2. Идейно-тематический анализ пьесы

Терминологическая путаница, имеющая место в трактовке понятий, создает ощущение трудности в процессе обучения и усвоения изучаемого материала. Понятия «тема», «идея», «конфликт», используемые в различных видах искусства, трактуются с точки зрения конкретного искусства и поэтому возникают разночтения. Здесь, вероятно, следует исходить из следующего:

идея - главная мысль, утверждаемая автором в произведении.

Толкование понятия «тема» не имеет единственной, исчерпывающей и всех устраивающей формулировки. 8 основном оно сводится к следующему:

а) то, о чем говорится в произведении;

б) явление или круг явлений, отображаемых автором в произведении;

в) проблема, решаемая автором в произведении.

Первый вариант совершенно непригоден, потому что он не определяет существенного признака понятия и потому дает возможность каждому по-своему понимать и определять, о чем именно говорится в данном произведении. В этом случае анализ произведения лишается смысла, ибо каждый видит свое, думает о своем, а потому все сводится к субъективному пониманию произведения. «Одно из главных программных требований первого курса - знакомство с таким понятием, как тема и идея пьесы. Студент должен уметь эти идеи и темы «вычитать» и точно сформулировать, причем, без всяких демагогических ссылок на таинство искусства» [32, стр. 19}.

Вторая формулировка не дает возможности определить, что именно привлекло драматурга в выбранном жизненном явлении или круге явлений. Так, одни и те же явления военных лет, положенные в основу пьес разными авторами, в одном случае исследуют корни непобедимости советских людей в условиях жесточайшей схватки с врагом, в другом автор исследует влияние на формирование личности солдата в условиях войны соприкосновение с искусством и др. В настоящее время те же самые явления будут служить выявлению совершенно иных проблем, да и круг явлений будет избираться другой.

Важно не только определить явление или круг их, но и понять, что автор при этом исследует. Это исследование и будет служить основой для определения темы пьесы. «Тема - это основная проблема, поставленная автором в произведении и организующая все многообразие содержаний произведения в целостное единство» (1, стр. 99].

Ответственность человека за определение своего места в жизни, за отношение к гражданскому долгу, к роли больших идей в судьбе одного человека и всего народа - так определяет тему пьесы «Иванов» А. Чехова выдающийся режиссер современности А.Д. Дикий. В учебном пособии по

[режиссуре и актерскому мастерству Б.Е. Захава предлагает определение темы [ряда пьес: разложение купеческой семьи накануне февральской революции 11917 года («Егор Булычов» М. Горького) определение русской интеллигенцией [своею места в жизни в 90-е годы XIX столетия («Чайка» А. Чехова), судьба [молодого гуманиста эпохи Возрождения, посвятившего себя борьбе за ■восстановление попранной справедливости («Гамлет» В. Шекспира) и др. [Можно говорить об относительной точности определения темы, но главное -[необходимо почувствовать формулировки самой темы, потому что они даны [точно. Тема всегда конкретна, она определяется историческими условиями, [которые положены в жизненный материал пьесы. Она всегда объективна. Для [того, чтобы правильно оценивать пьесу и определять зерно тему, нужно знать [не только анализируемое произведение, но и все творчество автора, его ■мировоззрениеТего взгля^ьТГ^гоП^а^стве1нную и фажданств^нную позицию! [Любая попытка «освежить» пьесу проблемами нынешнего состояния общества, I извлечь из пьесы чуждую ей тему равносильна перенесению природы отношений с одной почвы на другую^^еобходимо понять логику автора, понять ■ его замысел, а потом (если в этом будет крайняя~необход*имость) выстроить | логику спектакля, по-иному истолковывая это произведение, т.е. на основе I логики автора выстроить логику спектакля. На вопрос, какие данные нужны для 1 начала поэтической работы, В. Маяковский отаечал: «Первое. Наличие задачи I в обществе, решение которой мыслимо только поэтическим произведением» Щ[15, стр. 156]. «Авторская позиция - это все, начиная от названия и кончая

Iпоследней репликой последнего акта. Это поступок героя и его размышления, это сюжет, сам по себе являющийся концепцией действительности, и концепция действительности, ставшая сюжетом. У каждого драматурга, если он драматург-художник, есть только свой голос, своя песня, своя позиция, свой взгляд; есть не только свой закон драматургии, но и свой герой» [39, стр. 194].

При определении понятия конфликт следует исходить из того, что это борьба, столкновение. Но каждый под столкновением подразумевает различные поводы, различную природу. На самом же деле - это столкновение., двух противоположных точек зрения. Вот пример точного идейно-тематического

анализа произведения:

«Роль человека з условиях научно-технического прогресса - основная тема романа В. Попова «Разорванный круг». Эта тема раскрывается при столкновении двух точек зрения: для директора научно-исследовательского института Хлебникова главную роль в научно-техническом прогрессе играет «элита», а директор завода Брянцев считает не менее важным участие в научном творчестве рабочих-рационализаторов. В романе показан новый тип

136

рабочего, постоянно совершенствующего квалификацию, и делается вывод, что без этого невозможен научно-технический прогресс» [2, стр. 29].

Автор поднимает одну определенную тему -• роль рабочего в научно-технической революции и выдвигает две позиции, два взгляда на решение этой проблемы: одна - доказать несостоятельность рабочих двигать науку, их неспособность участвовать в НТР: другая - утвердить право рабочих-рационализаторов на участие в научно-технической революции, доказать необходимость сотрудничества рабочих с учеными. В этом суть столкновения. Борьба против предвзятого мнения о рабочих, об их неспособности к научно-техническому творчеству за утверждение необходимости творческого контакта с рабочими в борьбе за осуществление научно-технического прогресса - вот конфликт, вытекающий из данной темы. И отсюда - главная мысль автора, идея - без привлечения к научно-исследовательскому творчеству высококвалифицированных рабочих невозможно успешное развитие научно-технического прогресса. Правильность этой идеи подтверждает положение в государстве: расхождение между наукой и производством, между всеми сферами деятельности в обществе привели к катастрофическому развалу культуры, науки, производства, экономики.

Необходимо учиться правипьно определять суть конфликта. Нередко его определение начинается со слова «между». В этом случае, как правило, суть конфликта сводится к столкновению персонажей, к личным взаимоотношениям, а задача закпючается в том, чтобы определить суть столкновения. Конфликт -это всегда борьба против чего-то за утверждение чего-то. И потому определение конфликта надо начинать со слова «борьба».

Конфликт имеет две тенденции развития (две возможности направления и завершения борьбы), в результате побеждает одна из них Обычно автор в экспозиционной части излагает основную возможность развития конфликта, т.е. ту, которая будет вести действие и которой (в завязке) начнет противодействовать другая тенденция, другая возможность развития конфликта. В связи с этим следует придерживаться определения понятия «действие» и «контрдействие» как составных частей конфликта, учитывая, что действие - основная тенденция развития конфликта, а контрдействие - главная тенденция, противоборствующая основной.

При этом совершено не обязательно «действие» должно являться носителем положительного начала, а «контрдействие» -отрицательного.

