2. Система образов

Режиссёрский замысел спектакля - это его логика, при которой веб без исключения должно быть подчинено единственной цели - осуществлению сверхзадачи спектакля. Сценический образ, создаваемый исполнителем, - одно из средств единой системы, составляющей художественную целостность спектакля. Исполнитель должен знать, что нужно делать, чтобы создать сценический образ, из каких аидов работы состоит процесс создания сценического образа, ка:;ое значение иМфвт создание сценического образа и спектакле.

Характеристика действующего пица - это та основа, на которой будет возводиться произведение актёрского искусства, которое называется сценическим образом. В ней излагаются представления о конкретном персонаже, раскрывающие его существенные признаки, К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко первыми заложили основу работы над образом.

Литературные герои - это не просто описанные с реальных людей лица, а обобщение, представляющее тип; а ним отражается определённый способ познания жизни, отношение к нему, понимание перспективы развития жизни; нередко обобщение носит такой масштабный характер, что ь одном персонаже олицетворяется не только значительная группа людей, но и народ. От этого действующее лицо не лишается конкретных индивидуальных черт, напротив, через индивидуализацию персонажа, неповторимость его тип получает наибольшую убедительность. Индивидуальность порождается определёнными обстоятельствами, а -эти обстоятельства находят отражение в этой индивидуальности. Игнорировать это - значит, обезличивать личность, делать

158

однообразие т богатейшего их множества, пренебрегать художественными достоинствами произведения.

Художественное восприятие глубоко индивидуально, и у каждого человека складывается своё представление о персонаже. Но при всем своеобразии представления есть незыблемое, объективное, созданное самим автором. Поэтому следует сначала постигнуть авторский замысел, а потом для себя определить, что можно с помощью этого замысла сделать, чтобы выразить ещё и свой, чисто субъективное, но не противоречащее авторскому, отношение. Это важнейшая методическая задача в работе над созданием сценического образа.

Характеристика персонажа составляется на основании двух данных:

а) объективные данные, почерпнутые из драматургического материала и из информации об авторе, эпохе и произведении;

б) субъективные представления о персонаже, возникающие во время чтения произведения и осмысления его как художественного отображения действительности.

В объективные данные входит все, что можно узнать о персонаже из текста самой пьесы. Зги данные принято называть «досье», т.е. совокупность данных о персонаже. Сюда входят: авторская характеристика, т.е. то, что говорит сам автор о персонаже (отдельные ремарки, пространные сведения, как, например, в пьесе А.В. Сухово-Кобылина «Дело» в виде «данностей»): отдельные высказывания самого персонажа о себе же; отзыв других действующих лиц о данном персонаже. Как правило, автор всегда объективно характеризует каждого героя пьесы; сам о себе герой рассказывает в размышлениях наедине, когда он обычно бывает очень откровенен и потому искренен; эти высказывания являются правдой; когда же он о себе говорит в разговорах с другими действующими лицами, то эти высказывания могут быть и ложными, а потому нуждаются в проверке на достоверность. Когда же о нём говорят другие персонажи, то не всегда можно определить подлинность высказанного: оно может быть умышленно или по незнанию извращено, искажено. Поэтому очень важно понять, насколько справедливым оно является и можно ли им воспользоваться при создании сценического образа или следует им пренебречь Для этого в последней графе досье - отношение к персонажу • следует определять, как высказывающийся о герое персонаж в этот момент к нему относится. Представьте себе, к примеру, такую, сцену: мама ведёт малыша за руку; они пересекают дорогу, по которой должны пойти машины, как только загорится зелёный свет светофора; мама на несколько секунд отпустила руку ребёнка, чтобы что-то достать из сумочки, но малыш сразу же отошёл от неё, а тут из-за поворота выехал трамвай; мама понимает, что сейчас ребёнок окажется под колёсами трамвая; она бросается к малышу и в последнее

159

мгновение успевает выдернуть его из-под визжащих и дымящихся колёс трамвая, прижимает его к себе, а потом вдруг начинает бить ребёнка. Разве можно учитывать те слова, которые она а этот момент бросает в адрес спасённого ею ребёнка, как подлинное её отношение к чему, и на их основании писать, что ребёнок такой-сякой, т.е. составлять характеристику о ребёнке на основании слов, высказанных в минуту истерики? А если е графе «отношение к персонажу» мы напишем, что в этот момент мать перестаёт контролировать свои поступки и не может сдержать боли, страха, которые вызвал в ней поступок ребёнка, и срывает на нём всю свою злость, то вполне разумно будет наше решение пренебречь этими словами 'матери При разработке характеристики ребёнка: они не объективны. Полученные из драматургического материала сведения рекомендуется записывать по следующей форме:

Досье на (указывается имя персонажа)

Автор о нём	Сам о себе	Друие о нём	Отношение х персонажу

Следующим источником получения объективных данных о персонаже является анализ его поступков и определение мотизов, по которым он их совершает. Например, в описанном выше происшествии на улице есть два поступка- первый - мать, рискуя собой, бросается спасать ребёнка; второй -мать нещадно бьёт спасённого ею ребёнка. В первом мотив совершенно определённый - любит ребёнка, безумно испугалась, что может потерять его Во втором - не может простить ребёнку того, что он обрек её на смертельный страх, мстит малышу за испытанный ею страх за его жизнь (причём, страх безграничный). Из этих поступков и их мотивировок мы уже складываем определённое мнение о том, что она страшно любит своего ребёнка.

