1. Автор и пьеса

Режиссерский анализ пьесы отличается от режиссерского замысла спектакля прежде всего тем, что анализ дает предельно объективное представление об авторском материале, а замысел - предельно субъективное понимание, толкование, видение авторского материала в зрелищной форме.

Народный артист РСФСР В Голубовский в заметках о режиссуре пишет: «Мне довелось посмотреть подряд два спектакля - «Белый пароход» по Ч. Айтматову и «Две стрелы» А. Володина. Первый спектакль ошеломил, потряс, знакомство со второй работой показало что два столь различных автора решены в одном ключе! Можно пи сравнить мощного Айтматова с тонким, ироничным Оолодйнёш? ДОежду тем оба спектакля решены в

одинаковых круговых мизансценах, один характер общения, такие же рваные

ритмы, полуголые тела, прямое общение в зрительный зал» [16, стр. 23].

Причина ошибки: кет исследования драматургии. А оно неизбежно привело бы

к поискам той единственной формы, которая обусловлена материалом и

потому неповторима. Вместо этого возникло навязывание излюбленного

приема, а не решения, различным по стилю и жанру драматургическим

произведениям. «Но если человек профессионально занимается рех<иссурой,

'„он обязан думать о таких вещах, как предел смещения авторского хода, мера

«дополнения пьесы за счет собственной фантазии» [35, т.2, стр. 64]. Эту меру

можно определить, изучив не только биографию драматурга, но и условия,

которые способствовали формированию, его качеств, способствовали

становлению его как человека и гражданина. Это в свою очередь обусловило

круг проблем драматурга, художественную манеру, стилистику и пр. Мы никогда

не спутаем пьесы М. Горького и А. Чехова, потому что поведение героев, их

поступки, их речь', их способ мышления и все, что с ними связано, обусловлены

историческими, социальными и другими условиями. Без понимания этого

невозможно понять природу поведения героев пьесы. «Если режиссер до конца

хочет постичь существо драматургических характеров, атмосферу пьесы, хочет

I проникнуться все л строем мыслей и чувств автора, он обязан изучить не только

пьесу, но и все написанное_этим автором» [23, стр. 355].

В результате тщательного изучения творчества М. Горького советский режиссер А Д. Дикий написал статьи, которые являются существенным дополнением к уже имеющимся материалам о писателе. Касаясь только языковой характеристики героев пьес М. Горького, А. Дикий пишет, что «...во-первых, не существует особой, самостоятельной проблемы горьковской речи - она относится, как часть к целому, к проблеме горьковского образа; во-вторых, для того, чтобы верно сыграть Горького, необходимо верно его

прочесть» [7, стр. 261].

Практика показывает, что серьезное отношение к работе над постановочным планом создает благоприятные условия для последующей работы по его реализации, предупреждает возникновение грубых ошибок в работе над анализом и замыслом.

При оценке творчества автора необходимо быть предельно объективным. Не. следует приукрашивать достоинств пьесы, но и не нужно относиться к ней предвзято. Следует определить подлинную ценность и значимость драматургического материала и наметить план работы по его освоению.

I) [И раскрытии стилевых особенностей произведения следует исходить из (они^ания стиля как единства идейно-художественных особенностей, отличительных черт, проявляющихся в творчестве драматурга, и помнить, что

131

130

стиль рассматривается в единстве с художественным методом. Метод -направление, «устойчйвый__йповторяющийсяI в том или ином периоде исторического развития литературы целостный и органически связанный круг основных особенностей литературного творчества, выражающийся как п характере отбора явлений действительности, так и в отвечающих ему принципах выбора средств художественного изображения у ряда писателей» [26, стр. 21). Вместе с тем, когда мы говорим о творчестве одного писателя, драматурга, останавливаемся на анализе его произведений, их идейной направленности, системе характеров, сюжетном построении его произведений и т.д., то «понятие стиля выделяет уже типические черты его подхода к жизни, угол его творческого зрения, т.е. интерес к определенной проблематике, освещение ее с известных эстетических позиций, изображение характеров и сюжетов того или иного типа, единство стилистических принципов [26, стр. 375], что позволяет говорить об индивидуальном художественном методе писателя.

Одним из средств художественной выразительности является построение художественного произведения. Следует остановиться на толковании понятий «композиция» и «архитектоника», определить, где и как ими пользоваться.

