Режиссерский этюд

Спектакль - это особая форма существования художественного произведения. Как любое произведение, он строится по законам, присущим и ряду искусств, и исключительно искусству театральному. Изучение этих законов начинается с первых же шагов обучения специальности. Но в самом начале изучаются только отдельные элементы искусства режиссуры. Это своеобразные эскизы будущих произведений, которые помогают постигать действие, его особенности, закономерности его развития и построения. Например, постижение законов пространственного и пластического построения можно осваивать на пластических упражнениях. Выстроить из нескольких человек пластическую композицию таким образом, чтобы было понятно, что произошло между людьми, каковы их отношения; или, напротив, дать задание выстроить пластическую композицию, которая выражала бы понятия «расцвет», «жажда», «разрыв», «угасание», события «отказ», «признание», «уличили» и т.п. Научиться понимать, как изменение в пластическом расположении участников меняет смысл композиции, как неточное пластическое расположение искажает смысл задуманного, а использование различных компонентов художественной выразительности (свет, музыка, оформление) усиливает или обедняет смысл композиции, влияет на создание нужной атмосферы, напряжённости (динамики). Но это всё элементы внешней выразительности. Если же мы говорим о действии как о едином психофизическом процессе, то должны быть и скрытые, внутренние процессы действия.

Спектакль имеет ряд признаков, без которых он перестаёт быть спектаклем. Учение К.С.Станиславского о сверхзадаче утверждает необходимость определения сверхзадачи спектакля как «... основную, главную, всеобъемлющую цель, притягивающую к себе все без исключения задачи. вызывающую творческое стремление двигателей психической жизни и элементов самочувствия артисто-роли» [28, т.2, стр. 332-333], сквозного действия как пути достижения сверхзадачи, зерна как чувства, которое красной нитью проходит через жизнь автора и руководит им во время творчества. Спектакль - художественное целостное произведение, и в нём должны находить отражение все законы построения этого произведения.

Этюд является высшей формой упражнения по освоению и развитии режиссёрских навыков и должен быть подчинен законам построения спектакля В каждом спектакле рассматривается проблема решаемая автором в пьесе т.е. тема. По ходу этой проблемы возникает конфликт, в который вовлекаются все без исключения действующие лица. В результате борьбы по конфликту утверждается определённая мысль, идея этюда.

Уже в этюде режиссер должен почувствовать, как на практике реализуются тема конфликт, идея, сверхзадача, зерно; подобно тому, как режиссер спектакля знает, почему он хочет брать ту или иную пьесу, студент должен знать, почему и во имя чего он осуществляет постановку своего этюда. У каждого человека имеется свой круг интересов, которые он стремится осуществить при малейшей возможности. У режиссёра должны быть свои темы, свои боли, которые складываются из его мироощущения, уровня культуры, отношение к людям и т.п. Как правило, режиссёры ищут те пьесы, которые помогают им привлечь внимание широкого круга людей к тому, чем болеет душа режиссера И уже в работе над этюдами режиссер формирует свою тему. На первых порах желательно брать для этюдов такие ситуации, которые хорошо знакомы по собственному жизненному опыту, либо доступны пониманию в силу узнаваемости ситуации. Потом возникнут фантастические сюжеты, отдаленные от собственного опыта, но пока необходимо научиться выстраивать то, что близко, понятно, знакомо и не требует усилий на его постижение.

Теперь попробуем проследить за тем, как возникает режиссерский этюд, и выяснить, чем же он отличается от актерского. «Залогом художественной целостности спектакля прежде всего является точность, стройность и ясность режиссерского замысла. ...бездумный подход к содержанию, неточность режиссерского ответа, во имя чего ставится данная пьеса, и следовательно, отсутствие эмоционального «зерна» спектакля... были причиной их ординарности и неполноты идейно-художественного воплощения» (23, стр. 356-357].

У художника должна быть потребность высказаться: выразить свою боль, радость, возмущение, любовь, опасение и всё, что его волнует, не оставляет равнодушным. Поэтому он самым тесным образом должен быть связан с жизнью. МО Кнебель настойчиво подчёркивала, что В.И. Немирович-Данченко очень остро чувствовал социальное начало и настоятельно призывал всех воспитывать в себе это чувство. Он признавал за театром «широкое и неотъемлемое право вмешательства в жизненные вопросы и требовал от художников театра, чтобы они пользовались этим правом повсеместно, чтобы оно было их священной обязанностью» [10. стр. 145]. Если у режиссера или любого художника нет такой потребности, - ему незачем браться за художественное творчество. Л Толстой говорил, что если писатель может не писать о чём-то, то пусть не пишет. Это же можно сказать и о режиссёре выбирающем пьесу.

Вспомните этюд с пуговицей. Нельзя придумывать этюд только потому, что студент, выполняющий его, хорошо владеет процессом работы с воображаемыми предметами. Но эту его способность можно использовать, чтобы ещё лучше выразить то, что задумано режиссёром. Должна возникнуть необходимость сочинить этюд, в котором можно было бы использовать хорошее упражнение. Начнем с усложнения предлагаемых обстоятельств, вынужден почему-то пришивать, иначе могут возникнуть неприятности. А что, если это не моя рубашка, а чужая, если я её надел без разрешения и повредил её - оторвал пуговицу и теперь нужно её срочно пришить, пока хозяин не обнаружил, что без разрешения взял его вещь.

Усложнение предлагаемых обстоятельств - это один из путей создания режиссерского этюда. Обстоятельства усложняются до тех пор, пока не возникает конфликтная ситуация, разрешение которой возможно только при победе одной из сторон. Теперь уже можно заниматься и определением самого конфликта. А поскольку конфликт всегда порождается противоположными взглядами на одну и ту же проблему, то можно попытаться определить и эту тему в этюде. Разрешение конфликта всегда приводит к утверждению определенной мысли, идеи. Идейно-тематический анализ этюда возможен только тогда, когда будет логически развивающееся действие. Для этого нужно выстраивать сюжет не с набором случайных происшествий, а только те события, которые будут способствовать раскрытию идейно-тематическою

содержания этюда.

Вернемся к примеру. В результате того, что взятая без разрешения хозяина вещь оказалась с дефектом, о котором хозяин не знает, возникает ситуация, выход из которой может быть или в том, чтобы признаться в своем поступке и попросить хозяина извинить за испорченную рубашку, или в том, чтобы скрыть свою причастность к происшедшему, т.е. стать на путь обмана Автор этюда не намерен проповедовать использование обмана в отношениях между людьми. Остается сознаться Но это путь, ведущий к диалогу, а в этюде, пока еще не научились пользоваться словом в действии, необходимо создавать зоны оправданного вынужденного молчания. Тогда нужно выбирать обман, так как это дает возможность умалчивать. Но если автор против обмана в отношениях между людьми, то и в этюде не должно быть проповеди обмана, нужно учиться выстраивать действия так, чтобы этот обман повлек за собой обязательно следующий, а тот - ещё один; обманы должны нагромождаться один на другой, положение всё больше должно усложняться, и обманщик в конечном итоге должен пострадать и понести заслуженное наказание Да, это примитивный ход Но так же примитивно звучит и идейное содержание «Мойдодыра»- надо умываться по утрам и вечерам. Но во-первых, эта идея заложена в самом произведении и никуда от неё не уйти, а во-вторых, как её реализовать, как её сыграть. К тому же в работе над этюдом автора должна в первую очередь беспокоить не столько сама идея, сколько умение выразить её в системе художественных средств. Так, автор своим этюдом хочет отвратить людей от искушения жить обманом, от соблазна тайком пользоваться чужими вещами. Что должен сделать режиссер для достижения своего желания. Показать, как пренебрежение элементарными правилами общежития, нормами морали может привести к нежелательным последствиям и пагубно отразиться на отношениях даже с самыми близкими и верными людьми. На каждом шагу в этой жизни мы можем наблюдать подлые поступки и дела, и они затмевают то прекрасное, что еще сохранилось в отношениях между людьми. Показать, как недобросовестность делает людей чуждыми друг другу, как отношения, построенные на лжи и обмане, превращают людей в двуличных, непорядочных, жестоких, могут даже сделать их человеконенавистниками. Это может стать темой автора этюда. Теперь автор нащупал то, что и о чём он хочет сказать в своем этюде. Чего ему не хватает? Нет пока ещё начала этюда, да и финала тоже нет...

... Комната в общежитии. На тумбочке - в вазе цветы, рядом открытка. Слышно, как отпирают дверь. Входит один из живущих « этой комнате. В руках торт. Положил коробку с тортом на стол, увидел цветы. Подошёл к тумбочке, взял открытку, прочитал. Стал напевать хорошую, ритмичную песенку.. Подошёл к шкафу, достал рубашку. Снял рубашку с себя, надел чистую. Вдруг обнаружил, что нет пуговицы. Можно было бы и прикрыть как-то её отсутствие: пробует, верно ли, что пуговицы нет? Видно. Замаскировал галстуком - не понравилось. Решил пришить пуговицу. Снял рубашку, достал катушку, иголку, нашел подходящую пуговицу... нет, подходящей пуговицы нет. Поэтому полез в тумбочку к соседу. Нашел нужную пуговицу, но и обнаружил там в пакете новую рубашку, явно понравилась. Положил её аккуратно в тумбочку. Начал пришивать пуговицу. Время от времени посматривает на тумбочку, где лежит рубашка. Пришил пуговицу. Положил нитки и иголку на место. Хотел было надеть свою рубашку, но опять соблазнился мыслью примерить ту, оправившуюся, новую рубашку. Даже остановился, не стал надевать свою, починенную. Отогнал от себя соблазнительную мысль и решительно набросил .рубашку на голову, но - застыл. Просунулась голова в ворот рубашки посмотрел на часы на руке. Решительно сбросил рубашку и быстро бросился к тумбочке. Достал пакет. Осторожно открыл его. Стал вытаскивать булавочки-иголочки и аккуратно складывать, чтобы не растерять. Развернул рубашку очень осторожно надел её, стал перед зеркалом Вдруг послышались р. коридоре голоса. Понял, что идут к нему. Стремительно стал стаскивать рубашку, и вдруг! - треск! Рубашка порвалась. Голоса и шаги ближе. Бросился к двери, притянул её к себе очень осторожно, чтобы не было слышно щелчка замка снаружи, запер дверь на ключ. Кто-то подошёл с той стороны, дёрнул дверь, постучал, окликнул. Ушли. Он понял это и стал стремительно снимать рубашку. Посмотрел, где порвано. Понял, что ему не зашить. Ничего не придумал и вдруг решил - сложил аккуратно рубашку, скрепил её булавками, уложил в пакет, положил его на место. Надел свою рубашку, причесался. Подошёл к двери, прислушался и затем осторожно стал отпирать дверь. Но в последний момент вдруг остановился, снял с себя рубашку, повесил её на стул, взял полотенце, перебросил его через плечо, осторожно отпер дверь, выглянул. Убедился, что его никто не видит, и вышел. Через мгновение в комнату входит парень и девушка.

ДЕВУШКА. Скорее! Пока его нет.

Парень достаёт из тумбочки пакет с рубашкой и кладет его ' рядом с букетом цветов. Девушка положила в пакет открытку. Парень выглянул в коридор, увидел, что никого нет, и они вышли из комнаты.

Входит парень. Увидел на своей тумбочке букет. Подошёл к тумбочке, повесил полотенце на спинку стула, взял пакет. Насвистывает. В комнату заглядывают парень с девушкой. Девушка оттесняет парня за дверь, тихо подходит к первому

парню, закрываем ему глаза ладонями.

ПАРЕНЬ. Оля!

Поворачивается к ней. Она его обнимает.

ДЕВУШКА. С днем рождения!

ПАРЕНЬ. Спасибо ... Извини меня...

ДЕВУШКА. За что?

ПАРЕНЬ (смущённо). Потом... как-нибудь... сам расскажу...

Обнимает её. В дверь заглядывает второй парень, увидел целующихся и решил повременить с появлением. Осторожно прикрыл дверь... Кажется, этюд получился, Однако не следует спешить. Если в актёрском этюде нам не нужно было определять идейно-тематический анализ, то теперь без него не обойтись. Особенность работы над сюжетом этюда и анализа состоит в том, что выстраиваемый событийный ряд начинает влиять на идейно-тематический анализ, а откорректированный идейно-тематический анализ требует своего выражения в сюжете, а потому сюжет нуждается в корректировке в уточнении событийного ряда.

Описанный выше сюжет может быть так представлен в действенном анализе:

1 событие: А решил устроить чаепитие по случаю своего дня рождения.

Задача - успеть приготовиться к застолью до прихода гостей.

2 событие: А обнаружил поздравление по случаю дня рождения.

Задача - проверить, все ли он сделал для того, чтобы чаепитие было достойным ответом на поздравление.

3 событие: А обнаружил, что на его рубашке нет пуговицы.

Задача - понять, каким образом можно исправить положение

4 событие: А обнаружил в тумбочке у своего друга новую рубашку.

Задача - проверить, насколько удачна покупка друга.

5 событие: А не может отвязаться от мысли примерить рубашку.

Задача - заставить себя отказаться от соблазна примерить рубашку.

6 событие: А решает примерить чужую рубашку.

Задача - успеть до прихода гостей примерить рубашку.

7 событие: А услышал, что идут гости.

Задача - убедиться в справедливости своего предположения.

8 событие: А нечаянно порвал рубашку друга.

Задача - понять, что можно предпринять для исправления положения.

9 событие: А решает подстроить всё таким образом, чтобы можно было

подумать, что рубашка продана с браком.

Задача - не оставить следов своего прикосновения к рубашке.

10 событие: А исчезает из комнаты.

Задача - дать возможность гостям попасть в комнату в его отсутствие.

11 событие: Гости приходят поздравить А с днем рождения.

Задачи: девушки - приготовить сюрприз имениннику;

Б - помочь девушке приготовить сюрприз.

12 событие: А понимает, что испорченная рубашка предназначалась ему в

качестве подарка.

Задачи: девушки - обрадовать именинника;

Б - организовать торжественное вручение подарка;

А - не допустить, чтобы было обнаружено, что он брал рубашку и испортил её

13 событие: А решает не омрачать праздника своим признанием.

Задачи: А - получить разрешение на отсрочку своего признания в проступке;

девушки - понять, чем может быть огорчён именинник;

Б - предоставить возлюбленным возможность насладиться радостью совместного пребывания.

Кого-то сразу может удивить, что в этюде 13 событий. Если мы говорим о том, что нужно создать логику развития действия, а она может быть выражена только через события, то следует выстроить столько событий, сколько их нужно для этой логики.

Чем сейчас озабочен А (именинник)? Тем, что у него день рождения, что он должен как-то этот день отметить и принять гостей достаточно хорошо. Что для этого он делает? Купил всё необходимое к чаю. Значит, он уже решил, что будет чаепитие, иначе, зачем торт? Что для него сейчас важно? Приготовить всё для прихода гостей: умыться, одеться подобающим образом, накрыть стол, вскипятить чайник. План работы имеется, и все бы шло намеченным путем, если бы не пуговица: из-за неё можно выглядеть не очень хорошо и с приготовлением можно опоздать. Значит, возникло неожиданное препятствие, нарушившее план действий. У него появляется новая задача, значит, произошло событие. Потом он обнаружил в пакете рубашку. Разве она не порождает у него новые мысли, среди которых всё настойчивее начинает беспокоить мысль - примерить рубашку. Пусть это маленькое, но всё же событие, если оно порождает новую задачу, влияет на то, что происходит Таким образом, сокращать количество событий с тем, чтобы их стало меньше, значит идти на нарушение логики, заранее планировать неправду, приучать себя к надуманной условности, за которой нет здравого смысла.

Теперь, когда намечен событийный ряд, можно попробовать определить идейно-тематический анализ, как если бы наш этюд представлял собой «микро спектакль». Понятно, что этюд - примитивная драматургия, в связи с этим возможна некоторая натяжка в определении темы и возможности её решения в рамках этюда.

В описанном этюде можно было бы рассмотреть тему - нарушение элементарных норм нравственности и порядочности в отношениях между людьми и их влияние на взаимоотношения. Если конфликт представляет собой столкновение по проблеме, то кто-то должен стоять за сохранение любой ценой высоких нравственных отношений, а другой своим поведением должен утвердить безвредность небольших отклонений от норм в отношениях между людьми Сохранять нормы обеспечивающие нравственность и порядочность в отношениях - таким должен быть главный призыв, главная мысль, т.е. идея этого этюда.

Не исключено, что кто-то увидит в этом стремление к излишней натурщине, заумное выражение слишком простых вещей. При неверном определении темы весь последующий анализ и режиссёрский замысел пойдут по ложному пути. С первых шагов следует приучить себя к тому, что тема – это та проблема, которую автор решает в своем произведении, потому что она его беспокоит, волнует; в этом случае мы научимся отсекать сюжетную сторону произведения и находить то, что скрывается за сюжетом. Как можно понять тему, выраженную названиями - «любовь и смерть», «верность Родине», «долг и соблазн»? Какие при этом решаются проблемы? По какому поводу могут быть столкновения? Один может рассматривать любовь к Родине как условие развития полноценной, духовно богатой личности, другой - как условие, ограничивающее свободное развитие человека, формирующее узкий круг националистических интересов, разобщенность между людьми разных государств и т.п. Один рассматривает чувство долга как предпосылку для формирования человека, лишенного способности размышлять над своими поступками и поступками других людей, а стремление поддаваться соблазну - как проявление непосредственности, открытости и искренности человека и т.п. Что же при этом определении темы («любовь и смерть») - утверждает режиссёр? Конечно, в рамках этюда не все темы можно поднять, но есть и посильные для него. Значит, надо их находить, надо их поднимать и находить для их решения необходимые средства. В этом и состоит одна из важнейших задач режиссера - назвать то, что он хочет сделать, и найти необходимую для этого форму реализации задуманного; сделать режиссерскую мысль, режиссерское действие зримым, осязаемым.