В определении мотивировки свершения поступка мы невольно закладываем долю нашего субъективного пониманий, тем более что автор не всегда сам объясняет причину поступка. Поэтому необходимо стремиться к наибольшей объективности, не навязывать своего мнения, а угадывать подлинные мотивы поступка. Поступок - это выражение сущностного признака человека: каждый поступает в соответствии со своими убеждениями. Один бросается спасать попавшего в беду незнакомого человека, потому что воспитал в духа готовности по первому зову приходить на помощь человеку Другой же пройдёт мимо, ибо он воспитан в духе недоверия к людям: не лезь туда худа тебя не просят, потому что твоим доверием или простодушием

.160

воспользуются подлецы. Анализ поступков персонажа даст еще один большой пласт сведений о нём, которые можно включить в разработку характеристики Эти сведений записываются по такой форме:

Поступки	Их мотивировка
Бросается с риском для жизни спасать ребёнка	Любит своего ребёнка, боится потерять его
Бьет спасённого ею ребёнка	Не может простить ребёнку того, что он обрек её на смертельный страх

На основании анализа этих поступков и их мотивировок можно сказать о том, что мать наделена огромным чувством привязанности к своему ребёнку, очень любит его; она - очень эмоциональная натура м не всегда в состоянии управлять своими чувствами. 8 то же время она очень непосредственна. Это значит, что в экстремальной ситуации инстинктивно совершает то, что соответствует её убеждениям. Это даёт возможность судить о подлинном положении вещей по её реакции.

Каждый персонаж находится в определённых отношениях с другими действующими лицами пьесы. 8 этих отношениях проявляется индивидуальность интересующего нас лица: к одним он относится предельж; равнодушно, к другим - враждебно, третьих любит и т.д. За этими отношениями тоже кроется нравственность, убеждения, взгляды и пр, В жизни мы не задумываемся над тем, как нам относиться к тому или иному человеку: это получается как бы само собой. На сцене часто эта сторона индивидуальности оказывается неиспользованной, потому что мы на сцене относимся ко всем вообще и вспоминаем о должном отношении в момент критических ситуаций, тогда как стабильное, основное отношение должно присутствовать и выражаться постоянно, как это происходит в жизни. Оно придаёт оттенок, а порой определяет смысл в ряде важных моментов. Например, как бы наказывала мать спасённого ею ребёнка, если бы она его не любила, мучилась его присутствием, существованием, понимая, что он постоянно её обременяет⁷ Любящая мать сама бы страдала от своей несдержанности, оттого, что Вынуждена была прибегнуть к такой мере наказания ребёнка, а во втором случае не исключено, что она испытывала бы даже наслаждение гт предоставленной ей возможности показать ему, на какие мучения он ез обрекает и как она вынуждена из-за него страдать. Вот почему важно точно определить все поступки и дать им подлинную мотивировку.

На основании, полученных данных можно составить определённую характеристику, в ней найдут (^сражение взгляды, вкусы, привычки, характер

161

внешний вид, речевая особенность, т.е. всё, что присуще данному действующему лицу и составляет его индивидуальность.

Завершающим моментом разработки характеристики является определение самых существенных данных: сверхзадачи, сквозного действия и

зерна образа.