Городская знать и власти решили обезвредить доктора Джонатана Свифта, который своими памфлетами доставлял им значительные неудобства, и объявили в связи с этим Свифта сумасшедшим. Проявляя о нем «заботу», сформировали опекунский совет, который должен был окружать писателя

137

заботами, а на самом деле пристально и тщательно наблюдал за ним, т.е. обеспечил изоляцию писателя от общества. Главная возможность развития конфликта заключается в стремлении городских властей и знати утвердить в городе порядок, при котором имеет право на существование только то, что способствует укреплению и процветанию власти и знати. И вдруг кто-то посмел посягнуть на установленные порядки! .Выводит, что основному направлению в развитии конфликта противодействует та линия, которую возглавляет Джонатан Свифт (театральная фантазия Гр. Горина «Дом, который построил Свифт»),

В любом драматургическом произведении всегда ощущается основное направление развития конфликта и затем обнаруживается главное противоборствующее, начало. Если идти по упрощенному варианту, т.е. отдать победу а борьбе той силе, которая ведет действие, значит лишить борьбу всякого смысла: уже все заранее предписано. Кроме того, чем сильнее противник, тем почетнее победа. Поэтому важно проследить, как проходит борьба и кто же в конечном итоге, окажется победителем. Раскрывая таким образом ход борьбы, мы заставляем зрителя не только пристально наблюдать за борьбой, но и.приходить к определенным выводам, размышлять над ходом борьбы.

Говоря о плохих пьесах, А. Крон пишет, что «...в плохой пьесе ... исход борьбы ясен с самого начала, и отрицательные персонажи, строго проинструктированные автором, играют в поддавки с героем» [14, стр. 61]. В пьесах А. Гельмана контрдействие ведет, как правило, немногочисленная группа людей; в пьесах украинских и русских классиков всегда противодействующей силой выступали носители передовых, прогрессивных взглядов. В период бесконфликтности основной тенденцией развития конфликта всегда было стремление положительных персонажей утвердить свои взгляды на явления, свои позиции; хотя им активно противодействовали отрицательные персонажи, победа всегда оставалась за положительными. В этих пьесах уже бып предрешен исход борьбы, что и снижало интерес к подобной драматургии с ее надуманной проблематикой, с искусственной борьбой, выстроенной всегда по схеме - добро побеждает зло. Драматургия 80-х годов смело вмешивалась в общественную жизнь, влияла на формирование общественного мнения, нередко помогала людям определить свои позиции в социальной борьбе. И это были не придуманные авторами явления, а естественные проявления развития, движения общества. Не может быть жизни без противоречий, не может быть и такого положения, когда явления, рожденные, теми или иными противоречиями, не оказывали бы влияния на судьбы людей, становясь порой источником глубочайших

ч

138

нравственных, социальных перерождений человека. Чтобы определить свою позицию в жизни, человеку нередко приходится проявлять большое мужество и гражданственную смелость. Искусства помогает человеку увидеть себя со стороны, порой подсказать ему выход из сложившейся ситуации, нередко критической. Не следует идеализировать степень такого благотворного воздействия искусства на человека, но уже сама попытка сделать искусство гуманным помощником, советником заслуживает серьёзного к нему отношения.

Драматурги порой умышленно обостряют противоречия и тем самым подчёркивают, что преодоление различных пороков, продолжающих бытовать в обществе, не такая уж лёгкая задача, и сознательно заостряют важность решаемых проблем, способствуют активному формированию общественного мнения. «Театр способен встряхнуть душевные силы, дать толчок новым мыслям, новому взгляду на собственную жизнь. И как бы беспощадно, мощно, драматично ии делал это театр, он всё равно в высшей степени гуманен. В интересах каждого отдельного человека и общества в целом нам «невыгодно» оберегать зрителей от драматических впечатлений. Дефицит таких впечатлений)* считаю сегодня самым главным недостатком театра» [5. стр. 243]. Поэтому необходимо правильно вскрывать конфликт, выявлять тенденции его развития; нельзя упрощать конфликт, упрощая тем самым борьбу, а необходимее доказывать, что «...нельзя любые аморальные действия списывать на объективно сложные обстоятельства производственной жизни... главные обстоятельства жизни - ты сам, то, какой ты есть» [5, стр. 244].

В силу сложного конфликта в современной драматургии нелегко подчас сделать расстановку действующих лиц по конфликту. Надо определить, кто из действующих лиц ведёт действие, а кто - контрдействие. Если в классической драматургии это выполняется довольно легко в силу четко выраженного конфликта, то в современной драматургии главные действующие лица нередко в процессе развития конфликта перемещаются из одного лагеря в другой, что создаёт определённые трудности, при этом получается, что неизменяемую линию (позицию) сохраняют не главные действующие лица. И всё же необходимо определить, кто и какую линию ведет в борьбе. Участие в конфликте остальных действующих лиц определяется по таблице системы образов, приводимой во второй части постановочного плана.

Об определении отношении действующего лица к конфликту речь уже шла раньше, когда рассматривалась работа над инсценировкой литературного произведения и отрывком из пьесы. В настоящем разделе смотрите подробное изложение вопроса в «Системе образов».

139

Вот как в конечном итоге может выглядеть идейно-тематический анализ пьесы Гр. Горина «Дом, который построил Свифт»:

тема - понимание человеком подлинного предназначения в жизни как

определение ценности самого человека; конфликт - борьба против бессмысленного, безответственного существования за воспитание в человеке высочайшего чувства ответственности за свою жизнь и поступки перед обществом и человечеством.; действие - лишить человека способности размышлять над действительностью и её проблемами и превратить его в бездумное орудие выполнения чужой вопи (ведут - Опекунский совет. Чёрный констебль, лапутяне); конгрдействие - пробудить в человеке потребность действовать осознанно и нести ответственность за свои действия перед обществом и человечеством (ведут - Свифт, Глюм, Некто, Эстер, Флим); идея - человек только тогда заслуживает права называться Человеком, когда его жизнь посвящена осуществлению идеалов человечества; жанр - драма; характер - романтическая. Данное определение идейно-тематического анализа не может претендовать на исчерпывающую точность и окончательность, поскольку является результатом определённого коллектива, со своими сложившимися хотя бы на какое-то время взглядами и убеждениями. Вполне естественно, что у другого режиссёра будет свой анализ, но в принципе он не может отличаться от настоящего, по сути, всегда, должны быть точки соприкосновения. Что же касается доработок, то нередки случаи, когда в процессе работы над пьесой приходится отказываться от ранее определённых формулировок, потому что более глубокое постижение драматургического материала (как и возможное заблуждение в результате того же исследования) вынуждает менять их..Это естественный процесс постижения драматургического произведения. Самое важное - не ошибиться е правильном проведении аналитической работы.

Определение жанра и характера драматургического произведения обычно не вызывает трудностей, потому что большей частью драматурги сами определяют их, а потом • жанр довольно легко определяется. Необходимо только уточнить, что следует' подразумевать под понятием «жанр». «Всякое произведение тем или иным способом отражает жизнь. Способ этого отражения угол зрения автора на действительность* преломлённый в

140

художественном образе, и есть жанр. И наша задача заключается в том, чтобы проникнуть а природу авторского замысла, определить меру, качество и градус условности, которой пользуется автор» [36, стр. 126].