Теперь, если мы определим тему этюда - влияние нарушения простейших нравственных норм на формирование отношений между людьми, - то конфликт

может быть выражен как борьба против соблазна пренебречь нормами взаимоотношений во имя собственных задач и интересов за необходимость

придерживаться их в любых ситуациях; конфликт представляет собой столкновение двух противоборствующих сил, которые мы будем называть

линиями, выражающими действие и контрдействие; сейчас линию действия представляют те, которые хотят насладиться радостью от прекрасных

отношений между людьми, друзьями, от возможности доставить другим приятные впечатления от взаимного общения (это друзья именинника и он сам

до того, как стал обманывать друзей); линию контрдействия, т.е. противоборствующую первой, представляют те, кто стремится подавить в себе угрызения совести, возникающие в связи с обманом (это именинник, когда он встает на путь сознательного обмана). В результате развития борьбы столкновения по теме мы приходим к выводу: хотите быть счастливыми в дружбе, никогда не допускайте даже малейшей лжи в отношениях; этот вывод - идея этюда.

Теперь, когда определился идейно-тематический анализ, можно проверить: насколько он соответствует тому, что происходит в этюде, насколько в событийном ряду находит свое отражение этот анализ.

Для этого определим те события, которые формируют действие, лежат в основе развития конфликта. Первым из них должно быть то, которое представляет собой завязку, Зарождение конфликта. Всё было хорошо, пока не возникла мысль совершить не очень благовидный поступок, нарушающий правила общежития. Оно возникает тогда, когда именинник решил без разрешения примерить чужую рубашку. Мысль, которая возникла у него, не есть еще поступок; имениннику могла эта мысль прийти в голову, но он мог и не подумать осуществить ее. Но когда он решил всё же надеть чужую рубашку, да ещё так, чтобы об этом не догадались другие, это уже поступок, совершенный вопреки собственным убеждениям. Это и есть завязка, первое столкновение по теме. Всё, что происходило до этого, экспозиция, изложение условий, при которых будет осуществляться действие. Наивысшей точкой развития конфликта будет 12 событие, в котором именинник понимает, что рубашка предназначалась в качестве подарка ему. Что же сейчас произойдет? Признается он или продолжит обманывать? Что он должен был бы сделать, если бы все было нормально, если бы он не порвал и не скрыл этого? Выразить благодарность за прекрасный подарок и продемонстрировать, как этот подарок ему к лицу. Но он не может так поступить. И тогда решает отложить объяснение до более подходящего случая.

Важно понять, что мы сами создаем этюд, сами выстраиваем развитие действия. В нашей воле повернуть развитие событий так, как нам это необходимо. Если учесть, что это режиссерский этюд, то он должен быть точно выстроен по мысли и логике. Разбираем снова первые четыре события (до завязки). Есть ли у вас ощущение, что 2 и 3 события не нужны? Не то, что их нет, а не нужны они, потому что никак не связаны с темой, с конфликтом. А возникли они, потому что уж очень хотелось режиссеру вставить в этюд прекрасное упражнение на пришивание пуговицы. А что изменится, если именинник не обнаружит оторвавшейся пуговицы и ему не нужно будет пришивать её? Даже если и не будет на рубашке пуговицы, что от этого изменится? Да ровным счетом ничего. Просто подарок будет как нельзя кстати. Сразу же можно и надеть рубашку. Остаются пока 1, 4 и 5 события. Перейдем к кульминации, в которой находится наивысшая точка столкновения, борьбы по конфликту. Участвуют, как правило, в этом столкновении все заинтересованные лица. Именинник понял, что он может не говорить о том, что порвал рубашку: её могли порвать и в магазине, и на фабрике, и продать рваную. И ситуация никак не обыгрывается. Значит, кульминации здесь нет, за неё мы приняли другое событие.

Возвратимся опять к началу этюда. Должно быть: пришёл именинник домой, чтобы приготовиться к чаепитию, тем более, что его уже поздравили и цветы на тумбочку поставили. Начал готовиться к встрече. Можно и не переодеваться: он вполне может в этот день с утра ходить в праздничном одеянии. Вдруг обнаружил рубашку. Стал соблазняться мыслью примерить её. Не удержался. Кто-то идет к нему. Не успевает спрятать рубашку, спешит, нечаянно рвет её. Решил обмануть: осторожно запирает двери, чтобы подумали, что его ещё нет дома. Обманул. Снял рубашку. Заготовил новый обман (важно проследить, как один обман порождает следующий). Дальше друзья вручают подарок и должны потребовать, чтобы именинник немедленно надел её. Тот, естественно, будет отказываться это делать. Его принуждают. Девушка достает рубашку из пакета, разворачивает ее и видит, что рубашка порвана. Возникает необходимость в слове, потому что без него нарушается логика поведения.

ДЕВУШКА. Подсунули рванье!.. Я ведь целую брала! (Берет рубашку с пакетом и собирается идти).

ИМЕНИННИК. Ты куда?

ДЕВУШКА. В ларек! Я им сейчас устрою! Жулье! (Идет к двери).

Вот где кульминация, остается обман необнаруженным, взвалится ли вина на другого или именинник сам признается во всем? Никто не мешает ему промолчать, и все закончилось бы как-то благополучно, иначе. Но ведь мы своим этюдом хотим отвратить от соблазна обманывать, нарушать порядочность в отношениях между людьми! Показываем, как постепенно обман за обманом вкрапливаются в отношения между людьми, как во всем постепенно начинает ощущаться ложь. Из нормального человека именинник превращается е обманщика.

И тогда именинник вдруг говорит: Оля! Не надо никуда идти. (Она в недоумении остановилась, друг тоже ничего не понимает). Это я порвал... нечаянно... когда без вас примерял... (Она возвращается к тумбочке, кладет рубашку. Все молчат). Извините, пожалуйста... Спасибо... за подарок...

Теперь у режиссера есть всё для того, чтобы начинать работу с исполнителями: определены события и задачи действующих лиц в событиях, определен идейно-тематический анализ, намечена направленность этюда. Но это не значит, что этюд уже готов. Он будет еще не один раз перестраиваться впроцессе работы с исполнителями, потому что могут обнаружиться новые нелогичности, неточности, могут возникать новые предложения. Но есть главные ориентиры для работы: тема, идея, конфликт и основные события. С этим багажом можно разговаривать с исполнителями. Большую ошибку допускают те режиссеры, которые выходят на работу с исполнителями, не подготовившись к этой работе, считая, что всё возникнет в процессе работы. Да, в работе многое уточняется, может даже в корне измениться первоначальный замысел, но режиссер должен приходить к исполнителю с конкретными предложениями, с точным пониманием того, что он сегодня будет делать. Поэтому первую запись этюда нельзя считать окончательной. Если сразу же режиссер решит, что он уже ничего не будет менять в этюде, он обрекает себя и свою работу на неудачу, на бездумную работу: только после многократной проверки, анализа находится тот единственный вариант, который отвечает всем требованиям и в наибольшей степени выражает замысел режиссера. И только этот вариант можно записывать как окончательный.

В работе над этюдами следует придерживаться следующих правил:

соблюдать единство места, времени и действия;

создавать зоны оправданного вынужденного молчания;

включать ситуации, близкие исполнителям по пониманию и доступные для реализации их в условиях учебного процесса;

придерживаться разумности использования времени (не более 5-8 минут на этюд);

разрабатывать законченный сюжет;

иметь в этюде конфликт как основу развития действия;

иметь тему, разрабатываемую в этюде;

иметь выход на идею.

Соблюдение этих условий создает предпосылки для планомерного и целесообразного осуществления задания в постижении основ режиссуры. Учить делать интересно нельзя, потому что нахождение интересных тем и сюжетов-- выражение одаренности самого студента. Задача учебного процесса состоят в том, чтобы научить делать правильно. В описанном выше этюде показано, как создается сам этюд, в чем отличие актерского этюда от режиссерского.

Слово должно быть не одним из средств сценического действия, а самым важным элементом. Оно не может быть необязательным и должно всегда возникать в момент, когда без него действие становится в дальнейшем нелогичным, неправдоподобным. Когда режиссеру предоставляется возможность пользоваться словом в этюде, происходит подмена действия говорильней, слово перестает быть тем самым ценным материалом, с помощью которого создается искусство драматического театра. Злоупотребление, вернее, неумение пользоваться словом, на первых порах обучения основам режиссуры является поводом для того, чтобы создавать этюды с оправданной зоной вынужденного молчания. Неумение пользоваться временем приводит к тому, что режиссер неразумно растягивает развитие сюжета во времени; действие становится бесформенным, неопределенным, невыразительным. Актеры, репетирующие спектакль, очень часто проговаривают текст, не задумываясь над содержанием, не понимая того, что происходит помимо текста. Поэтому очень важно, чтобы в этюдах исполнители почувствовали прелесть действия при отсутствии текста. Тогда появление текста будет иметь осмысленный характер и использование слова станет

необходимостью.

Итак, актерский этюд преследует цель прежде всего способствовать постижению основ актерского, исполнительского мастерства, а режиссерские этюды - основ режиссуры. Не следует утрировать и иронически относиться к этюдам на бытовую тематику (постирушки, свидания, шитье и т.п.), нужно их сделать грамотно, правильно. Пренебрежение к бытовым сюжетам часто отдает снобизмом, когда эпатирующие восприятие художественные опусы возводятся в ранг авангарда творческих поисков, а на самом деле за оригинальными ситуациями и сюжетами скрывается безграмотность. Нередко можно услышать о том, что постижение школы театрального искусства считается проявлением консерватизма, ретроградства. До тех пор, пока режиссер не научится творить грамотно, он не постигнет законов театрального искусства. "Средства сами по себе не могут быть хорошими или плохими. Нет хорошей или плохой формы. Есть правильное или неправильное ее сопряжение с сутью. Никакой новой формы мы в театре не найдем, все было. Как в шахматах, где все ходы известны, нужно найти только точный, необходимый в данной ситуации. А сколько возникает новых комбинаций! Новизна лишь на этом пути и возможна" [34, стр. 68-69]. Уметь найти точное выражение своей мысли, своему видению, своему представлению - вот к чему необходимо приучать себя с самого начала, чтобы потом, при постановке спектакля нести полную ответственность за свое режиссерское решение, сознательно разработанное и доказуемое.

ЭТЮД НА ТЕМУ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Этюд на тему художественного произведения - это следующий этап 1 постижения основ режиссуры и актерского мастерства. Принципиальное отличие этих этюдов от предыдущих заключается в том, что раньше этюды сочинялись на придуманную самим автором тему. Теперь режиссеру предлагается тема, заданная автором.

Если говорить об актерских этюдах на темы художественных произведений, то они вполне возможны, потому что каждое художественное произведение может послужить толчком для создания ситуации, отвечающей требованиям этюда. У каждого воспринимающего художественное произведение возникают свои ассоциации, мысли, которые и могут стать основой будущего этюда. Например, картина М. Нестерова "Портрет хирурга Сергея Юдина" может одного натолкнуть на мысль создать этюд из жизни хирургов; и именно такой момент, когда хирург прослушивает больного перед вынесением решения: послушал, убедился в правильности своего диагноза и принял решение срочно готовить больного к операции. В этом этюде совершенно не обязательно выполнять задание на определение темы, конфликта, всех этапов развития конфликта и т.п.. как это и положено в актерском этюде. Кроме того, интересно проследить не только за хирургом, но и за самим больным, закрытым ассистенткой хирурга, стоящей на первом плане. Интересно, как он реагирует на обследование, как он понимает, что ему крайне необходимо срочно делать операцию, как он страстно хочет узнать (или ему безразлично это?), чем может закончиться операция. Но ещё можно разработать этюд, раскрывая природу поведения ассистентов, может быть впервые ассистирующих опытному хирургу. Наконец, можно поставить задачу показать, как в кабинете хирурга рождается специфическая атмосфера, как ведут себя люди в условиях такого кабинета.

Картина может натолкнуть на построение таких сюжетов, в каждом из которых будет свой герой, свои предметы изображения. Навязывать кому-либо свою точку зрения, своё понимание картины бессмысленно: каждый видит свою линию, свой сюжет, свой интерес, потому что картина воспринимается каждым человеком по-своему.

Совершенно иное дело, когда разрабатывается режиссерский этюд. В первую очередь необходимо основываться не на своих личных восприятиях картины, а понять, что художник хотел передать в своем произведении. В связи с этим необходимо договориться, какие произведения следует брать для создания режиссерского этюда.

Поскольку основой развития действия является конфликт, то в первую очередь следует останавливать свое внимание на таких произведениях, в которых имеется четко выраженная конфликтная ситуация. Задача заключается не столько в том, чтобы найти оригинальное толкование произведения, сколько в том, чтобы обнаружить конфликт, заложенный' автором в произведении, сформулировать и на его основе выстроить режиссерский этюд. Поэтому произведение должно иметь предпосылки для разработки сюжета, имеющего начало и конец и развивающегося в условно допустимое сценическое время. В этюде должны быть условия для оправданного сценического молчания, чтобы не допустить развития действия за счет диалога.

Почему начинается разговор об этюде с наличия в произведении конфликтной ситуации? Конфликт - это столкновение по проблеме. Значит, если есть конфликт, то в основе его обязательно должна находиться тема. При наличии столкновения по теме должна возникать идея как главная мысль, утверждаемая автором в произведении. Значит уже есть условия для выполнения идейно-тематического .анализа, который является обязательным элементом драматургического произведения.

Если в картине есть конфликт, то есть реальная возможность выстроить действие по логике развития конфликты- от экспозиции до развязки. Но и конфликты есть разные. Возьмем для примера такие произведения, как

Н. Ге. Пётр Великий разговаривает с царевичем Алексеем в Петербурге.

В. Суриков. Меньшиков в Берёзове.

И. Репин. Иван Грозный и его сын Иван.

Рембрандт. Возвращение блудного сына.

Во всех этих произведениях есть острейший конфликт, и сюжет можно выстроить в течение условно допустимого сценического времени. Но этюд по картине Н. Ге можно построить только на диалоге. Характер взаимоотношений героев задан автором: без разговоров, из которых мы можем почерпнуть необходимую информацию о том, что происходит между ними, из-за чего у них конфликт, ничего не получится. В задачу обучения на данном этапе не входит составление диалога; напротив ~ научиться построить действие в условиях оправданного молчания. Это вызвано тем, что на данном этапе у обучающихся еще нет умения владеть словом, а неумение выстраивать действие может привести к тому, что вместо действия возникает разговор по поводу действия. Поэтому картина Н. Ге не отвечает требованиям этюдного задания.

И. Репин настолько обостряет столкновения между действующими лицами, что в условиях примитивной драматургии этюда довести до убедительного состояния развитие отношений практически невозможно.

Необходима драматургия, необходим диалог. А если говорить о воспитании органики и естественности поведения, искренности и глубины переживаний, то можно ли в упражнении прожить жизнь так, чтобы акт убийства собственною сына стал убедительным? Нет. Значит и это произведение не соответствует требованиям.

Картина В. Сурикова показывает героев в момент крайнего несогласия с тем, что их обрекли на изгнание. Отличная ситуация для создания зон оправданного молчания. Но что они будут делать? Конец действия, финал сюжета А если ничего нельзя делать, то не следует брать такой сюжет.

Наконец, картина Рембрандта. И конфликт острейший, и молчание почти полное, и отличная тема... Существуют разные точки зрения на разработку этюдов на темы художественных произведений. Одни полагают, что нужно начинать от позиции, изображенной на картине, и развивать сюжет дальше. Другие, напротив, убеждены, что нужно этой позицией заканчивать, т.е. .приводить развивающимся действием к композиции картины. Третьи настаивают на том, что нужно воссоздать жизнь до картины, поставить акцент на той мизансцене, которая изображена на картине (сделать так называемый «стоп-кадр» хлопком в ладони или ударом в гонг), и продолжить действие до логического завершения.

Спорить по данному вопросу бессмысленно, потому что следует исходить из- конкретного задания: если продолжать сюжет, то естественно, нужно продолжать от того, что изображено на картине; если подводить к тому, что изображено, то конечно же нужно начинать с того, что было до картины и т.д. Все эти задания имеют цель: научить продолжать, начинать, соединять, т.е. уметь пользоваться определенными приемами. Но когда мы говорим о режиссуре этюда, то подразумеваем прежде всего умение провести анализ картины, найти конфликт и по этому конфликту построить действие от его начала до завершения. Это совершенно другая задача.