Мы уже говорили о том, что сверхзадача - это практическая, жизненно важная цель. Но если сверхзадача спектакля определяется целевыми установками постановщика, т.е. его интересами, то сверхзадача персонажа определяется условиями пьесы и вытекает из них. Если в спектакле сквозное действие - это весь комплекс средств, с помощью которых режиссёр добивается достижения сверхзадачи спектакля, то у персонажа сквозное действие - это средства достижения цели, определяемые опять же условиями пьесы. Зерно образа отличается от зерна спектакля тем, что оно определяет всё без исключения поступки действующего лица. Подобно тому, как у режиссёра есть своя боль, своя проблема, определяющая поиски нужной темы, ₍так и в поведении каждого персонажа есть что-то существенное, что определяет все его поступки. Каждый человек предельно убеждение правоте своей и в правильности своих поступков. В основе этого убеждения, конечно же, лежат его взгляды, его понимание своей жизненной цели. Говоря о драматургии М. Горького, А.Д. Дикий призывает помнить «о субъективной правде отрицательных образов, о наличии у каждого из них своих убеждений, своего символа веры, своей точки зрения на мир... нельзя наделять отрицательный образ сознанием своей неправоты ' и беспочвенности, обречённости того дела, которое он защищает, которому он служит. Ни один самый дурной человек дурным себя не считает, но, напротив того, убеждён субъективно в справедливости своих мнений, в своей правоте». [7, стр. 265). М. Горький был убеждён, что в силу этого человек может страстно отстаивать ошибочную и порочную идею. И этой убеждённостью будут пронизаны все поступки персонажа. «Иванов представляется мне человеком гражданского долга, - пишет А.Д. Дикий, - страстно жаждущим общественного долга» [7, стр. 279]. Этим чувством определяются все без исключения его поступки * страстная жажда общественного подвига. «Надо найти такое зерно роли, которое оправдывало бы всю роль. Это очень трудно. Но когда актёр это зерно нашёл, то в каждый момент оно может быть мерилом верности его действий»

[19, стр. 195].

Но может быть найдена и таксе зерно, которое не определяет поступки, не

оправдывает всей роли, не претендующее на свою функцию. Речь идёт о так

называемом ассоциативном способе определения зерна роли, вернее, образа.

I Сущность человека определяется при этом образными понятиями: страус, дон-

162

163

жуан, упырь, карьерист, болтун или жадность, ревность, любовь и т.п. Недостаток такого способа определения зерна заключается в том, что он или слишком абстрактен (тот же страус может быть и карьеристом, и великомучеником), или же подчёркивает какую-нибудь одну сторону характера человека (жадность, властолюбие и т.п.). При этом не вскрывается природа возникновения этих качеств и совершенно отпадает необходимость в мотивировке поступков: раз карьерист, значит, так и поступает. Но ведь есть карьеристы «молчалинского» типа, а есть такие, которые идут к своей цели по трупам. Что же лежит в основе их поведения? Какое чувство отличает людей друг от друга? Понимание собственного превосходства над всеми окружающими - у первого; предельной убеждённости в своём праве стоять над всеми - у второго. Так, у Ярового («Любовь Яровая» К. Тренёва) физическая ненависть к большевикам неизбежно приводят к категорическому разрыву со всем, что связано с ними. Ассоциативные определения зерна образа нужны, возможно, как последний штрих, последний мазок художнику, когда уже всё найдено и осталось сделать последний, чтобы всё ожило, заиграло.

Таким образом должны быть разобраны все данности и на их основе разработаны характеристики всех без исключения персонажей спектакля. Развёрнутая характеристика пишется произвольно, а всё остальное должно выполняться точно.

Осталось последнее - определить отношение действующего лица к

конфликту. Среди действующих лиц есть персонажи с четко определённой

позицией, которую они сохраняют на протяжении всей пьесы, поэтому их

отношение к конфликту выражено ясно: они или ведут действие, или

контрдеиствие. Другая группа занимает стабильную позицию, но сама позиция

не очень четко выражена: они, персонажи, и не выражают своего активного

отношения к действию или контрдействию, а лишь поддержку. В таком случае

мы говорим, что они способствуют действию или контрдействию. Есть ещё

группа, которая на протяжении развития конфликта переходит с одной позиции

на другую, т.е. они могут, например, вести действие, потом лишь

способствовать ему, потом начать способствовать контрдействию, а в конце -

даже вести контрдействие. И, наконец, есть такая группа, которой сам автор не

дал точного положения в борьбе, в этом случае режиссёр обязан каждому

действующему лицу определить позицию по отношению к конфликту. Режиссер

должен использовать все средства для достижения сверхзадачи спектакля,

поэтому он не может пренебрегать таким важным средством, как действующее

лицо спектакля. И определять отношение к конфликту действующему лицу с

неопределённой позицией он будет уже, исходя из потребностей, диктуемых

сверхзадачей спектакля. В любом случае нельзя оставлять без внимания ни

одного действующего лица, потому что актёр необдуманным поведением и необузданной фантазией или, напротив, полной пассивностью может сотворить что-то такое, что никак не соответствует ни стилю спектакля, ни его направленности и том самым нанести ощутимый вред спектаклю. Актёр должен заниматься не демонстрацией своих данных и способностей, а помогать режиссёру и всему коллективу добиваться реализации сверхзадачи спехтакля. И если для этого понадобится ему «уйти в тень», актёр должен иметь мужество подчинить личный интерес интересам спектакля, коллектива.

Сверхзадача, сквозное действие и зерно образа всех персонажей должны соответствовать направленности спекгакля. Для избежания недоразумения рекомендуется все сведения о действующих лицах выписать в таблицу, которая и завершает разработку системы образов. Система предполагает строгую подчинённость всех элементов главной цели, главному смыслу. Значит, все элементы должны быть подчинены правильному построению основного - действия, которому режиссёр придает определённый смысл, через это действие стремится добиться конкретной практической цели, поставленной перед коллективом. Для составления таблицы по системе образов предполагается следующая форма:

Сверхзадача спектакля (формулируется).