Существуют три основных жанра драматургии - трагедий, драма и комедия. Они обладают устойчивыми признаками. Вместе с тем следует учитывать, что они не всегда существуют в чистом виде. В трагедии морд быть использованы элементы комедии, в комедии не исключено наличие драматических признаков и т.д. Это вызвано тем, что сложность и многообразие отражённой в пьесе жизни не вмещается в рамки только одного жанра, не поддаётся изображению средствами строго определёнными. Другая причина смешения жанров - неумение автора подчинить многообразие используемого материала одному идейному содержанию, неумение отобрать наиболее необходимое. Возникает произведенье «грязного» жанра; это проявляется в тематической неопределённости или её многообразии, и я эклектике использования художественных средств, и в замедлении развития действия, и в нечёткости характеристик действующих лиц и пр.

Понятие жанра является исторически сложившимся и постоянно развивающимся явлением. В изменении жанровых форм отображается развитие самого театра: возникают новые жанры, не имевшие ранее предпосылок для возникновения, отмирают те, которые лишились потребности в существовании; (мистерии, миракли, моралите) возникли водевили, трагикомедии, мюзиклы, ревю и др.

Автор останавливается на том или ином жанре, чтобы использовать тз средства выразительности, с помощью которых он с наибольшей полнотой может достичь выявления идейно-тематического содержания своего произведения. Таким образом, жанр является важным средством художественной выразительности. Он определяет систему взаимоотношений героев, отбор выразительных, средств, составляющих стилистику произведения, характер построения и развития действия, словарный материал и пр. Чтобы правильно определить жанр, надо знать мировоззрение драматурга, потому что «угол зрения автора на действительность» - это не что иное, как проявление мировоззрения, идейной позиции автора. В конечном итоге жанр неотделим от художественного метода.

Вот почему нельзя обходить жанровые особенности при анализе пьесы, ибо нарушение жанровых признаков, неумение их определить неизбежно приводит к искажению сути авторского произведения, а это - к нарушению логики пьесы и спектакля. ,

Трагедия строится, как правило, на чрезвычайно остром, напряжённом конфликте и заканчивается в большинстве случаев гибелью героя, чем звтор

141

подчёркивает предельную важность поставленной в пьесе проблемы. В подавляющем большинстве конфликт имеет характер социально-психологический, насыщенный идейным содержанием, разворачивающийся е психологическом плане. Трагедия поднимается до вечных конфликтов и проблем. Поэтому они выражаются через исторические катастрофы, глобальные происшествия и имеют общечеловеческие значения, а не I ограничиваются какими-либо границами (национальными, историческими, ; географическими и т.п.). Герои трагедий - люди, стоящие' выше среднего уровня, незаурядные личности .с сильными характерами, величественные по ..своей сути. Деже в преступлении они масштабны. Трагическая коллизия, по Энгельсу, возникает между исторически необходимыми требованиями и практической невозможностью их осуществления.

Комедия критикует пороки и характеры людей, отдельные стороны общественной жизни. Главное её оружие - смех. Осуждая отрицательные явления жизни, комедия способствует утверждению передового,

положительного начала в жизни. Она не развлекает, а излечивает общество и человека от пороков и недостатков и тем самым участвует в решении важнейших проблем действительности.

Драма изображает волнующие события, в которых отражаются

напряжённые моменты общественной и личной жизни человека. Герои драмы

I стоят перед необходимостью выявить своё отношение к вопросам личной и

[ общественной жизни.

Но все зги жанры могут отличаться друг от друга по признакам, которые не входят в определение жанра. Так, мы встречаем героическую, романтическую, лирическую, психологическую драму, социальную и романтическую трагедию, лирическую и сатирическую комедии, т.е. для полного определения жанра пьесы и спектакля необходимо определить ещё и характер - основную плоскость эмоционального или другого решения жанра. Характер жанра не является определяющим, но он создаёт своеобразие атмосферы, колорита пьесы. Полное определение жанра может быть выражено так: жанр - драма, характер - романтическая; жанр - трагедия, характер - социальная; жанр -комедия, характер - лирическая и т.д.

Наряду о этими основными, «чистыми» жанрами существуют смешанные или производные от основных, получившие статус самостоятельных жанров трагифарс, трагикомедия. Драма-притча, документальная драма, мелодрама драма-хроника, водевиль, комедия абсурда. Смешение этих жанров порождает новые разновидности: мелодрама-комедия, мелодрама - трагедия и пр. Но прь всем их разнообразии они все объединены требованием единства стиля поэтической структуры, присущих определенному жанру. •

142

3. Действенный анализ драматургического произведения Прежде чем перейти к данной части постановочного плана, рассмотрим понятие «действенный анализ пьесы». В работе МО Кнебель «О действенно?,1 анализе пьесы и роли» речь идёт о методе, открытом К.С. Станиславским предполагающем изменение формы застольного периода работы над пьесой. вместо анализа пьесы в процессе её чтения по ролям за столом был предложен метод активного анализа пьесы в действии (этюдный способ), когдп на событийную ситуацию разыгрывался этюд, импровизация. Постановочный план спектакля предполагает не использование такого метода, а совершенно иную работу: изложение содержания пьесы через событийный ряд: пьеса должна быть передана через цепь событий, последовательно и логически развивающихся в сюжете.

Для правильного определения события необходимо постоянно помнил, что событие - это поступок, явление или факт, влияющие на развитие действий определяющие задачи и взаимоотношения действующих лиц. По стелет; влияния на развитие действия события подразделяются на главные и второстепенные; главные события решительно, коренным образом влияют на развитие действия, а все остальные события - второстепенные. Через главные события можно проследить развитие конфликта, второстепенные обосновывают логику развития главных событий, создают необходимую убедительность и достоверность совершающемуся действию. Если главные события •• это скелет, основа действия, то второстепенные - мускулы, ткань, кровь, дающие схеме жизнь.

В практике встречается классификация событий, когда они называются фабульными, сюжетно-фабульными, центральными и пр. Основой театрального искусства является действие; оно всегда выражается через цепь событий, названные выше события имеют отношение к литературному анализу произведения, а не к действенному. «Фабульное» событие не имеет значения в построении самого действия. Центральное, финальное события имеют отношение к композиции спектакля; мы пока занимаемся действенным анализом драматургического произведения. Поэтому нам > нужны только определения главных и второстепенных событий. Есть вид события, относящийся к анализу: исходное событие. Оно совершается до начала того, что происходит в пьесе (до того, как откроется занавес) и является толчком тому, что будет разворачиваться перед нами. Если бы Васса Железнова не осознала вдруг, что распутная жизнь её мужа и его неспособность заниматься ведением хозяйства грозят разорением дела, которому она посвятила всю свою жизнь, и позором в глазах всего общества, - не было бы истории о Взссе Железновой, не было бы пьесы М. Горького. Если бы представители

I враждующих семей Монтекки и Капулетти не полюбили друг друга, не было бы ■ трагедии «Ромео и Джульетта».

