1 См.: Aucouturier Michel. Langage interieur et analyse psychologique chez Tolstoi. — Revue des etudes slaves, V. 34. Paris, 1957, p. 8.

Расчлененный, отчетливый синтаксис присущ порой даже внутренним монологам Наташи. «Ежели я могла после этого, прощаясь с ним, улыбкой ответить на его улыбку, ежели я могла допустить до этого, то значит, что я с первой минуты полюбила его. Значит, он добр, благороден и прекрасен, и нельзя было не полюбить его. Что же мне делать, когда я люблю его и люблю другого?» — говорила она себе, не находя ответов на эти страшные вопросы». Логический внутренний монолог нужен здесь для того, чтобы как можно резче обозначить «страшный вопрос», стоящий перед Наташей. Эта внутренняя речь Наташи, с неожиданным оттенком книжности, совсем не похожа на ее разговоры. Вообще внешняя, диалогическая речь персонажей Толстого бывает гораздо более прерывистой, синтаксически сдвинутой, ассоциативной, нежели внутренние их монологи логического типа. Различие между двумя типами внутреннего монолога у Толстого особенно наглядно, когда они расположены рядом. Накануне Аустерлицкого сражения князь Андрей думает: «Завтра, может быть, все будет кончено для меня, всех этих воспоминаний не будет более, все эти воспоминания не будут иметь для меня более никакого смысла. Завтра же, может быть, даже наверное завтра, я это предчувствую, в первый раз мне придется наконец показать все то, что я могу сделать». И тут же, на следующей странице, — внутренняя речь Николая Ростова, которого во фланкерской цепи клонит непреодолимый сон: «Да, бишь, что я думал? — не забыть. Как с государем говорить буду? Нет, не то — это завтра. Да, да! На ташку, наступить... тупить нас — кого? Гусаров. А гусары и усы... По Тверской ехал этот гусар с усами, еще я подумал о нем, против самого Гурьева дома... Старик Гурьев...» Два эти монолога имеют разное назначение. Задача одного из них. — аналитически расчленить переживания героя (князя Андрея); задача другого — исследовать процесс внутренней речи в состоянии полусна, явление действительности, прикрепленное здесь к Николаю Ростову.

Гениальный внутренний монолог Анны перед самоубийством предвосхитил — об этом много писали — поток сознания романистов XX века. Но замечательно, что в этом монологе сталкиваются обе задачи, оба типа внутренней речи. С одной стороны, это знаменитое: «Тютькин Coiffeur... je me fais coiffer par Тютькин...» Чередование мыслей, бессвязных, но друг за друга цепляющихся, возникающих из перебоев случайных уличных впечатлений и неотвязного внутреннего присутствия переживаемой беды. И тут же, среди всего этого, настойчиво звучит знакомое толстовское рассудительство: «„Ну, я получу развод, и буду женой Вронского. Что же, Кити перестанет так смотреть на меня, как она смотрела нынче? Нет. А Сережа перестанет спрашивать или думать о моих двух мужьях? А между мною и Вронским какое же я придумаю новое чувство? Возможно ли какое-нибудь не счастье уже, а только не мучение? Нет и нет!" — ответила она себе теперь без малейшего колебания». Эта расчлененная речь нужна потому, что все предстало Анне «в том пронзительном свете, который открывал ей теперь смысл жизни и людских отношений» (этот пронзительный свет знаком и Левину, переживающему кризис). А поток алогических, извилистых ассоциаций нужен также — чтобы выразить грозно нарастающее, влекущее к смерти смятение души. Толстой, смело сочетавший алогический внутренний монолог с логическим, понимал условность того, что он делает. То, что он делал, было художественным познанием принципов внутренней речи, а не попыткой ее имитации — неосуществимой средствами внешнего слова, предназначенного для общения между людьми. Толстой не ставил перед собой невыполнимых натуралистических задач.

Если подобные задачи возникали впоследствии, в литературе XX века, то практически они не могли быть решены. Л. Выготский отметил, что внутренняя речь «не есть речь минус звук», но особая структура (ей присущи предикативность, сокращенность, «слипание» слов), которая при записи оказалась бы «неузнаваемой и непонятной» ¹. Отсюда заведомая и закономерная условность всех позднейших опытов изображения потока сознания. Это относится и к самым смелым открытиям Джойса. В «Улиссе» внутренний монолог Марион Блюм — гигантское сплетение непредсказуемых ассоциаций — развертывается на десятках страниц, без единого знака препинания. И все же в этом монологе фактура слов и словосочетаний образована по образцу внешней речи, предназначенной для общения человека с человеком.

¹ Выготский Л. С. Мышление и речь. — В кн.: Избранные психологические исследования. М. 1956. В. Волошинов считает единицами внутренней речи «тотальные импрессии» — некие целые, неразложимые на грамматические элементы (Волошинов В. Н. Марксизм и философия языка. Л., 1930, с. 42).

Творчество Толстого не только вместило множество типов речи, едва ли с такой полнотой когда-либо охваченных другим писателем, но и явилось небывалым художественным познанием мотивов речевого высказывания. И это столь же закономерно. Изображение речи как таковой восходит к толстовскому принципу изображения процессов самой жизни, постигаемых через индивидуальные их проявления. Острый же интерес к мотивам прямой речи связан у Толстого с его поисками обусловленности всего сущего, с предельным ее уточнением и детализацией, вплоть до детерминированности каждой отдельной реплики персонажа.