Сквозное действие спектакля (формулируется),

Зерно спектакля (формулируется).

Сквозное действие

Отношение к конфликту

Сверхзадача

Действующее лицо

Для удобства составления этой схемы сначала даются определения, входящие в направленность спектакля: если данные персонажа не соответствуют направленности спектакля, значит, они выражены неправ11льно. Если в идейно-тематическом анализе указываются только действующие лица, ведущие действие или контрдействие, то в этой таблице определяется положение всех без исключения действующих лиц по отношению к конфликту.

3. Интерпретация действия. Каждое событие пьесы, каждый поступок действующего лица могут быть истолкованы по-разному, те им можно придать любой смысл. Толкование собьпий может быть представлено таким образом, что всё происходящее в пьесе спектакле) оттолкнёт от себя, вызовет отвращение или, наоборот, привлечёт очень активное, внимание, будет симпатичным всем^- зритштям и даже вызовет желание стать причастным к тому, что происходит в спектакле.

Значит, вопрос толкования произведения является самым важным в разработке режиссёрского ведении спектакля.

Интерпретация—а—з«кл стол кование произведения в процессе его исполнения. Можно задумать, но не осуществить замысел Спектакль - это материализованный замысел режиссера. Только окончательная форма -спектакль - даёт основания говорить, о том, насколько режиссеру удалось осуществить свой замысел. «Подлинность сценического решения, на мой взгляд, обязательно предполагает помимо элементов, содержащихся в замысле, помимо конкретных пластических и ритмических форм наличие неожиданного хода, который изнутри как бы взрывает авторский текст. Неожиданность непременно должна быть заразительна и закономерна, логична и жизненно оправдана.

Если не найден® эта неожиданность, решение становится пресным, сценически неинтересным. Однако если найденное режиссёром неожиданно, но не подкрепляется логикой и правдой жизни, - это фальшь и режиссёрская претензий» [36, стр. 195].

Раньше мы ужэ говорили о том, что анализ драматургического произведения необходим для того, чтобы на его основе понять авторскую логику. А режиссёрское решение должно основываться на логике автора, а не на произвольном понимании иди толковании произведения.

Если в самой драматургии заложены основания дпя осуществления эщыдха^^щссё^в^с!т__§гд_замь1сеп не_противоречит—. дошке и природе

•драматурга, тогда можно Н^Ь151Е§.У521^ поста, замысла г:пйкта_кпд

«Соответствие авторскому взгляду на жизнь должно стать критерием, который надо вырабатывать в себе и не обманываться внешним успехом - он нередко приходит потому, что бесцеремонное обращение с автором поощряется частью зрителей, принимается ими за смелость и новаторство, а эти качества всегда привлекательны» [34, стр. 115].

Восприятие пьесы основано на ряде условий, порождающих именно такое восприятие, понимание, толкование. Есть ли возможность выявить эти условия, регулировать их? Обезьяна может путём проб найти то действие, которого от неё ждут экспериментаторы, но обезьяна никогда не сможет работать с компьютером. Когда-то в губернской России в одной деревне крестьяне только тогда поверили в чудо записывающего аппарата, когда тот повторил в записи матерщину, произнесённую одним из крестьян. Это уровень восприятия, уровень цивилизации. Если к компьютеру последнего поколения подойдет программист, то он, прежде всего, проверит соответствие разговоров о его безграничных возможностях С конкретной работой компьютера. Так точно и с

пьесой: каждый открывает в пьесе то, что он может открыть на уровне своего развития и индивидуальных данных.

Пьеса является отображением действительности. Для того, чтобы воспроизвести действительность, нужно иметь о ней хотя бы необходимое представление. Р^жисеМ-ДОДЖен. не., только «оживить» пьесу р .липах но. 4» выразить смысл этой жизни, что неизбежно связано с выражением своего отношения к ней. «Театр остаётся таким, каким его намеревались сделать самые дальновидные создатели: местом, где свободно собравшееся общество людей познаёт себя; местом, где это сообщество внимает слову, которое оно может принять или отвергнуть. Потому что, даже если зрители этого и не замечают, это слово поможет им в их личной жизни и в их обязанностях членов

общества» [29, стр. 25].

Естественно и понятно стремление режиссёра повлиять своим спектаклем на человека, на общество. Но влиять можно только тогда, когда режиссёр действительно искренне болен той темой, которую он поднимает в своём спектакле, «ужален темой», по выражению А. Штейна. Должно быть точное понимание сверхзадачи спектакля, которая должна быть кровным делом режиссёра и его единомышленников.