Поскольку исходное событие происходит за пределами пьесы, нет I необходимости определять задачи действующих лиц: мы не знаем, как I совершалось это событие, кто принимал в нём участие. Неверное определение I исходного события создаёт предпосылки для неверного понимания [ последующих событий, а значит и пьесы в целом.

[При чтении пьесы мы угадываем, когда меняются взаимоотношения действующих лиц, когда речь заходит о другом предмете борьбы между ними, >' т.е. мы понимаем, что происходит изменение в развитии действия. Как только I обнаруживается это изменение, необходимо остановиться и понять, что же I именно произошло, в чём оно заключается и как повлияло на развитие I взаимоотношений. Иногда события бывают очень сложными и их трудно сразу [ обнаружить и правильно назвать. В этом случае можно пойти «в обход» - через I задачи действующих • лиц выйти на событие, через анализ предлагаемых I обстоятельств выявить главное, ведущее, которое и станет событием.

В каждом событии надо определить задачи действующих лиц, занятых в

I событии (событие определяет задачи и взаимоотношения действующих лиц,

I значит, задача должна быть у каждого действующего лица, потому что она

_; определяет разумность, последовательность и логичность поведения

персонажа). Первым по порядку при написании задач должно стоять то

действующее лицо, которое в данном событии ведёт сцену (не путать с

[ понятием «ведёт действие»), на ком лежит функция быть «пружиной действия»

в событии. •

Что касается формулировки самого события, то из различных вариантов следует выбрать наиболее удобный для учебного процесса.

Встречаются определения событий, тяготеющие к образно-художественной форме, например, - «против течения»; в другом случае ощущается тенденция определить событие обязательно одним словом, например - «влюбилась»; в третьем случае указывают предельно лаконично , суть происходящего - «Виктор знакомится о Валентиной» (одно из событий «Иркутской истории» А. Арбузова). Все три названия относятся к одному этому событию Но в первом варианте невозможно понять, что происходит, во втором определяется результат события, что тоже может оказаться ошибочным, субъективным по восприятию. И только в третьем варианте объективно указывается, что произошло; При этом нет никаких оценочных суждений. Оценки, смысловые значения событий будут определяться в режиссёрском замысле спектакля. А сейчас крайне необходимо только одно - определить, что

144

145

мменмо произошло. Если конфликт выражается через события, то нам необходимо знать, что же происходит в пьесе.

Если исполнителям назвать событие и задачи, определяемые этим событием-, то они смогут на заданную тему (событие) сыграть импровизацию (этюд). Возьмём, к примеру, то же событие из «Иркутской истории»:

событие - Виктор знакомит Сергея с Валентиной;

задачи:

Виктора - вытащить Сергея из его "заточения", сосватать

его за Ларису; Валентины - воспользоваться приходом парней и отдохнуть

после трудового дня; Сергея - не привлекать к себе внимания; Ларисы - присмотреться к Сергею, понять, могут ли сложиться между ними серьёзные отношения. Если предложить исполнителям сыграть событие «против течения», то они совершенно не будут знать, что им нужно делать, о чём им играть. Если предложить сыграть «влюбилась», то они станут играть сразу же этот результат. Между тем, в (названном событии нет и намёка на то, что Валентина влюбилась в Сергея, хотя в природе отношений обязательно это должно наметиться. Но опять-таки, это кажется сейчас мне, режиссёру; а друге:: режиссёр увидит в этой сцене что-то иное, чего не видят другие. Так вот нужно определить не то, что кажется, а что действительно происходит, независимо от того, кто и как воспринимает происходящее. А происходи* то, что Виктор впервые привёл Сергея к своей подружке и познакомил их.

Человек, не читавший пьесы и. не знающий её содержания, по- перечкк; событий должен легко, представить себе, что в ней происходит. Действенны;:: анализ должен быть подобен протоколу, в котором записаны показаний свидетеля. Конечно- же, ...нужно стараться, как можно лаконичнее давать определения, но ни в коем случае не следует сводить их до такого краткого определения, из которого ничего невозможно понять.

4. Архитектоника драматургического произведения После определения идейно-тематического анализа пьесы, составленного на основе действенного анализа, следует определить архитектонику, логику развития конфликта. Она выстраивается в определённой последовательности, и каждый узел архитектоники имеет своё содержание:

экспозиция - часть литературного произведен*!», в которой характеризуется обстановка, условия, в которых будут развиваться предстоящие события, мы знакомимся с предлагаемыми обстоятельствами, с

действующими яйцами и отношениями между ними до возникновения конфликта; экспозиции.могут быть разного вида:

а) прямая, непосредственно предшествующая действию;

б) задержанная, раскрывающаяся последовательно в процессе развития действия;

в) обратная, раскрывающая все изначальные события и условия пьесы э самом конце;

наиболее типичным яримером обратных и задержанных экспозиций могут служить детективные и приключенческие произведения, когда в их основе лежит расследование, разбирательство какого-либо дела или преступления, о мотивах которого становится известно только в самом конце произведения; разновидность экспозиций относится к художественным особенностям произведения, т.е. к композиционному построению; а наличие экспозиции обязательно для каждого произведения (пьесы);

завязка •• столкновение тю конфликту; по проблеме, решаемой в произведении. При анализе пьесы часто допускаются ошибки в определении завязки, когда в основу её берётся столкновение действующих лиц, не имеющее отношения к шифташу: -ггобы избежать такой ошибки, необходимо сначала выполнить действенный анаяиз, определить конфликт и только, потом, зная, й чёт состоит содержание столкновения, определить архитектонику. Например, & комедии Н.. Гатя» «Ревизор» сообщение Городничего о предстоящем приезде ревизора не может быть завязкой, потому что было заведено (т.е. это предлагаемое обстоятельстве, определяющее одно из условий существования чиновников, провинциального городка) о предстоящем приезде ревизора сообщать заранее; чтобы можно было соответствующим образок* лрнготоеитыа* г еетрече гостя, не ударить в грязь лицом, продумать программу приём®, ликвидировать или спрятать явные погрешности. Возникающие при этим» некоторое беспокойство вполне естественно, поскольку предстоит ревизия. Н& есть время подготовиться, а потому страха и тревоги нет. Но вот когда Бобчюнский и Добчинский сообщают, что ревизор ужа несколько дней живёт в городе инкогнито и, естественно, уже мог наблюдать все беспорядки, когда все понимают, что скрыть им уже ничего не удастся и потому предстоит расплата за содеянное, - вот тут и начинается борьба за спасение? собственной шкуры! И всем глубоко безразличны судьбы окружающий: главное - спасти себя! Гоголь, разоблачая несостоятельность государственного аппарата России, показывает (в экспозиции) сцену, в которой раскрывается суть чиновников: они все знают о Мошенничествах друг друга и предельно уверены, что сообща обманут ревизора или договорятся с ним и будут в мошенничестве блаженствовать и дальше. Когда Лее они поняли, что их

146

благополучие может рухну гь, включаются 8 борьбу за спасение прежде всего себя. 8 этом событии нот столкновений между чиновниками; напротив, их как бы даже объединяет безвыходность положения, но они уже приготовились к схватке. А скандал между Бобчинским и Добчинским из-за того, кто из них первым увидел ревизора или догадался о его присутствии в городе, не имеет никакого отношения к конфликту, а свидетельствует лишь об их отношениях:

разаитие действия - ряд событий, через которые мы наблюдаем развитие конфликта, азаимоотношений, приводящий к необходимости поставить проблему на разрешение,

кульминация •• наивысшая точка столкновения по проблеме, наивысшая точка напряжённости в развитии конфликта, когда ставится вопрос: как быть дальше? При определении кульминации необходимо помнить, что иногда за кульминацию ошибочно принимают динамичную, острую по сюжету сцену. Классическим примером такой ошибки служит сцена расстрела Вожака а «Оптимистической трагедии» Вс. Вишневского. Но если темой «Оптимистической трагедии» .является формирование регулярной Красной Армии в первые годы Советской власти, то кульминацией должна быть сцена, где решается вопрос - быть или не быть такой армии. А это сцена, когда анархически настроенные моряки, находясь в плену, решают бороться за опасение Комиссара: не один Алексей, а масса, полк переходит на сторону Советской власти совершенно сознательно. Именно здесь решается вопрос о рождении сознательных борцов за дело революции в рядах Красной Армии. Значит, здесь кульминация. И задача режиссёра - сделать эту сцену самой важной в спектакле, чтобы она не затерялась среди множества ярких и выразительных сцен трагедии;

развязка - разрешение вопроса, конфликта; как правило, в этой части происходит как бы материализация идеи автора в художественно-образной форме, т.е. мысль находит вещественное оформление, овеществляется в зрелищной форме спектакля.

Анализ драматургического материала включает и рассмотрение художественных особенностей произведения, составным элементом которых является композиция пьесы. К ним могут относиться авторские приёмы, когда автор умышленно не показывает финала, но всем строем пьесы он обязательно предугадывается зрителем, читателем. Без пролога тоже всё понятно в пьесе, но пролог настраивает зрителя на возвышенно-эпический лад и становится средством художественного воздействия на воспринимающего. Но не каждая пьеса нуждается в прологе и не каждый автор желает воспользоваться прологом. Автор сам решает, какие из выразительных средств ему могут понадобиться. Но если он выпустит один из узлов архитектоники, то

."последует нарушение логики, которое может привести к бессмыслице. Часто

ставят пьесы Л. Петрушевской, не пытаясь понять их логику, глубочайший

драматизм, доходящий порой до трагического звучания. Играют драматургию

парадокса, абсурдную драматургию с бессмыслицей. А драматургия парадокса

|. имеет свою логику, которую многие или не в состоянии осилить, или просто не

|желают, а потому и ставят пьесы, как бессмысленные. Но ведь бессмыслица

.возникает тогда, когда нарушается логика. Значит, нужно обнаружить логику

': этой несколько странной драматургии.

Если в пьесе нет экспозиции, мы не будем знать, в каких условиях и из-за

чего возникла конфликтная ситуация. Без завязки мы не поймём,' что послужило

1 причиной возникновения конфликта. Без развития действия не будет понятен

) хсд развития конфликта и неизбежность возникновения кульминационного

момента; сама кульминационная ситуация' может оказаться недостаточно

| обоснованной, а потому останется непонятным, что же является, важнейшим

\ моментом в борьбе за решение проблему между персонажами. Без развязки

^вся происходящая борьба останется незавершённой лишенной авторского

[ отношения к результатам борьбы, а потому не формулируется идея пьесы,

идея спектакля. Когда же автор умышленно не дописывает финапа пьесы, то он

| лишь прибегает к художественному приёму, авторской хитрости, вынуждает

] зрителя самого дорисовать необходимый финал и тем самым прийти к

I определённой идее, той идее, которую автор хочет получить от зрителя. Такая

[ незавершённость сюжета ещё больше подчеркивает важность проблемы.

Форма записи действенного анализ.» обычно устанавливается самим преподавателем, однако целесообразно записывать событийный ряд и определения задач действующих лиц в каждом событии, главные события следует подчёркивать фасным цветом; против событий, являющихся архитектоническими узлами, делать запись: завязка, развитие действия (их несколько, а потому следует объединять их. к примеру, фигурной скобкой) и т.д.

5. Литературно-сценическая история произведения

Важным моментом при изучении драматургического произведения

является знание истории написания и сценического воплощения его. В

| различные исторические времена одна и та же пьеса может приобретать

| различные проблемные звучания,, что будет требовать и разных способов

решения спектакля

Леонардо да Винчи рассказывал о том, как 8 • одной гостинице остановились купчик и два монаха. Перед ними на стол поставили курицу. Купчик сообразип, что ему этой курицы будет мало и сказал монахам: «Ежели мне не изменяет память, то не вкушаете вы ни е ко«гМ разе по таким дням з

■Г "

148

монастырях ваших мяса». На такие слова монахи вынуждены были ответить, что это правда. После чего купчик съел курицу один, а монахи остались ни с чем.

Вслед за этим, покинув гостиниц/, сотрапезники должны были переходить вброд реку, и один из монахов взялся перенести купца на своих плечах. «Вручив ему свои сандалии, монах погрузил купчика на себя, но, достигнув середины реки, вдруг остановился и спросил: «Скажи-ка мне немного: нет ли при тебе денег?» - «Разумеется, - ответил тот, - Уж не думаете ли вы, что купцы, как я, могут иначе пускаться в путь?» - «Горе мне, - сказал монах, - наш устав запрещает нам носить при себе деньги», - и мигом сбросил его в воду. Купец вынес эту месть с приветливым смехом, мирно и наполовину покраснев от стыда».

В настоящее время инсценизация зтой новеллы наверняка преследовала бы цель осмеяния монахов, срывания о них маски и пр. Между тем, в эпоху Возрождения «образ человека как определённой целостной реальности, как конкретной личности становится исходной точкой всего отношения художника к миру, пунктом, от которого как бы начинается «отсчёт», и, самим мерилом для оценки всех вещей и отношений в мире.

«...в средневековом обществе в его классическую пору сословные свойства индивида и есть его личные свойства. Человек поступает и сознаёт шбя, прежде всего в зависимости от того, кем он является в обществе, и поэтому можно без преувеличения оказать, что у него вообще нет личного начала в современном смысле этого слова или, по крайней мере, оно выражено в очень слабой степени» [12, стр. 16-23].

Этот пример показывает, что изучение творческих процессов автора и творческих постановок должны помочь точнее выявить основную идейно-смысловую содержательность пьесы и избежать ложных её толкований.

Для воспроизведения подлинней исторической действительности необходимо знание тех примет, которые для неё характерны. «Какую бы условную пьесу вы ни ставили, какое бы сценическое воплощение она ни получила, на этом этапе работы (осмысление процесса, перенесённого автором в произведение, - В.Г.) всё должно быть погружено в быт, в тот жизненный поток, который должен дать материал для создания образов спектакля. Чтобы начать отсекать лишнее от глыбы мрамора, надо сначала иметь эту глыбу, поставить её в мастерскую, а потом уже думать о том, что в ней лишнее.