В теории и практике режиссуры используются два понятия, которые почти всегда употребляются в качестве тождественных: архитектоника и композиция. Если эти понятия - синонимы, то нет никакой необходимости употреблять их для обозначения одного объекта разговора; если же это разные понятия, то тогда употребление их по отношению к одному объекту неправомерно и представляет собой выражение неточности в понимании этих понятий. На первый взгляд, здесь нет никакой проблемы: употребление этих понятий о тождественном толковании не сказалось пагубно ни на литературе, ни на театре. Однако М.В. Сулимов, анализируя пьесу А. Вампилова «Прошлым летом в Чулимске», приходит к мысли о необходимости упорядочить терминологию, которой пользуются режиссеры: «Часто приходится слышать, что дело не в терминологии, да, вероятно, терминология не главное. Однако терминология ориентирует поиск» [30, стр. 6]. Известный педагог и режиссер МО. Кнебель утверждает еще категоричнее: «Неверное понятие всегда ведет к ошибочным результатам» [11, стр. 329].

Толкование этих понятий в справочной литературе свидетельствует с различном их понимании: «архитектоника» характеризуется, как построение художественного произведения, а «композиция», как построение художественного произведения, расположение и взаимосвязь его частей. обусловленное идейным замыслом и назначением произведения. Таким образом, речь идет о разных понятиях: одно обозначает принцип построения, а

другое - построение, обусловленное требованиями идейно-художественного порядка и назначения. Что это значит на практике?

Для того, чтобы' построить здание, необходимо заложить фундамент, затем возвести несущие стены, настелить пол, сделать потолочное перекрытие, возвести крышу и т.д. Конечно, должны быть окна, двери и пр. Теперь всем понятно, что это здание. Пока речь идет только о принципе I построения. Стоит его нарушить - и все лишается смысла: одна стена - не здание, без крыши и без окон ~ тоже не здание, а постройка непонятного назначения. В зависимости от назначения здание приобретет необходимую внутреннюю и внешнюю оснащенность и завершенность, стилевую характеристику, систему коммуникаций и т.д. Многовековая история накопила множество художественных стилей, по которым можно определить, к какой эпохе относится то или иное сооружение. Человек научился решать сложнейшие технические и художественные задачи в строительстве, но принцип закладки любого здания - один, Он неизменен. Среди этих неизменных условий - наличие фундамента. Он может быть различным по техническим решениям, но он, фундамент, обязательно должен быть, иначе

здание развалится.

Таким фундаментом в драматургическом произведении является конфликт

| как основа развития действия. Действие же является основным материалом

театрального искусства. Конфликт имеет свою логику развития: от экспозиции -

I к развязке. В процессе развития действия получают полное становление и

[раскрытие характеры действующих лиц, теснейшим образом связанные с

. развитием конфликта; главная мысль произведения - идея - должна явиться

естественным и логичным выводом, вытекающим из действия, из логики

развивающегося конфликта, борьбы. Эта последовательность должна

I обязательно проходить через основные этапы, или узлы развития: экспозицию,

[завязку, развитие действия, кульминацию и развязку. Если убрать один из этих

узлов, нарушается логика развития действия.

Но есть в драматургии художественные приемы, от наличия или

отсутствия которых логика не страдает, не изменяется, но изменяется

(Своеобразие самого произведения, пропадает или появляется то, что отличает

I его от других произведений, написанных на аналогичную тему или даже на

'. одинаковый сюжет.

Пьесы «Иркутская история» А. Арбузова, «Птицы нашей молодости» И. Друце, «Гражданская любовь» С. Алёшина, «Такая любовь» П. Когоута, древнегреческая драматургия, пьесы Б. Брехта даже при беглом сравнении отличаются от пьес, например, А. Чехова, А. Островского, М. Горького, В. Шекспира и др, И прежде всего - построение произведения. 3 одних пьесах в

132

качестве действующего лица выступает хор, в других сюжетная канеа перемежается с лирическими отступлениями автора в виде зонгое, в третьих -нарушена последовательность изложения сюжета. Каждый автор имеет праро находить сзои, присущие только ему средства раскрытия идеи пьесы, формы подачи сюжета. Но логика развития конфликта для всех остается незыблемой. Автор; заинтересованный в том, чтобы зритель самым активным образом следил за борьбой (а она является материалом, на котором рассматриваете* проблема), начинает с самого напряженного события или с финала, или с помощью какого-либо приема. Автор умышленно допускает нарушение не логическое, а временное. Если перетасованные в процессе изложения сюжета отрывки поставить а нужной последовательности, обусловленной ходом ар&мени, то обнаружится логика развития конфликта. Больше того, в процессе восприятия произведения мы сами восстанавливаем нарушенную автором последовательность сюжета, хотя этому никто специально не обучался.