В зависимости от того, как определена сверхзадача спектакля, событиям и поступкам будет придаваться конкретный смысл. Например, старшина Басков и девушки выполняют боевое задание командования («А зори здесь тихие...» Б.Васильева) ценой собственной жизни. Как бы ни ставилась эта инсценировка, сюжет её всё равно останется неизменным, поступки героев останутся теми же. Но в одном спектакле будет показан героизм девушек, проявленный ими в условиях Великой Отечественной войны, готовых отдать даже собственные жизни во имя выполнения приказа, и чуество гордости, смешанное с безграничным чувством скорби, чувством протеста против войны вообще как социального бедствия, будет овладевать зрителями, А в другом спектакле будет показан идиотизм самого приказа, обрекающего необученных девушек на нелепую смерть, и чувство негодования против недоумков и формалистов, возглавляющих различные участки фронта, будет определять эмоциональное состояние этих зрителей. В первом случае спектакль преследует цели, связанные с военно-патриотическим воспитанием, во втором - с развенчанием несостоятельности командования, голым администрированием пытающегося решить военно-стратегические задачи и тем самым приводящего к бессмысленной гибели самого дорогого, что есть в Отечестве, - людей.

В обоих Спектаклях Басков и девушки будут во что бы то ни стало выполнять приказ - отвлекать, на себя немцез. Но в первом спектакле режиссёр будет показывать (и находить для этого в каждом событии возможность!), что

166

167

герои понимают опасность и безвыходность положения и всё равно будут с готовностью идт« на гибель. Во втором спектакле акценты будут ставиться на том, что Васков всем свои?.; существом противится выполнять приказ, потому что понимает его нелепость, посылая девушек на заведомую гибель, и страшно мучается тем, что вынужден подчиняться армейской дисциплине и выполнять убийственное распоряжение. Эти акценты и вызовут в первом случае чувство гордости за людей, способных на героические поступки во имя Родины; во втором - возмущение против людей, военных чинуш, которые обрекли тысячи людей на гибель из-за своей некомпетентности, безответственности, равнодушия, в конечном счёте.

Так мы и определили сверхзадачу, сквозное действие и зерно спектакля по одному и тому же произведению. Нужно только искренне, не мудрствуя лукаво, определять - зачем я хочу ставить этот спектакль, каким образом я этого могу достигнуть и какое чувство заставляет меня, режиссера, браться за эту работу.

В пьесе П. Когоута «Такая любовь» Человек в мантии предлагает во время следствия героям пьесы разыграть а виде показаний те или иные сцены из их жизни, а потом требует сыграть их так, как они происходили на самом деле. Одно и то же событие, один и тот же поступок в корне меняют своё значение и смысл, потому им придаётся иное содержание: тот, в котором нуждается свидетель, защищающий что-то или обвиняющий кого-то. ^Оусюда можно сделать вывод о том, что смысл, придаваемый событию или поступку, является важнейшим средством интерпретации драматургического произведения и раскрывается прежде всего через искусство актёра, т.е. подтверждается мысль о том, что важнейшей фигурой я театре является всё же актёр. А режиссёру необходимо найти тот смысл события, который с наибольшей полнотой соответствовал бы сверхзадаче данного спектакля. Каждое событие со своим смыслом становится носителем конкретного идейно-смыслового содержания. Это содержание события, определяемое сверхзадачей, называется идейно-смысловым акцентом. Если каждый' идейно-смысловой акцент является тем, что неизбежно выводит на сверхзадачу спектакля, то непрерывная линия, цепь идейно-смысловых акцентов и есть выражение сквозного действия спектакпя, т.е. пути достижения практической, жизненно важной цели, именно этим заняты и этим объединены все без исключения участники спектакля

Идейно-смысловой акцент прежде всего выражается через взаимоотношения действующих лиц, а ещё точнее - через оценку. По тому, какую реакцию вызвало событие у действующих лиц, понятно, что хотел режиссёр выразить а событии. Важно понимать, насколько у актера, должно быть развито чувство' партнёра, непосредственность и искренность, вера в

предлагаемые обстоятельства и остальные элементы сценического действия и техники, потому что актёр - и инструмент, и исполнитель; точность исполнения передается тем лучше и качественнее, чем лучше настроен инструмент, чем совершеннее искусство исполнения. Понятна поэтому беспочвенность разговоров о ненужности застольного периода работы над пьесой, ненужности занятия по совершенствованию исполнительского мастерства, о ненужности использования грима, костюмов, потому что они являются якобы атрибутикой уходящего театра и. т.п. Отрицается всё, что связано с профессионализмом, на смену которому приходит дилетантизм в самом плохом понимании этого слова.