Быт - это толчок, который даётся фантазии. И главное здесь - не отдельные факты, нашедшие отражение в произведении, а течение жизни. На этом этапе режиссёр должен вернуть себя к тому моменту, когда автор только

149

приступал к созданию произведения, когда он только отбирал из многообразия, жизненного материала самое, нужное, самое важное для произведения. Режиссёр должен стать с ним вровень в своих ощущениях жизни, должен стзть как бы очевидцем тех событий, что происходят в пьесе.

... и режиссёр без знания улицы, на которой стоит, например, дом Прозоровых не может й не должен начинать работу, хотя никакого непосредственного отношений это не имеет к тому, что будет потом происходить на сцене» [36, стр. 148].

Вот почему нужны все исследования, касающиеся тзорчества автора, характеристики эпохи, быта, нравов, обычаев, истории пьесы на 'сцене в разные времена Иллюстративный материал ещё сильнее будет пробуждать фантазию и воображение режиссёра и исполнителей. Подлинные вещи обладают способностью из самых тайников души пробуждать такие эмоциональные излучения, которые на в состоянии вызвать слово. Как часто приходится с досадой отмечать, что исполнители не умеют носить костюм, обращаться с вещами, давно уже вышедшими из обихода. И каждое такое нарушение порождает ощущение неправды, лжи Знание быта помогает создавать подлинность происходящего. Знание истории произведения убережет режиссёра от нелепых ошибок и своих, и предшественников. Знание никогда не вредило режиссёру, в то время как невежество часто обнаруживало полную несостоятельность режиссёра в трактовке произведения, я умении работать над спектаклем.

Вторая часть постановочного плана спектакля - режиссёрский замысел спектакля - • является логическим продолжением режиссёрского анализа Режиссёрский замысел - это представление режиссёра о зрелищном воплощении драматургического произведения в художественно-образной форме, логика режиссёрского видения будущего спектакля, которое всегда индивидуально,субъективно, но не произвольно.

II. РЕЖИССЁРСКОЕ ВИДЕНИЕ СПЕКТАКЛЯ (экспликация)

1. Направленность спектакля ;

В режиссёрском замысле спектакля субъективное истолкование драматургического произведения в зрелищно-образной форме является первоосноаой. Субъективность осмысления авторского материала не означает права режиссёра на произвол в его толковании и не оправдывает его. Трактовка произведения находится в прямой зависимости от уровня кульгуры режиссёра: ГА Товстоногов обращает внимания на то, что на «первом этапе чтения наше воображение, и воображение зрителя находятся на одном уровне

150

Такое «видение» не есть прерогатива режиссёра, это свойство каждого человека. Но режиссёр возводит это свойство в признак своей профессии. Первое впечатление от прочитанной пьесы он возводит в ранг образного. Такое «видение» не есть признак, свойство режиссёра, а есть его опаснейший враг... первое видение чаще всего бывает банально, ... первое видение всегда лежит на поверхности. И чем подробнее режиссёр разрабатывает это поверхностнее видение, тем больше он пилит сук, на котором сидит... режиссёр остаётся на уровне того самого банального представления, которое доступно каждому человеку, прочитавшему пьесу» [37, стр. 138].

Как только режиссёр выбрал пьесу для постановки, он должен ответить на вопрос - зачем ставится этот спектакль, во имя каких целей его этим спектаклем режиссёр хочет достигнуть? Ответ на эти вопросы и будет определением сверхзадачи спектакля. Поиск путей достижения сверхзадачи определяет сквозное действие спектакля. Оба эти термина введены в театральную практику К.С. Станиславским. «Подобно тому, как из зерна вырастает растение, так точно из отдельной мысли и чувства писателя вырастает его произведение...

Эти отдельные мысли, чувства, жизненные мечты писателя красной нитью проходят через всю его жизнь и руководят им во время творчества. Их он ставит в основу пьесы и из этого зерна выращивает своё литературное произведение. Передача на сцена чувств и мыслей писателя, его мечтаний, мук, радостей является главной задачей спектакля.

Итак, это основная, главная, всеобъемлющая цель, притягивающая к себе нее без исключения задачи, вызывающая творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли, называется сверхзадачей произведения писателя» [28, т. 2, стр. 332-333].

«Линия сквозного действия соединяет воедино, пронизывает, точно нить разрозненные бусы, все элементы и направляет их к общей сверхзадаче» [28, т. 2, стр. 338].

Бессмысленно оспаривать заслуги К.С. Станиславского в развитии теории и практики отечественного и мирового театра. Но нельзя забывать о том, что искусство театра постоянно развивается. Значит, открытое ' несколько десятилетий назад должно было как-то измениться, потому что за это время изменился и сам театр, и искусство режиссёра и актёра. И можно обнаружит!; нарушения последовательности в рассуждениях самого К С. Станиславского, что нисколько не умаляет его заслуг и значения. Но главная задача заключается в том, чтобы определить, что действительно должно быть взято режйссёрс-м на вооружение, а чем следует орудовать осторожно а то и вовсе

Ч« ПО :: ЗОВЭТьСЙ.

151

«Верность автору не есть следование его букве. Такая «верность» чаще 0сего ведёт к иллюстративности. Нам нужно обнаружить главный мотив произведения и в сопряжении этого мотива с вашим ощущением от произведения найти сверхзадачу будущего спектакля. В этом сочетании должен содержаться ответ на основной вопрос - ради чего, эо имя чего вы ставите сегодня это произведение?» [36, стр. 117].

Следует обратить внимание на то, что сверхзадача может быть поставлена только перед живым, действующим лицом: актёром, режиссёром, коллективом, образом з спектакле. Неодушевлённые предметы не могут иметь цели, не могут определять, воч-яия чего и радя чего они что-то делают. Неодушевлённые предметы не (могут ничего делать. Поэтому, пьеса не может иметь сверхзадачи. Если вдруг кто-то сошстется на высказывание В.И. Немировича-Данченко, постоянно говорившего о зерне пьесы, то в ответ можно привести другое высказывание его с одной существенной оговоркой, сделанной им: «... все образы, которые вы хотите дать, диктуются зерном и главной артерией пьесы или, вернее, спектакля» |19, стр. 309]. Можно сделать эаключение, что Немирович-Данченко- постоянно говорил . о пьесе, подразумевая спектакль. У драматурга была цель, во имя которой он писал пьесу, но напечатанная пьеса не имеет цели, т.е. сверхзадачи; она может пролежать вечность, не оказав ни на кого никакого воздействия, потому что не может сама действовать. И только попав в руки режиссёра, актёра, она может стать средством осуществления цели тех, к кому она попала в руки.