По какой причине и с какой целью, почему и зачем человек говорит именно то, что он говорит? Специфику этого вопроса определяет обманчивая свобода речевого акта. Поступок всегда, хотя бы в малой степени, изменяет окружающее, поэтому встречает всегда сопротивление внешнего мира. Произнесенное слово по существу своему — тоже поступок. Иногда это очевидно, но далеко не всегда. Есть высказывания, извне как будто ничем не определенные и не связанные, зависящие как будто только от прихоти говорящего. Человек, казалось бы, говорит то, что взбрело на ум. Но вот почему «взбрело» именно это, а не другое?

Есть формы общения, речевые ситуации, предполагающие определенное (в большей или меньшей степени) содержание разговора. Предрешенными, связанными являются в этом смысле высказывания, имеющие деловую, вообще практическую цель. Разговоры, предусмотренные этикетом данной ситуации (вроде беседы в гостях или в фойе театра), не имеют точно определенного содержания, но им присущи обычно довольно жесткие и устойчивые, в их социальных разновидностях, стереотипы, ограниченный круг тем — общественных, театрально-литературных, светских, профессиональных, семейных и т. д. Но есть и более свободные и случайные формы речевого общения, сопровождающие все существование человека. Иногда труднее всего выявить мотивы и цели именно этих неурегулированных форм бытового диалога.

Бытовому диалогу свойственны все уже перечисленные импульсы: практическая коммуникация, имеющая целью информировать (иногда и дезинформировать) собеседника, побудить его к действию и проч., выражение аффектов и эмоций, объективация внутренних содержаний сознания. Но есть у диалога и свои особые механизмы, без учета которых возникновение реплики во многих случаях останется непонятным.

У нас очень мало лингвистических работ, посвященных изучению диалога. Исследователи, касающиеся этих вопросов, до сих пор неизменно обращаются к статье Л. П. Якубинского «О диалогической речи». В этой работе Якубинский отмечает важность и неразработанность вопроса «о целях речевого высказывания» ¹. В статье, однако, рассматриваются не столько сознательные его мотивы и цели, сколько психофизиологические и бытовые механизмы, порождающие необходимость диалогического общения. Л. П. Якубинский придает большое значение автоматизму этого общения, его устойчивым бытовым шаблонам, его рефлекторности (не столько цели, сколько причины высказывания), способности «речевой акции вызывать речевую же реакцию, причем это обстоятельство часто имеет почти рефлекторный характер. Подобно тому, как вопрос почти непроизвольно, «естественно», в силу постоянной ассоциации между мыслями и выговариванием, рождает ответ... подобно этому и всякое речевое раздражение... возбуждая, как свою реакцию, мысли и чувства, необходимо толкает организм на речевое реагирование» ².

¹ Русская речь, сб. 1-й, Пг., 1923, с. 100. Из позднейших работ в данной связи можно указать: Холодович А. О типологии речи. — В кн.: Историко-филологические исследования. М., 1967; Балаян А. Проблемы моделирования диалога. — В кн.: Материалы 3-го Всесоюзного симпозиума по психолингвистике. М., 1970. Американская работа J. Jaffee and S. Feldstein «Rhythms of Dialogue» (New York, 1970) основывается на экспериментальном исследовании ритмических факторов диалога, отвлеченных от его содержания.

² «Русская речь», сб. 1-й, с. 134.

В конце статьи Якубинский сетует на отсутствие «записей диалогов, почерпнутых из действительности, а не из литературных произведений». Он вынужден пользоваться литературным материалом, и в подавляющем большинстве случаев это Толстой («Анна Каренина»). Так велик у Толстого охват функций прямой речи, так настойчиво читательское ощущение толстовской достоверности. Вот один из примеров, приведенных у Якубинского: «Всю дорогу приятели молчали. Левин думал о том, что означала эта перемена выражения на лице Кити... Степан Аркадьевич дорогой сочинял меню обеда. — Ты ведь любишь тюрбо? — сказал он Левину, подъезжая. — Что? — переспросил Левин. — Тюрбо? Да, я ужасно люблю тюрбо». Это автоматическая реакция на чужую реплику, содержание высказывания здесь как бы случайно, безразлично. Речевым актам такого рода не было доступа в дотолстовскую прозу, где все должно было соответствовать задачам изображения характера, среды, обстановки. Но этому типу прямой речи предстояло большое будущее в литературе конца XIX и XX века (Толстой и Чехов сказали, например, самое прямое воздействие на строение диалога у Хемингуэя). «Бессмысленность» подобных реплик, конечно, не следует понимать буквально. Разговор о тюрбо — это характерное толстовское исследование диалогического процесса, но это также и изображение душевного состояний Левина, занятого своей любовью к Кити. Писатель (настоящий) не может сказать ничего случайного и бессмысленного, даже если бы он этого хотел. Произведение искусства дает смысл и символическое значение всему попадающему в его контекст.

Об остром смысловом значении «бессмысленных» реплик для чеховской драмы настроений очень верно писал Скафтымов: «Когда Чебутыкин, погруженный в газету, произносит: «Цицикар. Здесь свирепствует оспа», — то эта ни к кому не обращенная фраза, конечно, не имеет никакого сообщающего смысла, а присутствует лишь как одно из выражений скучающего спокойствия, незанятости, рассеянности и вялости общей атмосферы. Когда здесь же Соленый и Чебутыкин спорят о том, что такое чехартма или черемша: мясо ли, или растение вроде лука, — то этот летучий эпизод имеет значение не своею предметною темой, а лишь самым фактом своей пустячности и скрытым полураздраженным состоянием, какое в нем сказывается» ¹. Бессмысленные реплики осмысленны именно тем, что, они выражают бессмысленность существования, гнетущую чеховских героев. В литературе прямая речь имеет двойную целенаправленность. Одну — в системе изображаемого писателем сознания персонажа; другую — в целостной системе произведения.