Театр является искусством синтетическим, поэтому в распоряжении режиссера не только исполнитель, но и все компоненты театрального искусства: композитор, художник, специалист по пластике, а потом появится еще и зритель, без которого искусство театра вообще немыслимо и который обязательно внесет свои коррективы в спектакль, в его решение. У актера имеются такие важные средства выразительности, как темпо-ритм, пластика. Помогают ему в создании жизни человеческого духа, в создании атмосферы художественно-образное оформление в виде декорации, костюмов, реквизита, музыкально-шумового и светового оформления. Поскольку это используется в спектакле, то необходимо и обозначение всего указанного в соответствующем документе, который называется режиссерским экземпляром пьесы, оформление которого указано в разделе «Документация». Содержание его составляют определения событий и задач действующих лиц в каждом событии, названия режиссёрских кусков, идейно-смысловых акцентов, темпа, ритма, атмосферы, мизансценирования, музыкально-шумового и светового оформления.

Характеристика темпо-ритма давалась уже при изучении. Поскольку действие яаляется непрерывным психофизическим процессом, то и темпо-ритм как характеристика этого процесса тоже является непрерывным, изменяющимся по мере развития действия. Мы можем Говорить о динамике развития действия (напряженности или спокойствии ритма) и о скорости его развития (быстроте или замедленности темпа). Как только происходит изменение темпа или ритма, нужно в соответствующей графе и месте изменения указывать: темп -. такой-то, ритм - такой-то. Изменение атмосферы тоже должно фиксироваться в режиссёрском экземпляре. Для выражения атмосферы нет разработанной системы, да и понятие «атмосфера» еще не в полной мере определено. Наиболее убедительным является определение, данное Г а. Товстоноговым' «Атмосфера ^_5то доведенная до_ предела логика, обостренная сисема предлагземых_обсгог-.тел1₁сгв, .гшаяйсающая. зернил сущность сцены-> [34, стр 61}. Каждый режиссер чувствует лучше других

168

169

атмосферу своего спектакля и понимает, что «дух времени, в котором живут герои», - слишком мало и не очень понятно, а обозначение через такие выражении, как «мрачная», «удушливая», «деловая» «праздничная» и т.п. -еще меньше дают для понимания атмосферы сцены или спектакля, потому что не в состоянии в полной мере выразить все её сложности и тонкости. Атмосфера не обозначает нестроения, а представляет собой "определенный градус существования актера в данной сцене, при котором каждый характер раскрывается в самой своей сути.

Атмосфера - явление действенное. Найдена необходимая атмосфера или нет, определяется одним: созданы такие предлагаемые обстоятельства, в которых актёры могли бы существовать в том внутреннем самочувствии, что задано автором, или не созданы.

Атмосфера - не во внешних п^щн^к^_не_11_иаг.троении, а..в_а1§оре, предлагаемых обстоятельств. Она не существует сама по себе; атмосфера является ведущим предлагаемым обстоятельством данной сцены, помогающим выявить внутреннее существо героев. Вне этой взаимосвязи разговоры об атмосфере останутся общим местом» [34, стр. 61}. Поэтому постановщикам следует предоставить возможность в свободной форме описывать атмосферу и находить свои формы её выражения в постановочном плане. Но при этом надо помнить о том; что атмосфера создаётся с помощью всех компонентов театра, и потому использование их необходимо указывать в соответствующих разделах режиссёрского экземпляра.

Пластическое решение спектакля находит своё выражение, прежде всего в системе мизансцен.^Мизаашаыа - это расположение действующих лиц по отношению друг к другу и к окружающей среде, выражающее определённую режиссёрскую мысль.* На это следует обратить внимание, потому что нередко мизансценой называют обычные переходы, вызываемые природой поведения человека или предлагаемыми обстоятельствами, жизненной или бытовой потребностью и пр. Например, не может называться мизансценой подход персонажа к окну, чтобы раскрыть его, потому что в комнате стало душно. Это простое физическое перемещение, в то время как мизансцена - средство выражения идейно-смыслового акцента, это мысль, воплощённая в пластике. Мизансцене присуще образное, живописное начало, выразительность. Но какой бы выразительной, образной, живописной она ни была, она обязательно должна быть жизненно правдивой и психологически оправданной.

По^^л94ши^ыщЕШ^й..б^гшз^^x .бьш2зьш44-жиаоя^на-^щэ.шг.|.е_₁_^

По характеру - лёгкие и подв^кщг!а_^быс.тро сменяющие дру^-друга;-. монументальные; графически чёткие.

По построению_^&шнтапьные глубинные, диагональные, плоскостные^,, имкнутые по круг/, вертикальные, симметричные, асимметричные^

Мизансцена должна быть типичной для действующих лиц, потому что она, мдучи жизненной и психологически оправданной, тоже раскрывает характер персонажа и его взаимоотношения с другими персонажами. Мизансцена должна соответствовать стилю автора, эпохи, спектакля. Модернизация классической отечественной и зарубежной драматургии приводят к тому, что Поведение людей в слегсгакле становится искусственным, нелогичным, Надуманным, потому что природа их существования нарушена: люди с определенным стилем жизни искусственно переносятся в инородную среду Только при соблюдении всех требований, предъявляемых к мизансцене, можно 'говорить о системе мизансцен в спектакле.