Режиссёр не может от нечего делать и неизвестно зачем ставить спектакль. Он точно знает, чего хочет своим спектаклем достичь. И это для'него очень важно-, потому что на данном отрезке жизни для него этот спектакль имеет очень важное значение, Точно так же любое действующее лицо написано- автором для того, чтобы через него можно было выразить конкретную мысль, т.е. добиться определённой цели. Значит, это авторская мысль, авторская иель. Но актёр создаёт сценический образ, прообраз человека, определённый тип человека. Этот лерсонахч существует в пьесе для того, чтобы добиться своей цели. Но пока пьеса лежит невостребованной, этот персонаж ничего не может делать, ни к какой цепи не может стремиться. И только благодаря искусству актёра он оживает и начинает добиваться своей цели. Актёр, создавая сценический образ, тоже ставит перед собой цель: то ли показать оригинальность понимания этого образа, то ли затмить какого-то Другого исполнителя, то ли обратить На себя внимание администрации театра, то ли показать зрителям скрываемую искусно такими людьми подлинную Сущность и т.д. Любая из этих целей является важной и практически осязаемой и возможной в реализации только при наличии определённы? условий. И любой

152

человек или персонаж, создаваемый актёром, использует все средства, чтобы достичь поставленной цели. Этот путь достижения цели К.С. Станиславский называет сквозным действием.

«Всякая драма, показанная на сцене, должна вызывать в зрительном зале определеннее волнение за или против. Зритель должен либо дискутировать, либо понимать, но совершенно необходимо, чтобы чувствовалось, что взятоа развёртывание характеров, необычно понятная интрига волнуют, потрясают зрителя» [31, стр.80]

Создавая пьесы, Ибсен говорил: «Меня не только интересует, виновен или не виновен данный человек, меня не только интересует, кто он по своей природе •• хам или человек, противоположный хаму, мне важно выявить, как могло случиться, что такое хамство появилось». Ибсен всегда через головы действующих лиц, через головы тех фигур, которые он выводил на сцене, старался пустить стрелу, насыщенную ядом, в общество, создавшее человека, выведенного автором в пьесе и оживлённого в спектакле.

Поэтому нам нужно, беря классическое произведение, выявлять отношения актёра или отношения режиссёра, то есть так построить пьесу, так её, как у нас принято говорить, интерпретировать, чтобы зритель через головы действующих лиц мог разобраться в сложнейших ситуациях, которые аызваны теми или иными общественными условиями» [31, стр. 66-67].

Таким образом, режиссёр, ставя спектакль, определяет для себя цель, а потом всеми средствами театрального искусства стремится в художественно -образном решении добиться этой цели. Это принципиально отличается от определения сквозного действия, принятого в большинстве случаев в учебной и театральной практика. Например, в идейно-тематическом анализе драматургического произведения почти всегда предлагается определить сквозное и контрсквозное действие. Если конфликт представляет собой столкновение противоборствующих сил, выражающих разные взгляды на поставленную в произведении проблему, то одна группа (или лицо) редет действие, а другая - контрдействие. Если сверхзадача - стремление, присущее живому лицу, то сквозное действие как путь достижения цели тоже есть признак живого, действующего лица. Поэтому нам представляется неправомерным употребление в идейно-тематическом анализе пьесы использование понятий «сквозное» и «контрсквозное» действие, а лучше «действие» и «контрдействие», потому что в этом анализе мы рассматриваем не положение действующих лиц. не их взаимоотношения, а смысл, который автор заложил в своё произведение; и смысл этот мы обнаруживаем через определение положений идейно-тематического анализа: темы, идеи, конфликта, действия и кснтрдействия. жанра-И характера.

153

Сквозное действие спектакля - это тот путь, которым режиссёр добивается (или стремится к тому, чтобы добиться) поставленной цели, конкретной и практической. Это и использование всех компонентов театрального искусства, и разработка режиссёрского решения спектакля, и создание творческого и психологического климата в коллективе и воспитание коллектива, способного решать такие творческие задачи. Таким образом, сквозное действие спектакля - это не есть линия поведения действующих лиц; она вообще не имеет отношения к сюжетной и смысловой стороне спектакля.

Если режиссёр хочет своим спектаклем пробудить у зрителей активное отношение к разложению культуры в обществе, т.е. призвать их к борьбе га активное сохранение культурных завоеваний, культурного наследия, то для этого всем ходом спектакля необходимо показать, как пособничество в разрушении культурною наследия неизбежно приводит к деградации не только отдельной личности, но и всего общество.

В спектакле по пьесе Гр. Горина «Дом, который построил Свифт» эти определения могут быть выражены следующим образом:

сверхзадача спектакля - пробудить у зрителей настоятельную потребность посвящать свою жизнь служению обществу в осуществлении высочайшей справедливости и высоких жизненных идеалов;

сквозное действие - не останавливаться ни перед чем в достижении высочайшей справедливости и высших жизненных идеалоь.

Но в этом случае сквозное действие спектакля совпадает со сквозным действием некоторых действующих лиц, а это неверно. Необходимо определить позицию не действующего лица, не группы г тих лиц, а путь режиссёра, которым он совместно с постановочным и творческим коллективом . приведёт к достижению сверхзадачи спектакля. Значит это должно быть

выражено так:

сквозное действие спектакля - показать, как стремление человека к осуществлению справедливости и высших жизненных идеалов способствует возвеличиванию человека, а потворство несправедливости и безнравственности неизбежно приводит к деградации личности.

Так или не так это определено, - спорить но этому поводу бессмысленно: если режиссёрский анализ представляет собой попытку составить объективное представление о пьесе, то в зависимости от подготоаяеннорти к анализу можно спорить о верности или неточности его. При определении цели, во имя которой • ставится спектакль, никто не имеет права навязывать режиссёру свою цель; а потому и спорить с режиссёром по поводу сверхзадачи спектакля бессмысленно. Сверхзадача спектакля определяется на основании интересов режиссёра, ©го мировоззрения, интересов, взглядов на жизнь и общество.

154

155

нравственной и гражданственной позиций, реализуемыми в конкретной исторической ситуации. Один и тот же спектакль, поставленный режиссёром в разное время и даже в разных коллективах, должен иметь разные сверхзадачи Именно поэтому спектакли разных режиссёров, поставленных по одной пьесе будут разными: разные сверхзадачи требуют разных способов и средств решения.

«К сверхзадаче нельзя тянуться мысленно, от ума. Сверхзадача требует паяной отдачи, страстного стремления, всеисчерпывающего действия. Каждый кусок, каждая отдельная задача нужны ради действенного её выполнения, ради приближения к основной цели произведения, то есть к сверхзадаче». [28, т. 4, стр. 292,].

Режиссёр не просто ищет интересную пьесу, а из множества выбирает только гу, которая в наибольшей степени отвечает его потребностям, его боли Потому естественно, что он старается увлечь найденной пьесой весь коллектив,, с которым он работает: ему хочется, чтобы все поняли и почувствовали его боль, прониклись ею. так же пристрастно, заинтересованно отнеслось к предложенной доя работы пьесе. Этим же чувством и стремление в процесс, работы заражаются исполнители и в свою очередь они хотят, чтобы зрители не остались равнодушными к тому, чем мучаются участники спектакпя

А.Д. Дикий написал статью «Почему я хочу ставить Иванова»; это по существу защита перед коллективом своего права на выбор этой пьесы. И хотя он пишет, что единственная цель - вернуть театру незаслуженно мало использованную пьесу, в статье читается страстное желание поставить пьесу чтобы «поговорить со зрителем о душевной чуткости, об уважении к интимных человеческим переживаниям, о недопустимости формального, казённо бездушного существования человека» (7, стр. 301]. Точно определена сверхзадача спектакля, потому что «поговорить» - это, значит, пробудить в людях потребность делать то, что помогает человеку стать краше, и отвратить от всего, что оскверняет человека. «Я хотел бы,- чтобы такой спектакль бил бы по современным Львовым с их равнодушием и черствостью, по их канцелярским, директивным, шаблонным подходом к вещам», потому что иначе, людей ожидают «тусклые будни, пустопорожнее, серое существование, жизнь без идеала, без цели, без оправдания. Крик души, всё равно по какому ново/, у он бы ни раздавался, не встречает живого отклика. Радость и горе остаются неразделёнными» [7, стр. 293].