В «Возвращении блудного сына» уже всё свершилось. Евангельская притча повествует о том, как человек покинул родительский дом и на чужбине растратил все свое состояние. Одинокий, всё потерявший, он возвращается в дон отца. На картине мы видим, как отец, увидев приближающегося сына, бросился ему навстречу. Первое мгновение встречи с сыном, осознание его возвращения в отчий дом. По позам, выражениям лиц, по различным деталям можно составить представление о том, что происходит. Но всё, что касается темы, уже исчерпано. Отец и сын понимают глубину страдания друг друга, они исполнены глубокого сожаления о том, что их путь познания истины слишком дорого обошёлся для обоих. Поэтому и нет радости на их лицах, есть лишь драматическое восприятие завершения их страданий. Но весь путь (от возникновения конфликта между отцом и сыном, преодоления препятствий, степенного осознания сыном своей неправоты, томительного ожидания отцом и, может быть, сожаления о том, что допустил он до столь дорогого пути осознания сыном своей вины, своей несправедливости) - все это за пределами картины. Всё это воссоздать в этюде невозможно; для раскрытия такой темы, для развития такого конфликта необходима полноценная, большая драматургия, т.е. пьеса. Вот почему эта картина тоже не может быть взята в работу. Кроме того, в картине нет условий, позволяющих сохранить единство места и времени.

Один из студентов предложил для работы над режиссёрским этюдом картину И. Левитана «Владимирка» и объяснил свой выбор тем, что по этой дороге в России угонял в Сибирь ссыльных и в этом месте дороги произошла встреча матери со своим ссыльным сыном. Если такой вариант может быть при разработке актерского этюда (эта картина вызывает у студента такие ассоциации), то при разработке режиссерского этюда этот мотив совершенно непригоден, ибо необходимо исходить из того, что заложено, что изображено в данном произведении. Профессор Ленинградского института театра, музыки и кинематографии М. В. Сулимов рассказывает, как один студент взял в работу картину И. Репина «Отказ от исповеди» и сочинил этюд, в котором революционер не только сам отказывается от исповеди, но и переубеждает священника в его вере; и уже сам священник, отказавшись от своих убеждений, отказывается выполнять обряд исповеди у революционера, т.е. отказывается от исповеди: Нельзя присочинять того, что не вытекает из логики данного произведения. Сочинение предшествующей или последующей жизни должно быть логическим продолжением сюжета, изложенного в картине, логическим развитием конфликта, заложенного автором, развитием смысла, заключенного

в оригинале.

«У серьезного художника, в какой бы области он ни творил, никогда и ничего не бывает случайного. Всякая деталь, подробность, факт вводятся в композицию произведения во имя какой-то, порой не сразу разгадываемой Цели. Иначе говоря, все слагаемые произведения приведены в некую систему, в которой одно дополняет другое, разъясняет его и всегда для чего-то нужно. Задача режиссера - разгадать авторскую «систему», т.е. те взаимосвязи и взаимозависимости, которые созданы автором для выражения своего замысла. На этом основывается режиссерский анализ - важнейшая часть нашей работы. Он необходим нам всегда - от самого начала этюда до постановки сложнейшей пьесы» [29, стр. 7]. С первых же шагов учиться освоению законов режиссуры, не только постановочной стороны, но и аналитической - в этом первейшая задача работы над этюдом го теме художественного произведения.

Каждый художник неизбежно преломляет в своем творчестве установившиеся правила и законы и создает как бы свою школу. Это естественно, потому что помимо общепринятых правил и сведений у человека складывается свое восприятие и понимание мира, вырабатывается своя система взглядов и убеждений. Но это же создает и предпосылки для возникновения разночтений в теории и практике режиссуры, что порождает путаницу в понимании и толковании основной терминологии театрального искусства.

Что же должна дать работа над этюдом? Навыки внимательно и глубоко изучать произведение, делать анализ и составлять о произведении свое суждение в конкретной и логически совершенной форме; уметь определить проблему произведения, делать её предметом своего творческого поиска при разработке этюда; уметь подчинять свой творческий поиск смыслу и целесообразности, оформить результаты творческой работы в логически доказуемой зрелищной форме, выполненной совместно с исполнителями; уметь оформлять в письменном виде результаты аналитической и планируемой работы по режиссерскому замыслу.

Нет необходимости на этом этапе заниматься созданием сценических образов и характеров, поскольку студенты еще не умеют естественно и органично вести себя в предлагаемых обстоятельствах; нет необходимости заниматься разработкой потрясающих режиссерских замыслов, ибо обучающиеся основам режиссуры еще не владеют навыками построения простейшего действия. Да и сама примитивность этюдной драматургии не дает этого достаточного материала.

На первых порах следует выбирать произведения, близкие по тематике, быту, пониманию конфликта. Этим обусловлена тенденция к бытовым, повседневным «этюдам. Потом придет время смелых режиссерских поисков и решений, а пока надо учиться основам.

Итак, прежде всего следует выбирать произведения, в которых есть острый конфликт, потому что он создает условия для построения действия не в диалоге, а в конфетных действиях, поступках в условиях оправданного молчания. Слово должно появиться только в том случае, когда оно становится единственным и последним средством достижения цели.

Рассмотрим в качестве примера картину М. И. Лихачева «Когда это кончится?». Главным мотивом при выборе этого произведения является наличие острого конфликта и условий, позволяющих выстраивать большие зоны вынужденного молчания.

Семья (мать и двое детей) не намерены мириться с безответственным отношением отца к положению главы семейства, с пренебрежительным отношением его к своим обязанностям. После этой сцены, по всей вероятности, о _п0следовать условие, или прекратить подобный образ жизни, или ходить из семьи. Композиция картины состоит из двух групп: в одной - пьяный отец, сидящий несколько неустойчиво на стуле (кажется, еще движение - и он подвинет стол и свалится на пол); в другом - мать, её сын и дочь. По выражению отца можно предположить, что он находится почти в состоянии невменяемости; мать практически уже решила вопрос для себя о расторжении отношений с таким мужем; она его еще терпит только потому, что детям нужен отец, хотя от такого отца пользы уже нет никакой; взрослая дочь, школьница, насупившись, с упреком смотрит на отца и понимает, что ей не дано права вмешиваться в отношения между старшими; старший сын уже готов отрешиться от отца. Судя по непримиримым отношениям, понятно, что это никогда не кончится. Осталось решить последнее - уйти. И, может быть, только жалость, человеческая жалость не позволяет им сказать - уходи! И отец это прекрасно понимает.

На картине изображён кульминационный момент - сейчас должно произойти окончательное определение отношений.

Выбирая картину, режиссер рассуждает так: его, автора будущего произведения (этюда), по-настоящему волнует тема ответственности каждого человека, члена семьи за сохранение уважительных отношений друг к другу, за сохранение семьи, здоровой и крепкой. Он может не только высказать свою точку зрения по этому поводу, но и отстоять ее. Картина позволяет ему, режиссеру, выразить свою боль, свое согласие с чем-то или протест против чего-то. Он видит, с чего начинается эта история, видит ее финал, т.е. понимает, что здесь происходит, может изложить сюжет этой истории. Это все дает ему, режиссеру, основание остановить свой выбор на этом произведении. Существуют различные точки зрения на работу над этюдом, по которым одни начинают этюд с картины, другие - продолжают от картины. Ошибочность обеих точек зрения заключается в том, что в одном случае действие обрывается и не доходит до своего логического завершения, а в другом - возникает без предшествующего логического развития. Это чревато нежелательными последствиями, так как не способствует развитию потребности в последовательности и логичности режиссерских рассуждений и построению действия и логики жизни.

Режиссер должен научиться логически мыслить; поскольку произведение содержит в себе конфликт, необходимо его найти, определить и разработать на основе этого конфликта сюжет, в котором ситуация, изображенная художником в картине, станет лишь логическим звеном, а не тупиком или трамплином. Сюжет должен включать в себя несколько событий, позволяющих обнаружить логику развивающегося действия, и дать возможность определить идейно-тематическое содержание этюда. Это та же работа, которую режиссер должен будет проводить в процессе изучения и анализа драматургического произведения.

Начнем с сюжета. Все свидетельствует о том, что в этом доме царит порядок: аккуратно убрана постель; на чистом полу, как на водной глади, отражается ножка кровати; простенькая ковровая дорожка, по которой, конечно же, никто в уличной обуви не ходит. И всё это предельно скромно. Так же скромно одеты дети. По одежде легко можно определить, что девочка -школьница, что она только что пришла из школы; на сыне - комбинированная кофта, называемая в те времена «бобочкой», и брюки из той же ткани. Значит, костюм сшит в ателье индивидуального пошива или у кого-то из знакомых, Семья живет очень скромно: дешевая мебель, металлическая кровать (правда, в те годы она считалась предметом роскоши, гордости, хотя часто переходила . по наследству от поколения к поколению, подушки с наволочками домашней вышивки, скромное голубое покрывало и такая же простая полотняная скатерть на столе. Журналы, лежащие на столе, наверно принесены откуда-то, ибо зачем юноша устраивал бы читку журналов, когда уже всё готово к обеду? Правда, можно объяснить это тем, что в комнате всего только один стол - и для обеда, и для занятий - и юноша убрал журналы со стола, чтобы можно было пообедать. Всё свидетельствует о том, что в доме живет нормальная семья. И вдруг - пьяный отец, глава семейства. У него порваны на колене брюки. Это, по всей вероятности, произошло перед его приходом домой: жена не допустила бы, чтобы её муж ходил в таком виде. Он, находясь в сильной стадии опьянения, все же осознает недопустимость своего поведения. Эта деталь потом понадобится при разработке этюда.

Это не воскресный день, потому что девочка в школьной форме. Отец должен вот-вот прийти. Не исключено, что у них сложилась традиция - обедать всей семьей, вместе. Обычно обед устраивался после прихода отца с работы... Вот и сегодня...

...Чтобы направить работу нашего воображения в нужное русло, ограничим её темой картины. Хотя определение темы ещё очень приблизительно, потому что не изучено в достаточной степени само произведение, все же можно уже говорить о том, что художника беспокоит проблема, связанная с отношением каждого члена семьи к тому, что разрушает эту семью, т.е. речь идет об ответственности каждого члена семьи за её сохранение. Это предельно условное определение темы, но такое условие направляет работу нашей фантазии в избранной нами плоскости. Идея выражена самим автором: осуждается поступок, ведущий к разрушению семьи, осквернению чести человека. Конфликт как столкновение по главному вопросу, по проблеме произведения, видимо, должен состоять в столкновении противоположных точек зрения на. ответственность за сохранение семейных устоев. Так, одна группа борется за сохранение, другая - не желает считаться с необходимостью выполнять эти обязательства. Эти два противоборствующих направления составляют содержание двух тенденций (возможностей) развития конфликта - действие и контрдействие.

Далее следует разрабатывать сюжет таким образом, чтобы в нем находили отражение сформулированные выше составные идейно-тематического анализа в поступках действующих лиц и в событиях.

...Вот и сегодня все должно было состояться так, как и заведено по традиции: к условленному часу вся семья собирается за столом. И вдруг (помните, как в разговоре об определении события обращалось внимание на то, что возникновению события предшествует это - вдруг!?) обнаруживается, что отец опаздывает и очень даже заметно. Мать не накрывает на стол, чтобы пища не остывала. А может она уже всё собрала и ждала только прихода мужа, а потом поняла, что он опаздывает, потрогала ладонями кастрюлю и унесла

её? Может быть, девочка прибежала из школы и нетерпеливо, в ожидании обеда, заглянула разок-другой в кастрюлю, что-то схватила со стола. Но удивилась тому, что мама, всегда пресекавшая такие поступки, на этот раз как будто даже не замечает её хитростей. Озадаченно и вопросительно смотрит она на маму, на брата, понимает, что происходит что-то неладное, и раздумывает брать еще какой-то лакомый кусочек.

Потом, наверное, ожидание станет уже бессмысленным: дети хотят есть, обед остывает, а когда придёт отец - неизвестно. И мать принимает решение садиться за стол без отца. Девочка с готовностью помогает маме накрывать на стол, а сын решил еще почитать (или мама сама отказалась от его помощи - это даже лучше для темы!). Мать вышла на кухню (возможно, коммунальную), девочка достает из шкафа посуду, ложки (а может быть они уже на столе?). Когда матери в комнате нет, входит отец. С трудом держится на ногах. Девочка пятится от него и прячется за стол. Сын посмотрел на отца; продолжает рассматривать журналы. Отец понял, что на него никто не обращает внимания, отвалился от двери, направился к столу. Сын опять посмотрел на отца. Тот уловил взгляд сына, жестом успокоил его, подошел к стулу и плюхнулся на него. Стал снимать калоши, но не смог в таком состоянии так низко наклониться. Зацепил одну калошу за носок другой, сбросил, швырнул их небрежно в стороны. Пока снимал калоши, пододвинулся к столу, облокотился на него. Вошла жена. Увидела мужа. Остановилась. Поняла ситуацию. Подошла к столу Муж смотрит на кастрюлю, на тарелки, ждет, когда его будуткормить. Жена отодвинула от него тарелки поближе к себе. Муж отвернулся явно недовольный её действиями. Оскорбился. Мать хотела было разлить суп по тарелкам, но не выдержала: не в силах скрывать стыд перед детьми, не в силах сдержать обиду за детей и за себя, выбежала из комнаты. Возможно, отец решит сам наливать себе суп в тарелку. Возьмет половник, пододвинет к себе кастрюлю, тарелку. К нему подойдет сын, чтобы помочь снять пальто. Отец не выдержал, рванул пальто на себя - потерял равновесие, упал на пол. Сын не успел (хотел!) подхватить отца. Девочка в испуге бросилась за помощью к маме. Сын подошёл к отцу и стал помогать подняться. Отцу что-то показалось в поведении сына подозрительным. Выпрямившись, он хотел было нанести удар, но в этот момент в комнату вбежала мать и бросилась к мужчинам, стала между отцом и сыном. Без слова здесь уже не обойтись, потому следует выбирать что-то из возможного, типа:

Не смей!... Уходи вон...

- это то, что сейчас кажется подходящим, а потом может оказаться никуда не годным и будет отброшено. Мать обняла сына, загораживая его от пьяного отца. Ждет, когда муж оставит их. Отец укоризненно посмотрел на них, медленно двинулся к двери, остановился, вернулся к калошам, попытался надеть - не получилось. Взял их в руки, пошёл к двери, увидел заплаканную девочку, спрятавшуюся в испуге за шкаф. Может быть, сказал ей что-то такое, что могло бы пробудить у неё жалость к нему. И девочка не выдержала, заплакала, бросилась к матери. Сын высвободился из объятий матери, подошёл к отцу, взял у него калоши, вышел. Отец ждет, что последует дальше... Мать начала приводить комнату в порядок...

Что будет происходить дальше, - дело режиссера, его позиции. В финале выразится идея, которую утверждает он в своем произведении: пока хоть один человек будет свои собственные, эгоистические интересы ставить выше интересов семейных, выше общих интересов, пока хоть один человек в семье будет пренебрегать пониманием личной причастности к счастью всей семьи, счастья в семье не будет.

Выполнен общий набросок сюжета , отвечающего идейно-тематическому содержанию этюда. Теперь следует сделать тщательный анализ этого этюда, откорректировать сюжет, уточнить события. (В конечном итоге получится этюд в таком виде, как показано в приложении 2). Важно точно определить действенную основу этюда, рекомендуется при его разработке избегать всего, что обозначает чувство, и таким образом выстраивать действие, чтобы оно порождало желаемое эмоциональное отношение.

Этому же можно учиться и на примерах классической живописи, только следует определить, что для нас является важным: научиться ощущать природу конфликта, определять его и выстраивать во взаимоотношениях действующих лиц или воссоздавать историческую эпоху, характеры, образы? При этом помнить, что задача на этом этапе обучения - научиться органике поведения, искренности пребывания в предлагаемых обстоятельствах. Неужели можно всерьез рассуждать о намерении тех, кто предлагает для создания этюда картину И. Репина «Иван Грозный и его сын Иван»? В этюдной ситуации сыграть предлагаемые автором обстоятельства немыслимо. Делать этюд по этой картине - значит обречь автора этюда и исполнителей на заведомую ложь, на изображение результата, на наигрыш, т.е. не выполнить важную задачу: постигнуть навыки правдивого, органичного пребывания в предлагаемых обстоятельствах, целесообразного и осмысленного действия.

Можно взять произведение менее сложное, например, «Свежий кавалер» или «Завтрак аристократа» ПА Федотова. Но если мы говорим о создании достоверного и правильного процесса «жизни человеческого духа», то можно ли говорить об этом серьёзно, если в этюде нет оснований, материала для создания сценического образа? Может кончиться тем, что исполнители станут изображать, наигрывать результат, т. е. делать всё то, что не имеет никакого отношения к задачам не только первого курса, но и вообще к подлинному театру.