Фиксирование мизансценического решения спектакля должно выполняться в рехшссёрском экземпляре пьесы против текста, предполагающего пластическое решение. Мизансцена может быть зафиксирована в виде расположения действующих лиц на плане, обозначающем выгородку и расположение мебели на сцене' можно обозначать мизансцену в виде эскизного изображения расположения действующих лиц; иногда важно передать перемещения действующих лиц в пространстве, в этом случав пунктирными линиями обозначается переход персонажей из, одного места в другое. Можно ограничиться и описанием мизансцены с указанием типа, характера и построения её. Мизансцен, как правило, в спектакле немного. Перенасыщение ими спектакля мажет разрушить достоверность и убедительность и создавать ненужную претензию на оригинальность решения его.

Спектакль выстраивается по собьгшям, которые не равнозначны: каждому .'отведена своя роль. Так, в мозаике кусочки смальты, керамической плиточки, камешки служат для того, чтобы составить общее впечатление изображения. В частях общей композиции они помогают сохранить смысл, пока эта часть не распалась на составляющие её кусочки. Так и в спектакле психофизическое действие само по себе лишено смысла, но в условиях ведущего предлагаемого обстоятельства оно составляет событие, а группа событий - часть спектакля. И эти части тоже различны по значимости, но они являются обязательными составными частями общей композиции.

Вот почему события следует объединять в «куски», составные части общей композиции спектакля. Кагедый режиссерский кусок имеет сюжетную законченность и как бы свою внутреннюю проблему. Это маленький спектакль в рамках большого, который может иметь своё название. Художественно-образное название режиссёрского куска помогает почувствовать решение

170

171

спектакля: в названии заложен как бы ключ решения¹ сцены. Если" по событиям мы можем узнать о том, что происходит в-пьесе, даже если'мы и не читали её. то по названиям режиссерских кусков, если-¹ они даны в системе, т.е. подчинены раскрытию сверхзадачи спектакля; мы не составим¹ представления о том; что происходит, но почувствуем характер превращений; движения сюжета в художественно-образном плане. Например, такой ряд^-- режиссёрских* кусков -«Причащение к звёздам», «Опьянение гордыней», «ЩШ одиночества», «Испытание добром», «Очищение от скверны» и- «Возвращение' блудного сына» - был выстроен в спектакле «Звёздный¹ мальчик» по сказке Уайльда. 8 названиях этих кусков как бы предвкушается' возможность режиссёрского решения; это ключ решения, индивидуального определения, зависящего от воображения режиссёра и от сверхзадачи спектакля. В' системе спектакля все режиссёрские куски должны быть выражены в одном принципе определения их названий, чтобы не нарушалось общее стилевое решение. По формальному принципу режиссёрский кусок представляет собой как бы законченный концертный номер. Здесь уже уместно говорить о композиции спектакля, так как есть начало, середина и конец. Поэтому и события в спектакле, а не в пьесе, по своему функциональному значению классифицируются на начальное, центральное и финальное. Каждая часть спектакля в .этом случае выполняет свою функцию: в изначальном событии закладывается эксперимент над исходным предлагаемым обстоятельством. Чем закончится .эксперимент, будет выражено в главном, центральном событии. В финальном событии выражается идея, мысль спектакля.

4. Художественно-образное решение спектакля.

Художественно-образное решение спектакля препполагает-ррганиза^ |Ию всех внешних_ср_едств сценической выразительности: декорации, театральные костюмы, грим, бутафория, сзет, музыка и шумы._Эти средства разделяются на две категории: згжге!ЦгЬ!ую__и звуковую^ Первая ставит целью создание зрительного образа спектакля, вторая - звукового.

При характеристике художественно-образного решения спектакля следует пользоваться следующей терминологией:

1. Принцип решения спектакля:

а) натуралистическое оформление, представляющее собой подлинный интерьер или натуру, в которые вписывается спектакль;

б) иллюзорное оформление, когда на сцене создаётся иллюзия натуры, подлинности места действия: подобие натурального интерьера, ландшафта и т.д.;

■а) условное оформление, подразделяющееся на решение «а сукнах», [когда отдельные элементы оформления дают представление о месте действия, ■и «концертное», когда детали оформления не являются выражением ^конкретного места действия и лишь по поведению, поступкам, отношению к ним действующих лиц можно понять, где происходит действие (как правило, это различные, конструкции, превращающиеся обыгрыванием их в конкретное место действия);