«Тени» - сатира драматическая, - пишет А.Д. Дикий - В основе пьесы лежат боль за людей и жгучая ненависть ко всему жизненному порядку, зиждущемуся на волчьем законе жадного пожирания друг друга и трусливой

Ьамозащиты». [7, стр. 302]. Опять •• чувство, лежащее в основе восприятия тьесы.

«Недаром Чехов написал свою пьесу («Три сестры» - В.Г.) в канун 1905 [года, недаром он был борцом против малых дел. За этим стоит огромная [ненависть к бездеятельности, как явлению русской действительности, при [огромной любви к людям» [36, стр. 119]. Как ясно и точно выражена авторская |боль1

В.И. Немирович-Данченко а размышлениях о зерне спектакля говорит, «что нельзя ограничиваться только сердитым видом, играя сердитого человека, а нужно «ещё что-то живое от сердитости». На сцене нужно играть всегда то, куда можно направить свой темперамент. Хорошо воспитанный темперамент идёт от большого опыта» {19, стр. 293].

Можно продолжать цитировать ведущих педагогов и режиссёров и это ещё (больше утвердит нас в том, что понятие «зерно» прежде всего, связано с [эмоциональным отношением к предмету разговора.

«Зерно» применительно к искусству театра - слово, введённое в обиход КЗ.И. Немировичем-Данченко, один из немногих устойчивых терминов его режиссуры. «Зерно спектакля» - как философская социальная и художественная квинтэссенция предстоящей работы, её ведущая мысль. Зерно, угадываемое, воспринимаемое в пьесе, в мироощущении и стиле автора и выращиваемое театром, оплодотворяемое его искусством. Зерно - душа пьесы, которая становится «душой спектакля». Зерно, питающее каждого актёра в процессе создания образа, • источник его мыслей и эмоций, критерий правильности или ошибочности выбираемых ш задач. Зерно, объединяющее все стремления и силы создателей спектакля» [17, стр. 39].

«Тоска по лучшей жизни» - идеальное определение зерна спектакля «Три сестры», выраженное В. Немировичем-Данченко. В него вошли выражение позиции самого режиссёоа и актёрского коллектива: режиссёр предложил, а актёры откликнулись.

Обобщая высказывания о з-зрне спектакля, мы можем сделать вывод о том, что это чувство, объединяющее исполнителей и зрителей в момент творческого акта. Если асе создатели спектакля искренне объединены общим для них чувством, то не может зритель не почувствовать этого единения, не может не откликнуться на него, з потому обязательно оказывается вовлечённым в борьбу за разрешение проблемы, поднятой в спектакле, не может не откликнуться на страстный призыв создателей спектакля. Но может сложиться и такая ситуация, когда исполнители спектакля будут чем-то сильно отвлечены от того, чем они должны быть озабочены а спектакле. В этом случав не срабатывает «зерно» спектакля. И хотя спектакль будет сыгран верно, ои

156

157

все равно не состоится, потому что зрители могут остаться совершение безразличными «тому, что происходило на сцене. Не произойдет объединен!.; на почве общей боли, радости, ненависти, любви и т.д., на общем для все'» чувстве. Пустота актёров передастся зрителям, и зритель останетс: равнодушным. Зерно спектакля - один из важнейших элементов режиссёрской решения спектакля.

Можно придумать самые невероятные пространственные, пластические решений, самые смелые и неожиданные художественные оформления, но если душа режиссёра остаётся равнодушной, - равнодушие охватывает каждого, кто соприкасается с этим спектаклем, «...чтобы поймать эту самую «синюю птицу» -сверхзадачу, - художнику надо иметь гражданские идеи и гражданские чувства Надо уметь горячо отстаивать или яростно протестовать, надо уметь любить и ненавидеть. Недостаточно только понимать, что есть в нашей жизни добро и зло. Надо самому испытать восторг от прекрасного, самому испытать душевную боль и муку при виде уродливого. Только этот гражданский порыв может открыть в старой пьесе эмоциональный заряд новых чувств и мыслей» [36, .стр. 104]. Страстное желание иной, лучшей жизни пронизывало весь спектакль «Три сестры» и оно же овладевало зрительным залом во время представления. Обращаясь к исполнителям спектакля «Последние дни» М. Булгакова, рассказывающего о травле и гибели Пушкина, Владимир Иванович говорил: "...мало вы все злые на всё, очень добродушно общее актёрское отношение к судьбе Пушкина. Вас мало разозлило то, как относятся к Пушкину дома, и во дворце, и в литературе. Вам мало, что затравили «солнце России», «солнце поэзии». «Там, где-то в мозжечке актера, где помещается идеологическое отношение, к своей роли, - там инертно, слабо, не серьёзно, не зло» [10, стр. 148]. Чувство беспредельной ненависти ко всем, кто убил Пушкина или был причастен к этому, беспредельная любовь к одному из лучших сыновей земли русской - вот что лежит в основе определения зерна спектакля, и его, зерно, нужно воспитывать в репетиционном процессе, вскрывать всеми средствами спектакля Это то чувство, которое должно объединить всех без исключения причастных к творческому процессу акту, где бы он ни происходил. Это не просто эмоциональное отношение, а отношение, рождаемое жизненной позицией, мировоззрением художника, его гражданственностью.

«Творить - это значит страстно, стремительно, интенсивно, продуктивно, целесообразно и оправданно идти к сверхзадаче» [28, т.4, стр. 292].

Театр всегда был мощным оружием воспитания человека, формирования общественного мнения, выразителем духовного и нравственного состояния общества. Отсюда - необходимость самым активным образом использовать практическое назначение театра. Пренебрегать этой возможностью

проявлять безразличие к процессам, происходящим в обществе, отказываться [^Принимать в нем участие.

Итак, направленность спектакля - это определение идейно-смыспового вначения его, определение его общественной и практической значимости. Сверхзадача - практическая, жизненно важная цель, ради которой ставится спектакль; сквозное действие - путь достижения сверхзадачи спектакля; зерно спектакля - чувство, объединяющее исполнителей и зрителей а момент творческого акта. «Залогом художественной целостности спектакля, прежде всего, является точность, стройность и ясность режиссёрского замысла... бездумный подход к содержанию, неточность режиссёрского ответа, во имя чего ставится данная пьеса, и, следовательно, отсутствие эмоционального «зерна» спектакля... были причиной их ординарности и неполноты идейно-художественного воплощения» [23, стр. 358-357}.