О работе над этюдом по произведениям искусства профессор ЛГИТМиКа им. Н.Черкасова М.В.Сулимов пишет: "...все слагаемые произведения приведены в некую систему, в которой одно дополняет другое, разъясняет его и всегда для чего-то нужно. Задача режиссера - разгадать авторскую «систему», т.е. те взаимосвязи и взаимозависимости, которые созданы автором для выражения своего замысла. На этом основывается режиссерский анализ -важнейшая часть нашей работы. Теперь займемся тщательным анализом картины. Что это значит? Поняв содержание (а не описание! - В.Г.),

постараемся вникнуть не только в те детали, характеристики действующих лиц ^и окружающей среды, которые даны художником, но - главное! - постараемся понять связи, которые существуют между этими характеристиками. В Результате тщательного анализа - сопоставления мы должны получить для себя абсолютную ясность, в чём содержание картины, кто есть кто, и в какие взаимоотношения они поставлены автором, Значит, мы выяснили конфликт и соответственно - противостояние борющихся в нем сторон" [29, стр. 13]. Анализ картины нужен нам для того, чтобы выяснить содержание конфликта и положение в нем действующих лиц. Вот почему произведения классиков, вероятно, следует брать не с целью воспроизведения подлинности исторической эпохи, а для умения обнаруживать конфликт в нетрадиционных обстоятельствах, определять его и строить на его основе сюжет, соответствующий смысловому содержанию произведения, но по предлагаемым обстоятельствам приближенный к нам, людям сегодняшнего дня, понятным и доступным а реализации.

Чтобы создать образ, разработать характер, данный П.А. Федотовым, нужна соответствующая драматургия, необходимо умение работать над созданием сценического образа. Необходимо, чтобы обстоятельства не обременяли исполнителя, не мешали ему постигать органику и естественность поведения в процессе сценического действия. Поэтому лучше брать произведения, близкие по мировоззрению, по возрастным и другим данным. Классические произведения, наверно, должны подсказывать только тему будущего этюда и предлагаемые обстоятельства.

Посмотрите внимательно на жанровые зарисовки и рисунки П.М. Шмелькова «У шкафчика», «У фотографа», «Умывание», «Сборы в театр» и др. Разве вы не чувствуете, что историческая отдаленность не является определяющей и не ограничивает возможности ни исполнителя, ни автора этюда? В картине П. Соколова-Скаля «Братья» события отдалены больше, чем на 70 лет, но происходящее понятно и может быть воплощено с сохранением исторических условий. А разве ситуации басен Эзопа, Лафонтена, Крылова, Глебова требуют воспроизведения разных исторических эпох? Они могут быть разыграны в наши дни, и смысл их не искажается. В картине «Свежий кавалер» явно выражено отношение художника к происходящему - обличение несостоятельности чиновничьего самодовольства. П.А. Федотов показывает, как малейшее повышение по службе пробуждает у карьериста чувство превосходства над всеми окружающими его людьми. Явно, что вчера вечером по случаю получения «первого крестика» была устроена пирушка, о чем свидетельствуют различные вещи. «Свежий кавалер» едва успел накинуть на плечи рваный и несвежий халат, пристегнуть к халату награду, и самодовольно, с невероятной гордостью показывает свой орден прислуге, но девушка-служанка предельно безразлична к награде хозяина; зато высмеивает его за стоптанные сапоги, за его чванливость и заносчивость. Уже по этим беглым наблюдениям можно сделать заключение, что автор рассматривает вопрос, как влияет на человека его продвижение по службе, и выступает против таких явлений, когда из-за награды, продвижения человек становится отвратительным, теряет чувство реальности, уважения к другим людям. Разве для выражения этого смысла необходимо брать сюжет в условиях XIX зека"? Разве наша жизнь не богата примерами разрушения личности, отмеченной заслугами вышестоящими Чиновниками? Этим «кавалером» может стать любой лауреат смотра, любой чиновник, назначенный на новую, более высокую должность. Так, б результате анализа картина становится понятной по своему конфликту и служит толчком для создания сюжета, аналогичного федотовскому, но перенесенному в настоящее время.

Точная запись сюжета этюда, его идейно-тематического анализа и событийного ряда с определением задач действующих лиц в каждом событии является основой правильной работы над этюдом в дальнейшем. Небрежность и неточность неизбежно приводят к последующим ошибкам в практической работе. Рассмотрим запись такого этюдного задания по картине.

«Этюд по репродукции. Выбор. (М. Нестеров. «Портрет Павлова») Лето. Вечер. Маленькая больница в селе. В операционной - больной, попавший в катастрофу. Я жду из города опытного врача. Я. молодой хирург, сам боюсь делать операцию. Входит фельдшер. Он говорит, что ждать становится уже опасным. Тогда я начинаю готовиться к операции» [13, стр. 89], Начнём с небольшой неточности: нельзя делать этюд «по репродукции», потому что репродукция - это способ тиражирования оригинала, воспроизведение оригинала массовым тиражом. А поскольку необходимо приучаться к точности и правильности выражения мысли, то следует говорить «этюд по картине». Теперь по существу. На картине изображен вовсе не молодой хирург, боящийся предстоящей операции, а проживший непростую жизнь, уверенный в себе и в своих силах опытный хирург, готовый к выполнению любой сложней операции. Нужно учиться внимательно изучать произведение, чтобы с наибольшей объективностью передать содержание отображенной в нем жизни. Надо выражать не то, что режиссеру кажется, видится, представляется, а тс, что заложено з произведении на самом деле. Для этого необходимо развивать такие навыки, как наблюдательность, внимание, логическое мышление и т.п.

Как отмечалось выше, для этюда необходимо выбирать такое Произведение, в котором есть острая конфликтная ситуация. В картине М. Нестерова её нет, поэтому это произведение не может быть рекомендовано Для создания этюда. Есть сильная личность, готовая преодолеть любую трудность, но нет того, что должно развиваться благодаря конфликту Это - жанр портрета, а не бытовой или исторической зарисовки. В актерском тренаже можно использовать портрет для того, чтобы, например, оправдать позу хирурга, можно раскрывать его физическое самочувствие после сложной операции, можно показать поведение человека, уставшего, но не потерявшего способности и потребности еще и еще работать. Но всё это не будет этюдами, а лишь упражнениями на выражение отношения, передачи атмосферы настроения, (если такое вообще возможно) и прочего, не имеющего отношения кдействию, ибо мы разыгрываем этюд для того, чтобы обнаружить и построить действие, и не настроение.

Еще большее недоумение вызывает следующая рекомендация: опять же «по репродукции» - Находка (А. Рублёв «Троица»). «Я - художник. Рисую этюды, вдруг начался дождь. Вижу небольшую заброшенную церквушку. Дождь все идет. Замечаю разбитое окно. Влезаю внутрь церкви, ставлю у стенки мольберт. Оглядываюсь, полупустой зал. По стенке иду вглубь. Зажигаю спичку. Замечаю на стене следы краски. Иду дальше. Уперся в другую стенку. Зажигаю еще одну спичку... и замираю от неожиданности: на меня со стены смотрят большие и продолговатые глаза. Бросаюсь к стене. Пристально рассматриваю. Это древняя икона. И, видимо, очень редкая. Не веря своим глазам, ещё раз зажигаю спичку. Теперь о находке надо сообщить в здешний музей. Забираю мольберт. Дождь кончился. Вылезаю через окно и ухожу» [13,стр. 89].

Эта запись этюда представляет собой букет нелепостей, во многих местах лишена логики и последовательности. Режиссер должен уметь не только видеть и представлять себе будущий спектакль, но и уметь рассказать о нем, увлечь своим рассказом. Что же мы видим в рекомендованном этюде?

Если художник пишет этюды, но пошел дождь и заставил художника укрыться в церквушке, которую очень кстати увидел художник, то явно обозначены два места действия, находящиеся на значительном отдалении друг от друга, потому что «увидеть небольшую заброшенную церквушку» можно только в том случае, если находиться от неё или очень далеко, или до этого не обращать на неё внимания. Но мог ли художник, который потом испытывает потрясение от увиденных икон, не обратить внимания на церквушку? Значит, она находилась на очень отдаленном расстоянии. Одним из условий при работе над этюдом является соблюдение трёх единств: места, времени и действия. Это необходимо для того, чтобы убрать различные "соблазны" постановочного характера, уводящие от основной задачи - построения действия при минимуме различных вспомогательных и подменяющих действие средств. Например, очень важно видеть процесс преображения человека или его отношения к чему-либо. Важно найти такие предлагаемые обстоятельства, которые давали бы возможность лицезреть процесс перемены отношения, развития действия. А нередко используется прием, обозначающий, что прошло много времени (перемена света, оповещение словом, перестановка деталей оформления, пластические приёмы и пр.), и мы видим уже «преображённого» человека. Происходит подмена действия сообщением о нем. Если же художник стоит у церквушки, пишет пейзаж и при этом не видит церквушки, то уже здесь закладывается ложь.

Забежали под навес. Дождь всё идёт.» Значит, дождик приличный. Потому ждал-ждал - не дождался и полез в окно. Теперь другое место действия - интерьер церквушки. Если же действие начинается с того, что он влезает в окошко, потому что идет дождик, то зачем описание всего предыдущего? А если это помещение не называть церквушкой, то что от этого изменится? С таким же успехом можно было обнаружить что-то интересное в развалинах дома, подлежащего сносу. Как зритель должен понять, что действие происходит в церквушке? Итак, влез. Вместо того, чтобы сразу же зажечь спичку и оглядеться, понять ситуацию и принять соответствующее решение (например, осмотреть помещение, для чего надо пройтись по нему), он двинулся «по стенке вглубь». Двигаться вдоль стены - понятно. «По стенке вглубь» - это значит в темноте, на ощупь. Зачем в незнакомом помещении двигаться куда-то, не зная, что там уготовано? Режиссер обязан точно и грамотно уметь объяснять, излагать, доказывать. Итак, двигался-двигался и решил зажечь спичку. Вдруг замечает на стене следы краски. Конечно, интересно. Эдакий юный следопыт вдруг обнаруживает на стене церкви следы краски! И потому решил двигаться дальше. А как зрители поймут, что следопыт или художник увидел следы краски? А потом, когда после упора в другую стенку, он решил зажечь ещё одну спичку, то на него (увидел он) _г со стены смотрят глаза! Бросается к стене. Но как можно броситься к стене, в которую человек уже уперся? «Пристально рассматриваю. Это древняя икона. И, видимо, очень редкая.» Если это действительно икона, то её нужно было уже кому-то унести из церкви. Если же это стенная роспись, то она не может называться иконой, ибо икона - это живописная композиция, выполнявшаяся на деревянных досках, холсте, металлических пластинах и пр. Но как исполнитель должен показать (т.е. что он для этого должен сделать), что «о находке надо сообщить в здешний музей?» Да к тому же и дождь кончился, и можно бежать в музей.

При всей допустимости происходящего от него веет неправдой, надуманностью, которую невозможно переложить на логическое действие. Этюд бессмыслен сам по себе. Ну разве что с большой натяжкой его можно принять в качестве этюда по актерскому мастерству на оценку, отношение (факт встречи с прекрасным). В нём нет никакой проблемы, нет конфликта, нет и идеи. Значит; это просто упражнение на развитие каких-то элементов актерского мастерства.

Режиссерский этюд - это миниспектакль, выстроенный по всем законам режиссуры и драматургии. Режиссер должен точно знать, что он собирается делать и как он будет осуществлять задуманное: разработать сюжет, в котором через цепь событий будет раскрыто идейно-тематическое содержание этюда.

Правда, на этом этапе обучения ещё не асе законы изучены, но то, что уже известно, должно быть реализовано в практической работе. И залог успешного её выполнения - следование логике, закономерности, последовательности развития действия в предлагаемых обстоятельствах.

Рекомендуемая литература:

Выготский Л.С. Проблемы общей психологии.- Сбор. соч. в 6-ти т., Т.2 .- М: Педагогика, 1982.

Ершов П.М. Режиссура как практическая психология (Взаимодействие людей в жизни и на сцене).- М.: Искусство, 1972.

Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно важным.- М.: Искусство, 1972.

Кнебель М.О. Поэзия педагогики.- М.: ВТО, 1984.

Корогодский З.Я. Этюд и школа.- М.: Сов. Россия, 1975.

Кристи Г. Воспитание актёра школы Станиславского.- М.: Искусство, 1978.

Мастерство актера и режиссера. Первый курс: Сборник научных трудов .- М.: Государственный ордена Трудового Красного Знамени и ордена Дружбы Народов институт театрального искусства им. А.В. Луначарского, 1982.

От упражнения к спектаклю. {И.К. Сидорина, М.Ю. Коровина.- Сб. статей.) .-М.: Сов. Россия, 1971.

Поламишев А. Событие - основа спектакля.- М.: Сов. Россия, 1977.

Симонов П. В. и др. Происхождение духовности. / П.В. Симонов, П.М. Ершов, Ю.П. Вяземский.-М.: Наука, 1989.

Сулимов М.В. Микроспектакли в процессе воспитания режиссера: Учебное пособие.- Ленинградский государственный институт театра, музыки и кинематографии им. Н.К. Черкасова, 1988.

Товстоногов ПА. Беседы с коллегами. (Попытка осмысления

режиссерского опыта).- М.: СТД РСФСР, 1988.

РАБОТА НАД ИНСЦЕНИРОВКОЙ ЛИТЕРАТУРНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Основой театра является драматургия - один из, родов художественной литературы. Мировая литература располагает огромным количеством драматургических произведений, всегда представляющих интерес для театра; происходит постоянное пополнение драматургического фонда новыми произведениями, и все же история театра свидетельствует о том, что то или иное повествовательное произведение появляется на сценических подмостках и становится явлением на театре. Так, в русском театре большую известность и признание получили инсценировки произведений Ф.М. Достоевского, Вс. Иванова, А.А. Фадеева, в настоящее время известны инсценировки произведений М.А. Шолохова, МА. Булгакова, В.М. Шукшина, В.П. Астафьева, Ф.А. Абрамова и др. Украинский театр успешно осуществлял постановки инсценировок произведений О.Ю. Кобылянской, Т.Г. Шевченко, И.С. Нечуя-Левицкого, А.П. Довженко и других авторов. Это свидетельствует о том, что не всегда имеющиеся в распоряжении театра пьесы отвечают актуальным вопросам современности и интересуют режиссеров. Поэтому .' режиссер вынужден обращаться в поисках нужного ему драматургического . . произведения к повествовательному жанру. И невольно встаёт вопрос перевода повествовательного жанра в драматургический.

При просмотре инсценировок нередко возникает чувство неудовлетворенности: инсценизация выполнена недостаточно хорошо и оказывается хуже оригинала, потому что, к примеру, не все достоинства и художественные особенности произведения сохранены.

Режиссер осуществляет постановку повествовательного произведения на сцене; он полнее и острее чувствует, что ему необходимо показать в будущем спектакле, и потому нередко сам берется за инсценизацию. Вот почему режиссеру необходимо владеть основами инсценизации литературного

произведения.

Обучение этим навыкам находится в ведении специального курса. На занятиях по режиссуре процесс инсценизации связан с построением действия и использованием компонентов, его формирующих, с выявлением темы произведения, построением композиции инсценировки и т.п.

Обучение основам режиссуры заключается в изложении и усвоении системы знаний о профессии режиссера. Обучение осуществляется поэтапно. На каждом этапе свои задачи. Работа над инсценировкой предполагает освоение следующих проблем:

а) усвоение и применение на практике ранее полученных знаний по режиссуре и актёрскому мастерству;

б) изучение основ драматургии в практической работе над инсценизацией литературного произведения;

в) дальнейшее изучение основ режиссуры в процессе работы над инсценировкой;

г) развитие и совершенствование навыков исполнительского мастерства в работе над ролью;

д) работа над созданием сценического образа.

Впервые режиссеру предоставляется важнейшее средство реализации сценического действия - слово. На первом этапе - в работе над этюдами -надо было понять, что молчание - одно из интереснейших условий существования действия, что в зонах оправданного молчания может развиваться конфликт в острейшей форме. Полученные навыки необходимо использовать на всех последующих этапах обучения. Конечно же, в инсценировке возникнут зоны молчания, когда не только не будет авторских слов, но и не возникнет необходимости в диалоге. В этюде, построенном на предлагаемых обстоятельствах, заданных автором в произведении, выстраивались сцены, в которых молчание было оправдано логикой развития действия и конфликта. Этот же принцип остается и в работе над инсценизацией литературного произведения. «Все, что называется в пьесе сценичностью, зависит от особых художественных соображений, не имеющих ничего общего с литературными; Художественные особенности основываются на так называемом знании сцены и внешних эффектов, т. е. на условиях чисто практических. Таким образом драматическое творчество по своему характеру имеет близкое, аналогичное' сходство с творчеством художественным» [20, стр. 51]. «Знание сцены» и «внешних эффектов» предполагает знание законов сценического искусства, компонентов театрального искусства, средств сценической выразительности и правил пользования ими. Значит, даже при благосклонном отношении природы, когда человеку дается способность заниматься художественным творчеством, знание законов его является необходимым условием.

Работа над инсценировкой предполагает инсценизацию литературного произведения, т.е. превращение одного рода литературы в другой, и практическое её осуществление. «Я всегда решительно утверждал и утверждаю, - пишет Г. А. Товстоногов, - что не может существовать инсценировкой вообще. Инсценировка; равно годная для всех, - ремесленная. Если автор стремится сделать произведение доступным для многих театров, его главная цель - упростить роман или повесть, чтобы в пьесе было поменьше действующих лиц, то есть сделать её театрально «удобной». Это ремесленный путь. Инсценировка должна зытекать из режиссерского замысла. Только когда есть замысел, можно начинать отбирать материал» [34, стр. 92-93]. Вот почему, нисколько не умаляя значение работы над инсценировкой по курсу сценарного мастерства, необходимо понять, что курс режиссуры предполагает освоить его на практике, а не только теоретически, когда и совсем иные цели и задачи, и иной путь инсценизации произведения.