Художник, создавая картину, продумывает пространственное и пластическое решение ее, цветовую гамму, освещенность, технику письма, размер картины и т.д. Он продумывает композицию будущего произведения, Т.е. средства, с помощью которых будет, раскрывать смысл своего произведения. У драматурга есть свои средства, которые он использует, чтобы наилучшим образом раскрыть смысл пьесы. Опасаясь, что режиссер может увлечься второстепенным, драматург вводит в пьесу даже элементы режиссуры в виде ремарок постановочного характера, в виде лирических отступлений и различных рассуждений по поводу происходящего и т.п. Автор ищет самый эффектный прием в форме произведения (поиск не оригинальной. а самой необходимой формы); точность ее нахождения составляет одно из самых основных качеств, определяющих оригинальность драматурга.

Все эти приемы являются средствами художественной выразительности. К ним, конечно же относятся и такие важнейшие средства, как стилевые и жанровые признаки. Они всегда определяются оригинальностью художественного отображения автором окружающего мира и в свою очередь влияют на формирование авторской индивидуальности.

Таким образом, композиция является важнейшим средством художественной выразительности произведения, а логика построения конфликта никогда ею быть не может. Автору нет необходимости размышлять по поводу создания этой логики, ибо она уже есть в виде последовательно развивающихся узлов архитектоники от экспозиции до развязки. Поскольку для названия этой логики не существует термина, а рассматриваемые понятия «композиция» и «архитектоника» неправомерно употребляются как синонимы то есть смысл за' своеобразным художественно образным построением

133

" произведения, направленном на раскрытие его идейных качеств, оставить |' понятие «композиция», а логику развития конфликта называть [ «архитектоникой». Действие, а основе которого лежит конфликт-, строится по Е логике конфликта, т.е. архитектоники. Она всегда неизменна и обязательна I абсолютно для всех, а форма ее выражения - дело сугубо индивидуальное, г зависящее от интересов каждого отдельного драматурга, и потому может быть I самой различной. Архитектоника - величина постоянная, композиция -I величина переменная.

«Представим себе, что художнику, живописцу, мастеру колорита и : композиции (а мастером архитектоники быть нельзя - В.Г.), мастеру линии и \ тона предопределено писать только тысячу установленных сюжетов без права [ выхода за пределы этой тысячи. Нет, для наглядности возьмем совсем неправдоподобный случай, будто бы художнику дано писать один-единственный сюжет и ничего бопьше. Что бы это значило на самом деле? Это значило бы, - пишет В.А. Солоухин, - что у художника лишь отнято право думать над тем, что называется литературной стороной живописного ⁴ произведения. А я бы сказал наоборот: художнику в этом случае было подарено право не думать над литературной стороной картины, но сосредоточить все способности на чисто художественных сторонах своего искусства. Композиция картины в рамках одного и того же сюжета может быть и бывает в действительности совершенно разной. Композиция картины, соотношение цветов, техника, тончайшие оттенки, цветовая гамма и ее распределение на плоскости - все это осталось бы в руках художника. Избавленный от необходимости тратить свои усилия и свой талант на литературную, т.е. второстепенную, сторону дела, он мог бы сосредоточить свои способности на решении чисто живописных, композиционных, колористических задач».

Принцип композиционного построения, т.е. соблюдения правил и законов художественного построения произведения, конечно же. обязателен для каждого драматурга, но он вправе ими распоряжаться по своему усмотрению; потому композиционное построение является своеобразным и индивидуальным признаком произведения; присущим только данному и созданному только этим автором. Он является одной из особенностей стиля. Поэтому важно не только раскрыть особенности композиции пьесы, но и понять, каким образом она помогает раскрывать ее идейную направленность. Композиция представляет собой совокупность художественных средств, направленных на раскрытие идейного содержания произведения.

134

135