/) абстрактное оформление, когда ни по каким признакам невозможно 'определить место действия, хотя детали оформления могут быть конкретными; как правило, это .имеет место в театре абсурда. 2. Система декораций:

а) кулисная передвижная, когда смена декораций выполняется с помощью замены и перемещения писаных кулис, т.е. кулис, на. которых написаны фрагменты оформления, места действия,

б) кулисно-арочно-подъёмная, при которой используются копосники, куда убираются и откуда подаются написанные «а аркоподобных холстах декорации;

в) павильонная, при которой с помощью систем ширм, живописно оформленных, воссоздаётся нужное место действия; объёмная павильонная система позволяет свободно трансформировать планшет сцены и тем самым расширить выразительные средства пластического и пространственного решения спектакля;

- г) проекционная, при которой на плоскости с помощью проекционной аппаратуры воспроизводится необходимое место действия; плоскостью могут быть и естественные стены, и специально изготовленные экраны. .3. Приёмы оформления:

а) симультанный при котором на сценической площадке; [одновременно обозначены вое места действия и все переходы от одной сцены к другой не требуют времени для перестановки; этот приём позволяет выстраивать непрерывное и динамичное развитие действия:

б) пространственный когда место действия представляет собой сценическую площадку, окруженную со всех сторон зрителями, такой приём требует особого подхода к пластическому решению, позволяющему читать, воспринимать мизансцены равноценно с любой точки кругового обзора.

Декорационное решение спектакля должно способствовать наиболее полному раскрытию идейного содержания и достижению сверхзадачи спектакля. Поиски наиболее эффективной формы - творческая проблема режиссёра и художника.

172

173

Костюм и грим должны соответствовать принципу решения спектакли находиться б едином стиле художественно-образного решения. Исходя ^ характеристик!.!' действующего лица, разрабатывается внешний вид персонажа, который находит воплощение в эскизах .грима и костюма. Выписки на грим и костюмы даются в соответствующей документации.

Освещение играет важную роль в художественно-образном решении спектакля; оно может помочь осуществлению решения, но может и помешать. Отбор средств освещения, характера освещения находит отражение в световой партитуре спектакля и выписке на световую аппаратуру.

5. Музыкально-шумовое решение спектакля Принцип создания музыкального оформления спектакля определяется по тому, кгкая музыка берётся в основу музыкального решения. Если музыка специально сочиняется к спектаклю, то это будет принцип оригинального сочинения. Если используется записанная ранее музыка без отношения к данному спектаклю или к спектаклю, поставленному раньше, то это будет принцип подбора.

По типу музыка бывает:

а) сюжетная, когда обусловлена сюжетной ситуацией и задана автором в пьесе (звучит по радио, исполняются самими действующими лицами, воспроизводится ими на какой-либо аппаратуре и т.д.);

б) художественно-образная, когда она не обусловлена бытовым звучанием, а звучит как бы -мысленно. Такую музыку называют музыкой «от режиссёра»; она помогает глубже понять суть происходящего. Но и опасность такой музыки заключается в том, что она может подменить собой процесс восприятия сцены и оценки, что, безусловно, сказывается на качестве спектакля.

Музыка может иметь различные смысловые и эмоциональные нагрузки:

а) сопровождающая событие, происходящее на сцене, в реальном звучании;

б) иллюстрирующая событие (лирическая по характеру в лирических сценах, торжественная и героическая в возвышенных сценах, тревожная в драматических И т.д.);

в) контрастирующая, звучащая в противоположном но отношению к смыслу события характере (драматическая - в шутливой сцене, разухабистая - в драматической и т.п.); использование музыкального решения на приёмах контраста даёт возможность неожиданно яркого решения сцены, но требует огромного такта и осторожности.

Музыкально-шумовое решение может выполняться и живыми исполнителями, и с помощью различных технических средств. Оформление асех видов музыкально-шумового решения спектакля выполняется в соответствующих документах.

б. Рассказ об общих художественных чертах будущего спектакля Эта часть режиссёрского замысла не имеет установленной формы и составляется произвольно. Главное условие - рассказ не должен быть пересказом сюжета пьесы или рассказом о техническом осуществлении художественного замысла. Прежде всего, в нём должно быть передано эмоциональное предощущение спектакля. Читающий рассказ должен почувствовать зерно спектакля, понять направленность его и через систему каких художественно-образных решений они будут достигаться. Для примера можно привести образцы таких рассказов о спектаклях «Земля» по повести О. Кобылянской и «Петербургские сновидения» по Ф. Достоевскому в книге Г. Бояджиева «Душа театра», «Оптимистическая трагедия» по Вс. Вишневскому в книге Л. Варпаховского «Наблюдения. Анализ. Опыт», «А зори здесь тихие...» по повести Б. Васильева в Театре на Таганке В книге А. Михайловой «Образ спектакля». В рассказе должны быть освещены важнейшие узлы решения спектакля.