Работа режиссера над спектаклем начинается с поиска темы, которая действительно волнует режиссера и определяет содержание и смысл всех его творческих поисков. Не может режиссер с одинаковым интересом ставить спектакль по любой пьесе. У режиссера должна быть своя боль, своя проблема, своя тема. И ищет он произведение, которое с наибольшей полнотой отвечало бы этому. Если поиск произведения определен точным ощущением сверхзадачи будущего спектакля, режиссер выберет, единственное, привлекающее его внимание произведение. Для изучения технологии превращения прозы в драматургию можно взять любое, удобное для этой цели произведение, позволяющее выполнить учебные задачи; при . постановке спектакля нельзя ограничиваться формальными требованиями. В силу вступает личная заинтересованность художника. Она определяет содержание цели, во имя которой будет ставиться спектакль.. Режиссер, руководствуясь этой целью, организует работу всего творческого коллектива, подчиняет ей все творческие и технические задачи и поиск. Эта личная заинтересованность художника обладает всеми признаками того, что мы называем «сверхзадачей спектакля».

Инсценировка - это уже драматургия и потому должна обладать всеми признаками пьесы. Основой любого драматургического произведения является конфликт, так как он движет развитием действия. Одна из особенностей драматургии заключается в том, что конфликт выявляется в столкновении между действующими лицами, в которых раскрываются характеры, взгляды, целевые установки и пр. Эти столкновения могут носить открытый характер и проявляться через факты и поступки или носить скрытый характер и выражаться скорее в мыслях, чувствах, отношениях к другим персонажам и происходящим событиям. Только через отношения, через выбор решения е любой сложившейся ситуации мы познаем суть действующего лица. Поэтому построение диалога в инсценировке не должно носить формальный характер, когда одна реплика сменяется другой и диалог лишен логики, вытекающей из действия, борьбы. Следует ощущать логическую закономерность возникновения каждой реплики как результат развития конфликта, развития действия. Если основным материалом театрального искусства является действие, то важнейшей задачей при инсценизации литературногопроизведения должно стать построение действия, находящего свое выражение в диалоге.

Чтобы в дальнейшем избежать разночтения и путаницы при рассмотрении различных проблем, следует помнить, что под словами «инсценизация» и «инсценировка» мы будем подразумевать различные понятия.

Инсценизация - это процесс превращения повествовательного произведения в драматургическое. Инсценировка - это произведение; полученное в результате переработки повествовательного произведения в драматургическое, выполненное по законам драматургии. Под инсценировкой еще подразумевают и спектакль, осуществленный по инсценированному произведению. Различают понятие инсценировки как создание определенной формы зрелища, когда актуальная или злободневная проблема представляется зрителям в виде действа, разыгрываемого в лицах, т.е. инсценированное действо. Последнее не входит в задачи нашего разговора, поэтому остановимся лишь на первых двух.

Режиссеру следует самому уметь инсценировать литературные произведения, чтобы не только не зависеть от автора и различных обстоятельств, но и создать произведение, отвечающее его режиссерским замыслам. В процессе работы над инсценировкой может возникнуть потребность изменить драматургический материал. Инициаторами такого изменения могут стать и сами исполнители, занятые в репетиционном процессе. В этом случае инсценировка, вернее, работа над нею, становится видом коллективного творчества. Режиссер должен уметь управлять этим процессом, направлять творческий поиск и пробуждать у исполнителя стремление к соавторству.

Выбор произведения для инсценировки определяется рядом условий. Целью учебного процесса является приобретение суммы знаний, заложенных в учебной программе по данному курсу. Поэтому следует выбирать такие произведения, которые с наибольшим результатом будут способствовать выполнению поставленных задач. В связи с этим рекомендуется при выборе произведения для инсценировки придерживаться следующих рекомендаций:

а) произведение должно отвечать требованиям о соблюдении трех единств: места, времени и действия. Единство места предполагает развитие действия в одном месте, воспроизведение которого возможно в условиях учебного заведения или учебного театра; единство времени предполагает осуществление действия в условно допустимое сценическое время, отвечающее реальному его исчислению (например не рекомендуется выбирать инсценировки, действие которых совершается в течении нескольких месяцев, лет), единство действия предполагает наличие в произведении одной проблемы и исследование ее от зарождения до разрешения;

б) наличие в произведении четко выраженной темы;

в) наличие в произведении ярко выраженного конфликта, развивающегося от экспозиции до развязки;

г) продолжительность инсценировки не должна превышать 10-15 минут; д) произведение должно быть посильным для предполагаемых исполнителей и отвечать их данным;

е) постановочные замыслы должны учитывать материальные и технические возможности, предоставляемые автору постановки.

И всё же первостепенное значение в работе над инсценировкой имеет точное определение режиссером его сверхзадачи - во имя чего он будет ставить данную инсценировку. Этой целью будет пронизан весь процесс написания инсценировки, ее режиссерского анализа и разработки видения будущего спектакля.

Начальный этап работы над инсценировкой посвящен разработке сюжета. Но ведь выбранное произведение уже имеет сюжет, Что же нужно еще

разрабатывать?

Уже шла речь о том, что основным материалом театрального искусства является действие. На сцене зритель должен видеть, что происходит. В повествовательном произведении читатель нередко получает повествование о том, что _ происходит, т. е. действие заменяется рассказом о кем. Сюжет повествовательного произведения должен быть изменен так, чтобы осталось только то, что может быть выражено в действии, через события, через поступки действующих лиц. Если в повествовании речь идет о важных для проблемы вещах, но в форме рассказа о них, то в инсценировке следует их перевести в ранг действия в форме события, поступка, диалог.

В повествовательном произведении речь может идти о различных событиях. Но в драматургическом они могут оказаться не соприкасаемыми друг с другом, изолированными в силу разных обстоятельств. Поэтому из множества событий необходимо отобрать только те, которые имеют точку соприкосновения. Что же лежит в основе отбора событий?

Любое литературное произведение возникает потому, что оно является результатом авторских болей, раздумья по интересующей автора проблеме и потому всегда посвящено определенное теме. Тема объединяет все художественное многообразие произведения, всю сложность его построения. Тема в повествовательном произведении отличается от темы в драматургическом формой ее изложения: а повествовательном она может бытьвыражена в форме рассказа о проблеме («Мои университеты» М. Горького) драматургии - только через действие; в повествовательном может быт», затронуто сразу несколько тем («Война и мир» Л. Толстого, «Жизнь Клим» Самгина» М. Горького), а в драматургическом обычно рассматривается одна тема. Если их оказывается несколько, то это или только видимость, потому что все кажущееся тематическое разнообразие подчинено главной теме и помогает рассматривать тему как бы в срезе разных пластов жизни; или же это проявление несовершенства пьесы, когда драматург не умеет подчинить весь материал одной проблеме или не умеет ограничить себя одной темой и стремится в одном произведении охватить все волнующее его вопросы.

Чтобы правильно определить тему произведения, необходимо его досконально изучать, выполнить аналитическую работу. Первые шаги в этом анализе делались при разработке этюда на тему художественного произведения. Теперь же имеется художественное произведение с идейно-тематическим содержанием, заданным автором, и его необходимо вскрыть, обнаружить и точно сформулировать.

Что представляет собой сюжет произведения?

До сих пор толкование понятия «сюжет» остается в литературоведении проблематичным. Одни видят в сюжете совокупность жизненных событий, другие трактуют сюжет как основную схему событий, третьи - последовательность событий и т.д. Одни отождествляют сюжет с фабулой, другие противопоставляют их друг другу.

Конечно же, сюжет несет в себе содержательность произведения. Нередко можно услышать о том, что произведение - глубокое, богатое по содержанию. Сюжет бывает банальным, оригинальным, скучным, динамичным, свежим, затасканным и пр. Уже на основании подобных суждений можно сделать заключение о том, что сюжет представляет собой последовательность изложения фактов, событий, поступков, а содержание - ценностную значимость произведения. В художественной литературе есть такие произведения, которые не имеют интересного сюжета, но, безусловно, представляют собой ценность по своему духовному содержанию, например, лирика в поэзии, описательная проза и т.п. И, наоборот, произведения с острым сюжетом - могут не представлять никакого интереса -по своему ценностному содержанию, например, детективы, авантюрные романы, различная бульварная литература: больше того, при занимательности и остроте сюжета произведение может представлять собой пример предельной пошлости и безвкусицы. Таким образом, сюжет и содержание - разные стороны одного явления.

Сюжет должен иметь прямое отношение к тому, что происходит в свете решаемой в произведении проблемы. А то, что происходит, проявляется в событиях. В драматургии сюжет представляет собой цепь последовательно развивающихся событий, через, которые автор исследует интересующую его проблему.

Конфликт - это столкновение по проблеме. Чем ярче столкновение, тем выразительнее действие, тем яснее тема произведения. Поэтому следует выбирать для учебного процесса произведение с ярко выраженным конфликтом.

Конфликт имеет логику развития. Чтобы развитие конфликта в инсценировке было логичным и понятным, следует отбирать только те события, которые способствуют построению конфликта и не отвлекают от его сути. Невозможно заранее спланировать или определить, сколько всего будет событий в инсценировке, Но главные события предположить всегда можно. В завязке, конечно же, будет событие; в нем произойдет Первое столкновение по проблеме; в кульминации - событие, в котором проблема ставится на разрешение и столкновение по конфликту достигает наивысшего развития; в развязке разрешается конфликт и выносится суждение по поводу решаемой проблемы - утверждается идея произведения.

Далее необходимо, пользуясь авторским материалов, выстроить логически развивающееся действие между этими основополагающими событиями: логика понятна только тогда, когда события представляют собой последовательно развивающийся конфликт. Речь идет не о тех драматургических произведениях, в которых автор пьесы свободно использует любые условности. Задача учебного процесса при работе над инсценировками заключается в том, чтобы научиться на основе повествовательного произведения выстраивать логическое, последовательно развивающееся действие в драматургическом жанре. Поэтому ш предъявляются при выборе такие требования, которые помогают найти наиболее благоприятный материал для практической работы.

Идейно-тематический анализ помогает выстраивать событийный ряд. Но точный событийный ряд можно выстроить только при точном определении темы и конфликта произведения. При этом не исключено, что события могут повлечь за собой изменения в формулировке темы и конфликта. Поэтому надо не отдаваться влечению развивающегося сюжета, а подчинять его раскрытию определенной темы и конфликта. Вспоминая работу над сценарием А. Володина «Блондинка». Г.А. Товстоногов пишет: «Володин сидел на всех репетициях и написал процентов тридцать нового текста прямо в зале. Наблюдая актерские импровизации, он сам импровизировал как автор. Дело не в репликах не в словах, сама драматургия иначе выстраивалась в процессе репетиции. Автору становилось ясным, что какая-то картина в данной логике не нужна, а в другом случае он чувствовал - не хватает целой сцены» [35, стр. 93]. Процесс инсценизации связан с литературным творчеством, к которому не все предрасположены. Но если в этюдах приобретены навыки оправданного молчания, если непреложным стал закон, что слово появляется только тогда, когда без него действие дальше развиваться не будет, и слово находилось самими участниками этюда, то можно допустить, что такой исполнитель сумеет найти и подходящие слова в выстраиваемом в инсценировке диалоге.

При работе над инсценировкой повести С. Алексиевич «У войны не женское лицо» возникла потребность показать действительные заслуги советской женщины, участницы Великой Отечественной войны, и тем самым пробудить в людях потребность переосмыслить роль женщины в критических для Отечества ситуациях, Для этого надо было показать, что на всех участках фронта и тыла была женщина, которая успешно замещала мужчин от первого до последнего дня войны. Поэтому возникла необходимость дописать ряд сцен. При' этом отталкивались от одной-двух фраз автора повести. Так возникли сцены в военкомате, когда девушки приходили с требованием взять их на фронт; в полевом госпитале, когда они первые оказывались в районе боевых действий; сцена свадьбы, венчавшая День Победы. Об этих сценах в повести есть только упоминания. В этюдном порядке, импровизационно, в постоянно расширяющемся круге предлагаемых обстоятельств создались эти необходимые для раскрытия темы произведения сцены.

Для наглядности рассмотрим процесс инсценизации на примере рассказа И.С. Тургенева «Свидание».

Любовь - чувство, которое порой не считается с общепринятыми нормами и вторгается в жизнь человека, не спрашивая у него на то соизволения. Но человек должен уметь сохранять во всех случаях порядочность и не обрекать другого человека на страдания и позор, если вдруг отношения сложатся не так, как хотелось бы возлюбленным. И если режиссера не оставляет равнодушным нечистоплотность в любви, бездушное отношение к человеку, вдруг оказавшемуся ненадобным, если режиссер хочет постановкой своего спектакля по возможности предотвратить драматический финал в отношениях между мужчиной и женщиной, то ему есть, смысл остановить свой выбор на этом рассказе Тургенева.

Необходимо быть предельно объективным и не навязывать автору того, чего у него в произведении нет. Вызвать чувство отвращения к подобным «рыцарям», показать мерзопакостность поведения такого человека, как Виктор Александрович, - это лежит в основе сверхзадачи будущего спектакля. За подтверждением своего понимания произведения И.С. Тургенева режиссер должен обратиться к критическим статьям литературоведов, к отзывам современником писателя.

«Записки охотника» возникли в русле того литературного направления - «натуральной школы», которое стремилось на основе реализма и демократизма к правдивому изображению жизни современного русского общества, в первую очередь его социальных низов. «Натуральная школа» начала свою деятельность с всестороннего изображения жизни большого города и особенно тех его углов, где ютилось городское мещанство - мелкие чиновники, ремесленники - люди, беспомощно бившиеся с нищетой. Однако к середине 40-х годов в тематике «натуральной школы», идейным вдохновителем которой был ВТ. Белинский, наметился явный сдвиг. Не отказываясь от разработки тем города, городских углов, городского «дна», писатели «натуральной школы» все с большей решительностью обращаются к изображению крепостного крестьянства, его материальной и духовной жизни»

[Ц; т. IV, стр. 495-496].

«Записки охотника» - художественный суд писателя над крепостничеством и теми явлениями русской действительности, которые сложились в условиях векового господства этого строя. Вместе с.тем - это широкое поэтическое полотно народной жизни России в крепостную эпоху» [3, т. X, стр. 346].

«Проникнутые духом антикрепостнического про геста и демократической . гуманности, «Записки охотника» сыграли важную роль в истории русского реализма, так же как и в развитии русского общественного самосознания» [37, т. IV. стр. 494].

«Я не мог дышать одним воздухом, оставаться рядом с тем, что я возненавидел... Мне необходимо было удалиться от моего врага затем, чтобы

. из самой моей дали сильнее напасть на него. В моих глазах враг этот имел определенный образ, носил известное имя; враг этот был - крепостное право. Под этим именем я собрал и сосредоточил все, против чего я решил бороться до конца - с чем я поклялся никогда не примириться» [38].

«Записки охотника» стали заметным явлением в русской литературе и общественной жизни России. Они оказали огромное влияние на многих писателей новизной образов, раскрытия их высоких духовных и нравственных начал. Писатель показан, что простые люди, герои из народа, ни в коей степени не уступают представителям благородных сословий. Изучение литературной истории «Записок охотника» показывает, что вмешательство цензуры в корректуру текста связано с облагораживанием неблагоприятно выписанных автором лиц привилегированных сословий; власти начали секретное следствие о «Записках охотника», результатом которого было увольнение со службы с лишением пенсии цензора Львова.

На основании свидетельств и документальных подтверждений можно с уверенностью говорить о том, что «Свидание» - рассказ не столько о любви, сколько о несправедливости в любви, возникающей из-за социального неравенства: бесправное положение крепостной, ставшей забавой, развлечением для слуги, но все же человека другого, более состоятельного социального сословия. И.С, Тургенев обличает пошлость отношения Виктора Александровича к простой крестьянской девушке. Но выше обличения - воспевание красоты и душевного величия Акулины. Это действительно трогательная история о любви простой девушки к... Да ведь и он - не знатная особа, а простой лакей. Прочтите внимательно рассказ, и вы почувствуете, как И.С. Тургенев постепенно всё с большей силой показывает тупость,

ограниченность, пошлость этого человека, претендующего на исключительное общественное положение. Мы видим, как он унижает Акулину, попирает ее

человеческое достоинство, честь, преданность. Но в рассказе прежде всего претензия на свою исключительность, превосходство, обеспеченные социальным неравенством - «камердинер молодого/богатого барина».

Для того, чтобы начать что-то строить, необходимо определить, что именно предстоит строить. Аналогичная ситуация возникает при инсценизации литературного произведения. В работе над этюдами мы сами придумываем сюжет и разрабатывали идейно-тематический анализ, организуя те события, через которые этот анализ реализовывался. Сейчас же мы имеем законченный сюжет, который должен быть подчинен законам драматургии, законам театрального искусства. В первую очередь нам необходимо определить тему произведения. В данном рассказе можно сформулировать ее как «любовь в условиях социального неравенства».

Можно предвидеть возражения против такой формулировки темы: поэтическое, трогательное произведение сводится к такому примитивизму, вульгарному социологизму и т.п. Но если тема - это проблема, поставленная автором в произведении и решаемая им на конкретном жизненном материале, то в ее формулировке не предполагается отображение художественных особенностей произведения. Точно так же нелепо судить об убранстве будущего дворца, глядя на кирпич, предназначенный для фундамента. Всему свое место и время. Тему необходимо определять, потому, что она - основа развития конфликта, без которого невозможно выстраивать действие. Чтобы построить действие, мы должны знать, в чем будет состоять конфликт, столкновение по какому поводу. Что же является предметом борьбы в условиях социального неравенства, если люди любят друг друга? Может получиться так, что влюбленные пренебрегут условностями у, будут бороться за утверждение своего права на любовь несмотря ни на какие преграды. Но рассказ И.С. Тургенева не об этом. Могут смириться с тем, что их любви не суждено осуществиться, и заставят себя погасить свои чувства. И не об этом рассказ И.С Тургенева. Могут бросить вызов обществу - обнародовать свою любовь и покончить жизнь самоубийством, но и не об этом произведение «Свидание». В условиях социального неравенства могут быть различные варианты этой проблемы, и в каждом варианте будет свой предмет борьбы. Что же является таковым в рассказе «Свидание»?

Любит Акулина своего Виктора Александровича? Безусловно. Перестает ли она любить его, когда узнает, что он собирается уезжать? Нет1 Перестает ли она любить, когда понимает, что он все равно не отказывается от отъезда, узнав о том, что она от него забеременела? Нет! Проклинает ли она его за отторжение? Нет! Она смиряется со своим положением. Смиряется, потому что понимает, что в ее положении (крестьянки, крепостной) требовать чего-то, бороться за что-то, настаивать на чем-то бессмысленно. Высокая любовь, воспоминания о которой автор оставил у себя и хранит.

Любит ли Виктор Александрович Акулину? Вероятнее всего, нет. Такое впечатление у нас создается от того, как автор описывает героя и его поступки. За что же его, пошляка и проходимца, полюбила Акулина? Автор предполагает: «Лицо его, румяное, свежее, нахальное, принадлежало к числу лиц, которые, сколько я мог заметить, почти всегда возмущают мужчин и, к сожалению, очень часто нравятся женщинам». Может быть у него и были планы о совместном их будущем? Все же «она недурна собою», «Ты, Акулина, девка неглупая, потому вздору не говори. Я твоего же добра желаю, понимаешь ли ты меня? Конечно, ты не глупа, не совсем мужичка, так сказать; и мать твоя тоже не всегда мужичкой была. Все же ты без образования». Судя по одежде - она с определенным достатком. Наделана явно поэтическим восприятием мира, что свидетельствует о ее духовном богатстве. Но как только возникла перспектива поездки в Петербург, а может еще и за границу, то у Виктора Александровича все планы изменились: никакого резону нет связывать себя обязательствами с Акулиной. Более того, он уже наперед договорился об Акулине: «Я тебя не забуду: только ты будь умна, не дурачься, слушайся отца...» Он, видимо, уже и откупные дал за порченую дочь, потому так уверенно ведет себя с нею. Хотя что-то его беспокоило: «Сквозь чашу быстро замелькала фигура мужчины». "Начал он ломаться, как только увидал молодую крестьянку, его ожидавшую, медленно, развалистым шагом подошел он к ней, передернул плечами..." Так что же его беспокоило, если он уже обо всем договорился с отцом Акулины? Ее собственное поведение: он не знал, как она поведет себя, когда узнает о его отъезде в Петербург. Но как только он убедился, что от нее нечего ждать непредвиденных поступков, успокоился и откровенно повел речь такимобразом, чтобы Акулина поняла, что ей ни в коем случае не следует ' рассчитывать на продолжение их отношений. Никаких обещаний, никаких признаний, чтобы ничем не связать себя с нею!

Конечно же бесправная, нарушившая родительское предостережение, : незамужняя и беременная не будет поднимать скандала из-за того, что возлюбленный покидает ее. Во всяком случае, тургеневская героиня не I совершит такого поступка. Разве не социальная несправедливость лежит в основе их взаимоотношений? А уж если затронута тема обоснования постановки, то разве только о социальном неравенстве идет речь в рассказе? Речь еще о пошлости, подлости, подонстве во взаимоотношениях между людьми, а тут еще и в любви! Разве не стоит ради этого уже брать рассказ в работу?! Но пока об этом еще рано говорить. Наша задача -~ определить идейно-тематический анализ рассказа и понять его роль в процессе инсценизации произведения.

Можем ли мы определить момент, когда происходит первое столкновение по проблеме, зная только тему произведения? Не всегда. Значит, необходимо сформулировать конфликт, чтобы найти точно событие, в котором происходит завязка.

Тема - любовь в условиях социального неравенства (оставим пока эту версию, поскольку принципиально она верна).

Конфликт - борьба против несправедливости в отношениях между возлюбленными за право на признательность и радость взаимной любви.

Виктор Александрович обманул Акулину, скрывая от нее день своего отъезда. И это вдруг - «завтра»! Даже перебила, оборвала его реплику и «устремила на него испуганный взор». Это событие - Акулина узнает, что Виктор Александрович уезжает в Петербург завтра - и является завязкой, т.е. первым столкновением по проблеме, первым конфликтным столкновением, потому что до сих пор обмана в их отношениях не наблюдалось. Обман и неуважение достигают наивысшего развития в том сюжетном моменте, когда Акулина, не в силах сдержать боль и обиду, повалилась на траву и горько заплакала. Неужели и теперь он не сжалится, неужели и при виде этого отчаяния у него не дрогнет сердце? Не дрогнуло. Не сжалился. Ушел... Нельзя же надеяться, что случайный встречный, охотник, невольно оказавшийся свидетелем этой драматической сцены, стал бы спасителем Акулины, принял бы живейшее участие в ее судьбе. Отказ Виктора Александровича от Акулины будет развязкой конфликта. Акулина не может сдержать своего отчаяния, вызванного равнодушием Виктора Александровича, - это кульминация развития конфликта.

Теперь, когда у нас есть три важнейшие по значению события (завязка, кульминация и развязка), нужно построить сюжет таким образом, чтобы события восстановили логическую связь между этими, уже определенными нами, и сами были выражением развития логического действия.

Вернемся к сюжету рассказа. Охотник после длительных скитаний в поисках добычи решил отдохнуть. Вздремнул. Проснувшись, увидел девушку, по всей вероятности, ожидавшую кого-то; потом появился молодой человек, и охотнику стало любопытно понаблюдать за ними. Он увидел, что молодой человек откровенно демонстрирует свое безразличие и равнодушие к девушке, чем она была явно приведена в замешательство; потом он небрежно сообщил ей о том, что завтра барин уезжает в Петербург и он едет с ним; это сообщение даже испугало девушку, потому что она поняла, что предстоит разлука со своим возлюбленным, разлука навсегда и что она будет позабыта им; в ответ на это молодой человек советует девушке быть умной, не дурачиться, т. е. не делать глупостей, слушаться во всем отца своего; тогда она говорит ему о том, что ей невозможно слушаться отца, потому что она беременна; после этого молодой человек позволил себе небрежно проявить некоторое внимание к девушке, но тут же собрался уходить; девушка, рыдая, повалилась на траву; молодой человек в недоумении пожал плечами и быстро ушел; охотник бросился к девушке, чтобы хоть как-то утешить ее, но она поняла, что он был свидетелем ее позора, и убежала; охотник взял пучок васильков, собранных девушкой, и

ушел.

Имеют ли какие-либо отношения к теме, конфликту ситуации в начале и финале рассказа, когда автор невольно становится свидетелем свидания и в конце решает выразить сочувствие или оказать какую-то помощь девушке? Нет, не имеют. Поэтому, нет смысла оставлять эти эпизоды в инсценировке. В литературе известен такой прием, когда автор рассказывает историю от своего имени. Личная причастность к происходящему создает впечатление большей достоверности, убедительности происходящего. Этот литературный прием никакого отношения к действию не имеет, он абсолютно ничего не меняет. Поэтому инсценировка должна начинаться с того, что Акулина приходит на свидание, Это и будет первым событием.

Мы говоримо том, что событие – это поступок, явление или факт, которые влияют на развитие действия и определяют задачи и взаимоотношения действующих лиц. Или – сумма предлагаемых обстоятельств с одним действием или действенным фактом; при этом ведущее предлагаемое обстоятельство определяет действие и событие.

Почему же стало событием свидание, назначенное Акулиной? Да и почему назначенное ею, а не по взаимной договоренности? На чем же нам необходимо остановить свой выбор?

Предлагаемые обстоятельства определяют характер развития действия. Они воздействуют на характер поступков персонажей здесь, сейчас. Это малый круг предлагаемых обстоятельств. Но из всех есть только одно, которое определяет действие, определяет событие. И в конечном итоге все предлагаемые обстоятельства неизбежно должны находить выражение в событии. Потому мы и говорим, что событие - это сумма предлагаемых обстоятельств малого круга с одним действием или действенным фактом, т.е. тем, что определило само событие. Это определяющее событие называется ведущим предлагаемым обстоятельством.

Теперь как будто достаточно выписать все предлагаемые обстоятельства конкретного события и определить ведущие, чтобы найти событие. Но одному! ведущим обстоятельством покажется одно, а другому - другое. Кто же из ниш прав? Анализ произведения должен представлять собой объективное, т. е. не зависящее от личных пристрастий суждение. Поэтому у всех должно быть одно! и то же обстоятельство, определяющее событие, если мы правильно следуем теме и конфликту; иначе анализ любого произведения становится бессмысленным: каждый видит то, что ему кажется. Главным критерием определения ведущих обстоятельств (событий) является идейно-тематический анализ: событием может быть то, что непосредственно относится к теме и к конфликту произведения. Но событие определяет задачи и взаимоотношения действующих лиц. Поэтому если обнаруживается, что изменились задачи, - значит здесь событие. И из всех событий следует отбирать только те, которые имеют отношение к идейно-тематическому анализу произведения. Все остальное - предлагаемые обстоятельства.

Свидания Виктора Александровича и Акулины уже перестали быть событиями для них: они стали формой их отношений, их бытом. Так почему же это свидание - событие? Мы знаем, что Акулина впервые сообщает ему, своему возлюбленному, о том, что она беременна. Может быть для этого назначила ему свидание? Но ведь об этом она могла сказать ему на любом свидании при удобном случае. Значит, произошло что-то, что потребовал встречи. Если бы Виктор Александрович не уезжал, то Акулине легче было бы пережить беременность: все-таки он рядом и чем-то смог бы ей помочь «Прежде вы со мной так не говаривали, Виктор Александрович». Значит прежде между ними отношения были трогательнее. Это впервые она ощутила холодность с его стороны; она просит сказать «хоть бы доброе словечко» на прощанье. Значит, она понимает, что они расстаются навсегда, что она оказывается в положении брошенной. Вместо того чтобы довольствоваться хотя бы тайной любовью, она обречена на позор. Знает ли она об этой разлуке наверняка? Неизвестно. Но если бы она знала о предстоящем отъезде, то разговор на эту тему уже состоялся бы. Значит это известие (слухи, разговоры, пересуды, о которых она узнала от других людей, а не от него) было для нее неожиданным. Потому она с таким беспокойством и тревогой реагирует на его опоздание, на его неожиданное равнодушие к ней. Что же заставило ее в таком случае назначить это свидание? Конечно же, известие о его предстоящем отъезде. Но что этот отъезд назначен на завтра, - для нее полная

неожиданность: она даже испугалась, услышав об этом. Из этого мы можем сделать заключение, что Акулина назначила свидание, чтобы убедиться в справедливости слухов об отъезде. Это очень важное обстоятельство, без которого не произошло бы того, что описано в рассказе. Событие, которое произошло до начала, до открытия занавеса, которое послужило толчком для возникновения настоящей истории, называется исходным событием.

Итак, Акулина узнает, что ее возлюбленный уезжает со своим хозяином в Петербург - исходное событие. Поскольку это событие происходит за пределами инсценировки, мы не можем знать, какие действующие лица были в нем заняты, как оно происходило, потому и определить задачи действующих лиц в исходном событии невозможно и нет в этом никакой необходимости.

1 событие: Акулина пришла на свидание с Виктором Александровичем.

Важное предлагаемое обстоятельство - Виктор Александрович очень опаздывает. Но если она пришла на свидание, то необходимо это событие

выстраивать в ее поведении так, чтобы было понятно, что Акулина пришла на свидание. Но она уже здесь и уже давно его дожидается. По ее поведению мы

должны понимать, что она обеспокоена его опозданием или даже долгим отсутствием. Какая у нее может быть задача? Можно заставлять себя дождаться во что бы то ни стало его прихода, можно коротать время в ожидании возлюбленного, можно заставлять себя не драматизировать события, можно стараться понять, что же стало причиной его задержки и пр. Чем же озабочена прежде всего Акулина? Для нее невероятна возможность отъезда Виктора Александровича. И если опоздание его значительно и для нее неожиданно, то она не может избавиться от мысли, подтверждающей справедливость слухов об отъезде. Заставить себя не верить в то, что Виктор Александрович уезжает, отметать все предположения о справедливости слухов. Несмотря на это, она не может побороть своих мрачных дум, и это заставляет её плакать вернее, она не может сдержать своих слез. И как только он появляется, то «вгляделась и вспыхнула вдруг, радостно и счастливоулыбнулась, хотела было встать и тотчас опять поникла вся, побледнела, смутилась - и только тогда подняла трепещущий, почти молящий взгляд на пришедшего человека, когда тот остановился рядом с ней». В каждом глаголе проявляются мысли и настроения, с которыми она ждала его, с которыми боролась. А последнее - мольба! Не о любви, потому что сейчас не до нее, а о правде - уезжает или нет?

Он «старался придать своим грубоватым чертам выражение презрительное и скучающее; беспрестанно щурил он свои и без того крошечные молочно-серые глазки, морщился, опускал углы губ, принужденно зевал и с небрежной, хотя и не совсем ловкой развязностью, то поправлял рукою рыжеватые, ухарски закрученные виски, то щипал желтые волосики, торчавшие на верхней толстой губе, - словом, ломался нестерпимо. Начал он ломаться, как только увидал молодую крестьянку, его ожидавшую». Что это за поведение? Если он действительно настолько омерзителен, то тогда девушка не может вызывать сочувствия: только с корыстной целью можно принять ухаживания такого типа. Выходит, он впервые так ведет себя. Зачем? Да затем, что он уже решил (об этом мы узнаем из последующего), что расстается с Акулиной. И эта нарочитость в его поведении - неожиданность для Акулины: «Девушка не могла ему тотчас отвечать»; для него это - защитная реакция, направленная на то, чтобы заставить ее понять бессмысленность попыток изменить задуманные им планы.

В первом событии Виктор Александрович еще не участвует, а у Акулины задача иная, чем во втором. Сейчас ей очень важно понять, что сулят перемены, происшедшие с возлюбленным. С приходом Виктора Александровича происходит второе событие. В первом событии Акулина, долго ожидавшая Виктора Александровича, уже начала терять надежду дождаться его. И вдруг - приходит!

У Тургенева нет такого момента, когда Акулина теряет надежду на то, что Виктор Александрович придет. Чтобы понятнее было, насколько радостен для Акулины приход ее возлюбленного, следовало бы ввести событие, в котором было бы видно, до какой степени угнетает Акулину его отсутствие. Чтобы получился сильный удар, надо хорошо замахнуться, т.е. отвести руку в. противоположном удару направлении: чем шире замах, тем сильнее должен быть удар. В практической режиссуре такой прием был введен В.Э. Мейерхольдом - принцип «отказа», «тормоза». Чем больше Акулина уверится в том, что Виктор Александрович не придет, тем сильнее будет радость, вызванная его приходом. А когда она понимает, что он не придет, у нее должна быть задача – заставить себя смириться с тем, что Виктор Александрович не придет к ней на свидание.

Но он приходит. Ей важно понять, что с ним происходит, что ей сулит произошедшая с ним перемена. И вдруг она узнает, что они уезжают - слухи подтвердились! - он - завтра! Значит, ничего уже нельзя сделать, все уже решено. И Акулина все это сразу же поняла. Поняла, что это - правда, и смиряется. А что она может предпринять? Эти события происходят задолго еще до отмены крепостного права. И хотя крестьяне могли быть и не крепостными, положение их все равно было бесправным. Протеста против бесправного положения, против социальной несправедливости еще не намечалось, сознательной борьбы - тем более. Чего же боялся больше всего Виктор Александрович в таком случае, чего он не хотел? Скандальных сцен, людского осуждения, молвы. Главной его целью было - заставить Акулину понять бесповоротность произошедшего. Она поняла, и он это увидел. А дальше ему необходимо заверить Акулину в том, что потом все будет хорошо, если она во всем будет следовать его советам, поощрить ее за сообразительность.

Вдруг Акулина (чуть позже он как бы будет предупреждать ее о том, что не следует делать поступков, порочащих его) сообщает ему, что она беременна. Для чего она это делает? Проверить, не вынудит ли его это обстоятельство изменить планы и остаться с ней? Но из последующего видно, что нет. Она втайне может надеяться на такой благоприятный поворот дела, но сейчас хочет услышать от него совет, что же ей делать?

После долгой паузы Виктор Александрович, поигрывая стальной цепочкой, говорит: «Ты, Акулина, девка неглупая, потому вздору не говори». Какого вздору? Что она беременна или беременна от него? Возможен ли разговор о его нравственности? Это же явно выраженный пошляк, человек недалекого ума, непорядочный во всех отношениях. Акулина же спрашивает у него совета, а он советует: «Я твоего же добра желаю, понимаешь ли ты меня? Конечно, ты не глупа, не совсем мужичка, так сказать; и твоя мать тоже не всегда мужичкой была. Все же ты без образования, - стало быть, должна слушаться, когда тебе говорят». О каком образовании идет речь? О специальном учебном заведении или об умении делать аборты? Раз он договорился с отцом («только ты не дурачься, будь умна, слушайся отца»), то теперь остановка только за Акулиной. Не скандалит - хорошо. Надо научить теперь, как ей вести себя дальше. Раньше ведь тоже бабки помогали делать выкидыши. Или «за немилого отдадут сиротиночку» И все будет шито-крыто, если Акулина вообще будет помалкивать о своей беременности. И Акулина это понимает. А раз поняла и приняла условие, то дальше на эту тему можно не говорить. Договорились. Изменилось развитие действия. Произошло событие. Виктор Александрович, удовлетворенный тем, что Акулина все поняла и приняла его советы,разрешает себе чуточку побаловать ее своим вниманием, но - не больше! В ее поведении нет ни капли укора! Полное смирение! Это совершенно не значит, что она стала равнодушна к нему или что у нее не было к нему любви, или что это входило в ее планы, или что ей совершенно не больно и т.д. Речь сейчас не о том, как она все это воспринимает, как она относится, а о том, что она делает. Мы следим за тем, что происходит. А она пользуется возможностью (может быть, последней в жизни возможностью!) насладиться радостью общения с Виктором Александровичем, хочет увидеть, что он удовлетворен ее поведением: «Уж, кажется, я начто вас любила, все, кажется, для вас...» Она поняла, что он опять к ней относится благосклонно) не поняла, что он разрешил себе немного поиграться с нею, потешиться), и решила проверить, а может, все же можно надеяться на иную судьбу: «... как это будет нам тяжело без вас!» но он настойчиво напомнил ей: «тебе сначала будет тяжело, точно». И. не желая дальше продолжать свидание, собрался уходить.

И тогда Акулина решила еще раз, на прощанье, испытать ту радость, которую ей всегда обычно приносили свидания с любимым человеком. Ио он решает, что она по-прежнему хочет навязаться ему с будущим ребенком, и решительно пресекает любые ее попытки вернуть прежние отношения.'

Потрясенная его равнодушием, Акулина не может превозмочь своей боли и обиды. Он, испугавшись ее отчаяния, сбегает от нее: «ушел большими шагами» (побыстрее уйти от необходимости общаться с нею).

Исполнители ролей впервые получают возможность работать с полноценным литературным материалом, который позволяет создавать сценический образ.

Литературное произведение отражает конкретную историческую эпоху, действительность и поэтому содержит в себе достаточное количество предлагаемых обстоятельств среднего и большого круга, которые помогают убедительно и достоверно воспроизводить быт, взаимоотношения людей, характеристики поведения и т.п. Язык произведения также является признаком конкретного времени. Правильное воспроизведение отображенного в произведении времени требует изучения материала., связанного с характеристикой эпохи, норм и правил поведения и взаимоотношения людей; описания костюмов, причесок, различных свидетельств времени в виде украшений, элементов оформления, различной символики, оформления интерьеров и т.д. - все это может быть положено в основу работы по сбору иконографического материала и оформлено в виде вырезок из газет, журналов, различных иллюстраций и пр. Иконографический материал – это то, с помощью чего опознается историческая эпоха, национальные, социальные, этнические и другие признаки. Изучение их является одним из условий верного понимания художественного произведения и его воспроизведения в виде спектакля. Достаточно прочитать описание героев Тургеневым, чтобы понять, какую важную роль играет каждая деталь в костюме, прическах, манерах поведения при создании сценического образа. Но чтобы правильно использовать полученный материал, необходимо точно знать, о чем идет речь и как это использовать в практической работе. Эти сведения помогают исполнителям лучше ощущать непривычные предлагаемые обстоятельства, увереннее вести себя в условиях существования создаваемого сценического образа, а режиссеру грамотно выстраивать художественно-образное решение инсценировки.

Исполнителям ролей уже недостаточно чувствовать себя органично в предлагаемых обстоятельствах: это уже не «я», а другой человек, с отличными от исполнителя качествами характера, привычками, интересами, это человек другого времени, страны, возраста и т.п. Предлагаемые обстоятельства определяют характер поведения этого человека, единственного и неповторимого в системе образов конкретного произведения. Исполнитель должен эти условия «присвоить», т.е. настолько сжиться с ними, привыкнуть к ним, чтобы они стали как бы его собственными качествами. Только в этих условиях можно начинать работу над созданием сценического образа.

У исполнителей инсценировок (а это, как правило, студенты I! курса) нет еще исполнительского мастерства, позволяющего создавать сложные сценические образы, нет практики работы над созданием сценического образа. Поэтому предпочтительнее брать материал, близкий по разным условиям исполнителям. В этом случае можно больше уделить внимания словесному действию, изучению методики работы над созданием сценического образа.

«Если актер воспринимает замысел автора в полной чистоте, напрягая все силы, чтобы не изменить в нем ни одной черты, боясь приложить к нему малейшую самостоятельность, стараясь всеми своими актерскими способностями передать его зрителю нетронутым, - он поступает в высшей степени добросовестно относительно автора, но совершает грех перед собой, перед своей артистической личностью. Зерно не умрет и останется одно.

Известная часть работы, первые шаги создания у актера уйдут на то, чтобы воспринять замысел автора. Путем анализа, путем интуитивного понимания роли, отклика на те или другие чувства ее. актер обмысливает свою роль в соответствии со всей пьесой, с настроениями, вложенными в нее автором, под углом его зрения. Потом у актера в душе вырастает свой собственный, ему одному принадлежащий образ. Ему одному на всем свете, потому что он один являет из себя свою самостоятельна индивидуальность. И кто знает, чем именно актер будет жить в этом образе! Быть может, автор возбудил в нем такие аффективные воспоминания которых актер не скажет не только режиссеру или своим товарищам по пьесе но даже самому близкому человеку. Роль может возбудить такие аффективные воспоминания, которые покоятся в самых глубоких тайнах человеческой души такие воспоминания, в которых и сам себе актер может признаться только в наиболее глубокую минуту одиночества. Тут происходит чудо. Самые интимные, самые глубоко скрытые свои переживания, в которых актер не признается никому из близких, несутся под маской, через художественный темперамент актера, на художественную радость тысячной толпе» [18, стр. 240-241].

«Можно говорить слова роли, но, пока они не попадут к тебе внутрь, - это будет только, литература. Говорить о своих чувствах только спокойно - это «литература». Нужно какое-то чувство, которое должно брызнуть и окрасить, оживить образ. Нужно разобраться в своем организме. Нужно найти путь к осуществлению всего этого. На этих путях можно пробовать отказаться от найденного покоя, от найденного литературно-классического образа. В конце концов, вернешься к нему, но обогащенный другими красками.

В начале работы над ролью надо собирать, а не идти к готовым формам. Нужно страстное желание найти необходимое чувство: нужно захотеть себя побеспокоить.

Все дело в умении взять крепко объект...

Важно зацепить верное отношение к объекту. Раз отношение к объекту верное, то и интонация будет верна. На сцене нужно играть всегда то, куда можно направить свой темперамент» [18, стр. 301].

В повествовательном произведении автор обычно дает настолько развернутые характеристики своим персонажам, что из этих описаний довольно легко составляется представление об этом действующем лице. Здесь и описание внешнего вида, и привычек, и различных оценок поступков и событий, и манеры разговаривать и пр. Автор помогает работе над созданием сценического образа.

У автора уже есть свое отношение к действующему лицу, к событиям, о которых, он повествует, потому что у него есть своя цель, которую он во что бы то ни стало стремится осуществить. Режиссер, работая над созданием сценического варианта произведения, создает свое актерское произведение, а потому он обязательно должен знать, во имя чего он его создает, какие цели преследует своим спектаклем. Но для этого необходимо предельно объективно понять, что задумано автором произведения. Конечно же, действенный анализ, тематическое содержание произведения способствует этому познаванию. Точное знание направленности инсценировки должно способствовать определению верного творческого поиска режиссера. Но ни в случае нельзя выполнять эти работы поспешно, неизбежно, формально, обходимо все выносить в себе, выстрадать. Только понятое всем существом своим, только присвоенное, ставшее глубоко личным может быть заразительным и искренним. Этому способствует активное проникновение в материал, понимание всей глубины и значимости литературного произведения. В рассказе «Свидание» автор не только безоговорочно осуждает Виктора Александровича, но и пробуждает чувство брезгливости к нему. Сам исполнитель должен это понимать и воспитывать в себе такое же отношение к персонажу. Для этого необходимо искать такие качества, такие краски, которые вызовут такое же чувство и отношение у зрителей к создаваемому образу. Актер должен быть одержим поисками таких качеств, должен получать наслаждение от работы над созданием такого типа. Если режиссер спектакля стремится вызвать активное неприятие «Викторов Александровичей», то исполнитель обязан способствовать достижению режиссерской цели. Каждое событие, каждый поступок должны раскрывать суть действующего лица, смысл его. Чем омерзительнее будет Виктор Александрович, тем выигрышнее, благороднее будет положение Акулины. Она на этом свидании поражает не своей способностью любить Виктора Александровича, а безропотностью отношения к своей судьбе. Потрясенная его преображением (а это надо обязательно сыграть!), она не в силах понять, что с ним происходит. Она понимает, что он может взять ее с собой в Петербург, не может и остаться с ней. Но ведь подарить счастье любви он должен; должен же он дать ей возможность надеяться на то, что ей следует дожидаться его возвращения. Но хотя бы по-человечески он обязан был проститься с нею!

Все эти отношения следует искать и находить а практической работе в застольный период. Нельзя жить одними только словами. Работая над этюдами, мы старались добиться того, чтобы молчание было оправданным. За вынужденным молчанием совершается активная и понятная жизнь, борьба. И в период застольной работы над инсценировкой необходимо следить за тем, чтобы действие было основой существования, а слово приходило бы тогда, когда дальше без него существование практически уже невозможно. И в период этих творческих исследований и поисков создается наиболее благоприятная ситуация для поиска качеств и характеристик персонажей: можно абсолютно всё проверить.

Мы понимаем содержание и смысл того, что происходит, только ч оценки действующих лиц. Из сюжета можно узнать, что он к ней не приходит на свидание. Но что значит отсутствие ожидаемого, можно понять только оценки того, кто ожидает. Уже из поведения Акулины, ожидающей Виктора Александровича, можно понять, насколько сильно она его любит. Это должно стать понятным из того нетерпения, с каким она ждет его, из чувств обреченности, когда она понимает, что дальше ждать уже бессмысленно из беспредельной радости, когда она увидела, что он все-таки идет, из того бессилия и боли, когда она увидела его рядом с собой и поняла, что они вероятно, видятся в последний раз, а потому вместо радости - слезы! Слезы, в которых смешалось все: и боль, и радость, и надежда, и отчаяние. Невозможно всего этого сложного богатства отношений изобразить внешними приспособлениями. Даже высочайшая техника не спасет, потому что искусство волнует, затрагивает только тогда, когда оно искренне. Чем глубже и искреннее исполнитель чувствует природу поведения своего героя, тем искреннее он будет ее воплощать, тем значительнее результат его работы, тем большее впечатление остается от такой работы. Вот почему крайне необходим застольный период в работе над инсценировкой: авторское сделать своим. А поскольку подлинность всегда неповторима, то и присвоенное авторское становится в понимании, осуществлении исполнителем тоже авторским материалом. Только подлинность должна быть подлинной, а не надуманной, не искусственной. «Автор дает только кусок жизни и не может заменить актеру его личное не только знание, но и понимание жизни. Актер - всегда творец. Он обладает настолько сильной интуицией жизни и психологии, что вносит во всякое свое создание свою собственную личность, автор же только устанавливает известную точку зрения, особое чувство жизни, и это служит для актера руководящим началом в его собственных исканиях» [18, стр. 239].

Увидев Епиходова в исполнении ИИ. Москвина, А.П. Чехов сказал: «Это не то, что я написал, но талантливо и верно». Новое, неожиданное прочтение образа может получиться не вопреки авторскому замыслу, а благодаря строгому следованию авторской логике и личностному восприятию ее актером

Работая над созданием сценического образа, надо определять свои отношения ко всем персонажам, с которыми приходится встречаться. Это должно стать настолько близким, что при выходе на площадку актер уже не должен вспоминать, а как же я должен относиться к тому или другому? Всё должно уже быть присвоено, стать своим. А это достигается только в том случае, если активно работает воображение; оно создает предпосылки подлинной веры, вера порождает правильные эмоциональные сценки поскольку мы говорим о единстве действия как психофизического процесса, то верно найденные эмоциональные оценки подскажут верную линию физического поведения, правильная линия физического поведения создаст предпосылки для правильной эмоциональной оценки. А все вместе побуждает к верному действию.

Исполнителю следует руководствоваться направленностью инсценировки. Не исключено, что оценка исполнителем факта, поступка будет очень яркой, но не

соответствующей режиссерскому толкованию произведения. Поскольку оценка является зоной проявления таланта, по выражению профессора А. И. Камцана, то исполнитель невольно захочет «проявить» свою талантливость. Лишь то имеет право на существование, что соответствует главному и служит для его достижения, т.е. все должно быть разумным и целесообразным. В театре главное - цель, во имя которой ставится спектакль, т.е. сверхзадача. Как же в этом случае ограничить беспредельную фантазию исполнителя?

Человек в жизни находится постоянно в кругу предлагаемых обстоятельств. Персонаж точно так же находится в обстоятельствах, заданных автором. Малый круг их определяет поведение человека в данный момент, здесь, сейчас. Значит, необходимо знать все предлагаемые обстоятельства, так как они определяют характер развития действия, и в соответствии со сверхзадачей, сквозным действием и зерном персонажа определить, что лежит в основе оценки. В_ ней находит выражение идеологическая, нравственная и гражданская позиция исполнителя. Это и момент перехода из одного события в другое: если не происходит оценки, то не происходит и события. Например, сказала Акулина, что она забеременела, а Виктор Александрович не придал этому никакого значения, а Акулина не восприняла его безразличия. И совершенно невозможно понять, что же происходит. Или же исполнитель вдруг решил при сообщении Акулины удариться в пляс от радости. Может вообще такое быть? Конечно, может. Может ли так отнестись к новости Виктор Александрович? Нет. Вот почему только та оценка, которая соответствует предлагаемым обстоятельствам и которая отвечает сверхзадаче, сквозному действию персонажа и инсценировки, имеет право на существование. Поиск именно такой оценки - еще одна из задач застольного периода.

Однако найти верную оценку - не значит запомнить только, что нужно делать в соответствии с найденной оценкой. Например, исполнительнице Акулины мало понять, что, увидев Виктора Александровича, она сначала без памяти обрадовалась тому, что он пришел; потом испугалась того, что он пришёл отказаться от нее; и, наконец, заплакала от мысли, что видит его, в последний раз. Важно понять процесс ее размышления, который приводит к конкретной оценке, понять, что заставляет ее обрадоваться, испугаться, заплакать, и каждый раз заново проживать этот процесс. Если исполнительница будет искренне понимать и чувствовать, что ей без Виктора Александровича нет смысла жить, то она может открыть такие неожиданные и нужные оценки, о которых режиссер и не мыслил.

Зритель видит то, что происходит сейчас. Но исполнитель должен знать о том, что было и до этого, ибо настоящий момент - продолжение предшествующего; играть с «ничего» - значит нарушать логику развития действия, поэтому необходимо нафантазировать, представить себе, что же происходило до начала этих событий. Не будет у исполнительницы Акулины конкретного видения того, какие отношения были у нее с Виктором Александровичем, - не будет боли, не будет страданий, не будет всего богатства ее поведения в последнем свидании со своим возлюбленным.

Нередко бывает так. что обоснование выбора произведения мотивируется тем, что будущему постановщику представилось интересным решение одной из , сцен. Между тем как следует прежде всего ответить на вопрос - а что же режиссер хочет своим произведением сделать? Потом посмотреть, есть ли для выполнении задуманного необходимые средства, в том числе и наличие исполнителей, способных справиться с ролью. Будущему постановщику хочется использовать возможности, заложенные в произведении, для демонстрации своих способностей придумать интересную мизансцену, оформление, необычно прочитать произведение. Это не лишне в любом спектакле, но не самое важное. Главный компонент театрального искусства актер, поэтому важнейшим является определение того, что же должен делать исполнитель. Через актера прежде всего осуществляется любое, самое сложное режиссерское решение. Режиссер должен настолько точно и определенно видеть свою цель, чтобы уметь ответить на любой вопрос исполнителя. Режиссер должен идти впереди исполнителя, достичь этого можно только при тщательном изучении материала не только по самому произведению, но и всего того, что находится вокруг: об авторе, эпохе, проблематике времени и т.д.

«В процессе работы над пьесой у актера, как у человека определенного мировоззрения, носителя общественных взглядов своей эпохи, складывается то, или иное отношение к; образу, идейная оценка его. В зависимости от своей точки зрения на образ, от идейного и эмоционального восприятия образа режиссер и актер намечают акценты в роли, отбирают краски, решают для себя, какие черты характера героя следует в первую очередь подчеркнуть и наживать. Так возникает то, что обычно называют замыслом, трактовкой, интерпретацией драматургического образа. Но как только сложилось известное отношение к образу, определился круг его характерных свойств, проявлений, наживать эти свойства актеру нужно органически, со всей искренностью, с полной верой в предлагаемые обстоятельства пьесы» [10, стр. 147-148].

В работе над созданием сценического образа выделяют ряд этапов, каждый из которых имеет свои задачи:

1. Работа над ролью.

2. Работа над характеристикой образа.

3. Воплощение замысла сценического образа.

Роль - это текст драматургического произведения, принадлежащий

одному какому-либо персонажу; это и функции, которые возлагаются на данное действующее лицо в системе образов. Хотя в настоящее время в театре фактически ликвидировано деление актеров по амплуа, нередко для определения одной главной функции персонажа пользуются устаревшей «табелью о рангах». Но и без скидки на устарелость такого деления оценка поведения героя все равно тяготеет к категориям: социальный герой, лирический герой, характерный и пр. Функции, характеризующие персонаж, продолжают играть определенную роль. Режиссер назначил на роль, режиссер роздал исполнителям роли; актер блестяще справился с ролью, т. е. выполнил в своей работе то, что заложено в драматургическом произведении. Отождествление понятий «роль» и «образ» свидетельствуют о неточном толковании этих понятий. В дальнейшем под «ролью» мы будем подразумевать текст, предназначенный автором для действующего лица, а под «образом» - создание актера в творческом процессе, представляющее собой .конкретное действующее лицо, наделенное индивидуальными характеристиками, реализованными с помощью сценических средств выразительности, выполняющее определенную смысловую нагрузку в системе образов и получившее убедительность в осуществлении художественного замысла. «Работать над ролью» - это работать над текстом конкретного .действующего; лица, выяснить мотивы произнесения конкретного текста, находить в тексте логическое обоснование своим поступкам, взаимоотношениями с другими действующими лицами и пр. Работать над образом - значит находить индивидуальные качества, определяющие конкретную личность, и вживаться в разра6атываемое_видение будущего персонажа, «присваивать» результаты творческого воображения; уметь все найденное обосновать сверхзадачей, сквозным действием, зерном действующего лица и его, отношением к конфликту произведения.

В этюдах исполнители выполняли действие от собственного имени - «я, в предлагаемых обстоятельствах», поэтому и разговора о создании сценического образа не возникло. Не было и текста, а потому не было и работы над ролью.

Работа над ролью и образом требует выполнения следующих разделов:

1. Составление досье на действующее лицо. Досье - это совокупное различных документов, материалов, имеющих отношение к какому-либо делу или вопросу, Нам необходимо составить характеристику действующего лица для чего надо получить необходимые данные из произведения - все, что говорится об этом персонаже. То, что мы будем выписывать о персонаже из произведения, можно разделить на три вида: сведения самого автора о персонаже, высказывания самого персонажа о самом себе и сведения других действующих лиц об этом персонаже. Как правило, автор всегда говорит о герое то, что он о нем на самом деле думает, т.е. это сведения объективные. Сам герой говорит о себе в минуты откровения, и поэтому его высказывания можно считать в известной степени тоже объективными. Что же касается высказываний других персонажей об интересующем нас герое, то среди них могут быть как объективные, так и пристрастные, поэтому нужно отделить истинное от ложного. Обычно автор настолько точно раскрывает отношения действующих лиц друг к другу, что когда они говорят что-то друг о друге, то даже при- отсутствии авторского комментария мы ощущаем эти отношения довольно точно и можем почувствовать, когда отзыв или характеристика ложны, а когда подлинны. Ложные данные не следует принимать во внимание при составлении характеристики, а всеми объективными данными необходимо воспользоваться. На их основании мы уже сможем составить определенное мнение о персонаже; однако этих данных еще невероятно мало.

Каждый персонаж находится в определенных отношениях к другим. В основе этих отношений лежит восприятие других действующих лиц через комплекс собственных взглядов, пониманий, представлений и пр. Отношения к другим действующим лицам могут помочь точнее составить представление об интересующем нас персонаже, поэтому следует определить его отношение «о всем действующим лицам, с которыми он непосредственно взаимодействует при этом отношения к некоторым персонажам на протяжении развития действия могут изменяться. Следует сразу же договориться о том, что изменения эти мы будем обозначать знаками препинания, например, через «точку с запятой». Если между характеристиками отношений стоит запятая, то речь идет о комплексе, сумме отношений. Например, любит, боготворит, стремится сделать всю свою жизнь достойной его одобрения и пр. Но если между характеристиками стоит точка с запятой, то речь идет об изменении отношений на каком-то этапе существования. Например, Акулина - любит самоотверженно; озадачена его равнодушием; не может простить ему его предательства.

Каждый персонаж совершает поступки. Они обязательно имеют причину, мотив их свершения. Мотив может быть явным или скрытым. Понимание мотива свершения поступка открывает еще одну возможность познавания человека глубже. Поэтому следует выписать все поступки, совершенные персонажем и определить их мотивировку. Например, по образу Акулины:

Поступки Мотивировка

назначает срочное свидание Виктору Александровичу;……………………………………… хочет немедленно убедиться в ложности слухов о его отъезде в Петербург;

не уходит с места свидания; хотя и понимает, что Виктор Александрович……………….не может поверить в то, что Виктор Александрович может не прийти на встречу;

не придет на свидание;

не упрекает Виктора Александровича за мучения, на которые он обрек ее своим опозданием;………………любит его, не может скрыть своего счастья видеть его;

сообщает Виктору Александровичу о том, что она беременна;……………………………не может поверить, что Виктор Александрович может оставить ее и ребенка;

и так далее.

На основании объективных данных, полученных уже с помощью анализа, почерпнутых из досье, можно составить развернутую характеристику персонажа, в которой в свободной форме надо изложить представление о персонаже и указать важнейшие его признаки и характерные особенности. В этом изложении возможны вкрапливания домыслов, которых, может быть, и нет у автора: режиссер пишет о человеке, которому предстоит появиться, которого исполнитель видит уже действующим лицом, но которого пока не существует. Творческое воображение подсказывает и даже вторгается в работу режиссера и исполнителя и вынуждает его считаться с собой. Это совершенно нормальный процесс, только нельзя терять контроля над ним. Для этого надо

80

постоянно проверять, отвечает ли получаемый результат сверхза сквозному действию, зерну действующего лица и его отношению к конфликт

Определением последних четырех данных мы вводим действующее в систему образов спектакля. Системность предполагает подчиненность _й действующих лиц направленности спектакля (инсценировки) и определение точного отношения к конфликту.

Сверхзадача действующего лица - это конечная, жизненно важная ц_ел персонажа; сквозное действие - путь достижения этой цели; эти понятия не представляют сложности ни в понимании их содержания, ни в определении «Зерно» довольно часто толкуется по-разному и поэтому нередко вызывает несогласие, противоречие, отрицания по самым разным мотивам. .

МО. Кнебель в своих воспоминаниях о работе с В.И. Немировичем-Данченко пишет о том, как он определял зерно персонажа. И хотя в практической работе у него рассказ о зерне не всегда совпадал с тем, что он - потом сформулирует в содержании зерна, принцип остается нерушимым: в основе определения зерна действующего лица прежде всего присутствует эмоциональное начало, определяющее все поступки персонажа. Например, интерес и желание все понять и искренне высказать свои опасения у Уэллса; понимание революции как конца науки, культуры и цивилизации у Забелина; воинствующая, поэтическая верность возвышенным идеалам у Несчастливцева и др. Понятия зерна спектакля и роли, вернее, образа, тесно соприкасаются в воззрениях Владимира Ивановича с понятием «сквозного действия», или, как он называл, «куда направлен темперамент актера». Не случайно он употреблял эти термины вместе, рядом, а иногда и прямо говорил о «зерне сквозного действия» всей пьесы; именно потому, что сквозное действие в его представлении всегда_ возникает из самой сущности произведения, из его зерна.

Владимир Иванович указывал, что точно определенное режиссерское зерно должно толкнуть актера к его действенной реализации, и боролся с примитивным пониманием зерна как некоего состояния, погружающего актера в пассивное существование на сцене. «Это, в сущности говоря, то же самое, что и «куда направляете свой темперамент». Но он не отказался от своего определения, потому что в нем есть важный оттенок: оно акцентирует участие всей эмоциональной сферы актера, его нервной системы в стремлении героя к достижению известной цели» [10, стр. 191].

Определить зерно образа - это найти эмоциональный стержень-определяющий все поступки действующего лица. Говоря о зерне спектакля п° пьесе М. Горького «Враги», В.И. Немирович-Данченко говорил, что вс*

шие в спектакле должны быть охвачены сильнейшим чувством ^вбности двух лагерей.

Как это может отразиться в спектакле?

Максимальная ненависть к рабочему классу у Михаила Скроботова. Он бы брызжет этой ненавистью. Полнокровный, сытый капиталист, он не изнает никаких соглашений, жаждет только самых резких, самых категорических действий против рабочего класса.

По моей теории максимализма, актер, играющий Михаила Скроботова, должен насытить ее в зерне и в сквозном действии этой, ни перед чем не останавливающейся ненавистью. Известная сдержанность ' темперамента может быть обусловлена только его принадлежностью к классу, привыкшему действовать как люди воспитанные, но и через эти «дворянские приемы» непрерывно просачивается ненависть.

Каждый актер ищет образа, характерности. Здесь его фантазия может быть очень свободной, но в выборе красок, приспособлений, в установке взаимоотношений с окружающими единым глубоким источником должна быть вот эта враждебность двух классов.

Режиссура прежде всего должна быть занята этой враждебностью. ...важнейшим этапом в работе каждого актера было накапливание чувства ненависти. Вот тут-то и происходит часто ошибка режиссуры и актеров, когда они, поняв задачу, думают, что они уже ею овладели. Понять - еще не значит узнать. Сжиться с этой задачей, нажить это самочувствие надо путем непрерывного посыла фантазии в психологию данного чувства» [19, стр. 201-202].

Не следует стремиться определять зерно действующего лица одним-двумя словами. Не в этом суть, а в том, чтобы «с наибольшей точностью выразить сущность, угадываемую, воспринимаемую в пьесе, в мироощущении и стиле автора и вынашиваемое театром, оплодотворяемое его искусством, питающее каждого актера в процессе создания образа, - источник его мыслей и эмоций, критерий правильности или ошибочности выбираемых им задач, ъединяющую все стремления и силы создателей спектакля» [19, стр. 245}, то «глубинное, что охватывало всех участвующих» [19, стр. 204], что уносит зритель после спектакля.

Нередко приходится сталкиваться с тем, что зерно образа выражается в

А^е какого-либо ассоциативного представления об образе. Но такое

Редставление - тоже субъективное. Как бы мы ни говорили, что зерно

аза - «шакал», обязательно найдутся люди, у которых шакал не вызывает

рицательных представлений. И вообще шакалы могут оказаться разными: и

и, и вкрадчивыми, и наглыми, и заискивающими. Зерно должно

определять такое качество, которое, как уже говорилось выше, определяет без исключения акции человека и оправдывает любую, даже казалось к 1 нелогичную для данного персонажа, и всеми будет понимаемо одинаково

«Владимир Иванович мучился созданием невыполненного долга пе народом, настойчиво, снова и снова напоминал своим товарищам о том ч I только боевое участие 8 современных вопросах спасет театр от упад ( поможет ему удержаться на высоте подлинно художественных задач» г™ стр. 146]. Так точно выразила зерно В.И. Немировича-Данченко Мария ! Осиповна. В этой формулировке выражено все необходимое для важнейших положений о содержании образа:

сверхзадача - спасти театр, удержать его на высоте подлинно I художественных задач;

сквозное действие - пробудить у всех, кто хоть каким-то образом причастен к деятельности театра, активно участвовать в решении вопросов, связанных с существованием театра;

зерно - чувство собственной вины от невыполнения в достаточной мере долга перед народом за судьбу театра.

Аркадий и Георгий Вайнеры приводят любопытную ситуацию в книге «Я, следователь...» «Как-то написали обо мне статью в газете. Пришел к нам домой корреспондент, хороший, веселый парень, и мы с ним здорово и очень откровенно говорили целый вечер. Бутылку коньяку выпили. А через несколько дней появилась статья. Я прямо зубами заскрипел от злости. И все не мог понять: то ли я неправильно говорил, то ли он неправильно понял. Получился я у него этаким горластым стражем закона. «Сердце, пылающее ненавистью ко всякой нечисти, смысл и содержание жизни - в борьбе с преступностью...» В общем, гражданин начальник Данко. И мне было очень неприятно, потому что все это неправда. Не может сердце пылать по поводу всякой нечисти, поскольку нечисти еще много, и сердце, попылав, попросту перегорит. Вовсе не это составляет профессиональную черту людей закона. Ведь всякий человек, даже если у него сердце и не пылает, бросится, например, защитить женщину от хулигана. Но это - эпизод, мгновенный нервный толчок, почти эмоциональный порыв. А вот каждый день, каждую неделю, годы идти вброД через поток человеческих страданий,- боли, крови, обид, разбитых мечтаний и нечистот - вот это действительно трудно. Потому что при всем при том над сохранить веру в человека. Иначе- утонешь в потоке» [4, стр. 74-75].

В этом отрывке также даны определения сверхзадачи образа - убере^ людей от неотвратимого крушения, катастрофы, спасти человечество ° моральной и нравственной гибели; сквозного действия - каждый день. кажДУ неделю, месяцы, годы идти вброд, т.е. неустанно и постоянно помогать пюр?

•^;'с;

от мрази, грязи, бол-л ;. и.рсвн, и зерпо •- неистребимая вера б

предназначение человека на земле. Как видим, выражение важнейших

ляющих при разработке характеристики дано в развернутых

„Ч/РН1ЛЯЧ Нелепо выражать мысль в одном слове-знаке, потому что не предложении-■

кость выражения должна быть целью, а смысл. Не следует злоупотреблять

сословием, но и ограничивать формулировку а ущерб смыслу - другая нежелательная крайность.

Мы уже говорили, что конфликт - это столкновение по проблеме. Столкновение это выражается в дву*: противоположных точках зрения на решение проблемы, на отношение к ней, и эти две точки по всей активности на. первоначальной стадии развития могут быть отнесены или к главной тенденции развития конфликта, или к противоборствующей, противостоящей главной тенденции, В любом случае в этой борьбе разных точек зрения первая будет называться «действием», а вторая •- «контрдействием». Определить отношение действующего лица к конфликту - значит выяснить, какую позицию он занимает в решении проблемы - ведет действие или контрдействие. Но бывают случаи, когда действующее лицо меняет свою позицию и его отношение к конфликту лостояччо меняется; то оно примыкает к группе действующих лиц. то к их противникам; бывает, когда отношение персонажа выражено неопределенно' он может способствовать действию или контрдействию. В этих случаях необходимо определить все стадии перемещения и их переход тоже обозначать разделительным знаком - точкой с запятой. Например, если будет написано, что персонаж такой-то: ведет действие; способствует действию; способс^зуут контрдействию; ведет контрдействие, - то мы поймем, что постепенно он перешел из одного лагеря в противоположный. Нельзя же одновременно пести действие и контрдействие или способствовать тому и другому. Можно возразить, есть же такие персонажи, которые умеют прислуживать "и нашим, и вашим", Не следует Утать качества, свойства личности с ее отношением к конфликту. Конфликт -⁰ принципиальное распределение по взглядам. Двурушник - это личность с ределенными качествами. Но своим двурушничеством в конечном итоге он '■• ютает на позицию действующих или контрдействующих.

"1а основании всех определенных исполнителем и режиссером сведений о

онаже можно составить развернутую характеристику: описать, что данное

представляет собой как личность, его особенности, его привычки,

-- тва, проявляющиеся в поведении, в отношениях с другими персонажами,

_т нке поступков совершаемых. «V еэ'^иэд и другими персонажами и т.д.

«-рь все наидек :ое необходимо сделать собственным, присвоить чтобы это

- «он», а «ял в заданных автором предлагаемы* обстоятельствах. Только

85

в этом случав можно говорить о том, что создается сценический образ ^ будет-актер, но в то же время у него будет иное самочувствие (и психическое ' физическое), чём, к примеру, у Виктора Александровича, иной ело' мышления, иная природа поведения. Если верно усвоены исходные данны персонажа, то актер невольно начинает двигаться по-другому, мыслить иначе Сами собой должны выстраиваться мизансцены, рождаться жесты - все что определяет его как новую личность. «Настоящее творчество актера нахождение образа возможно только тогда, когда актер посылает верную мысль тем нервам в своем существе, которые действительно вибрируют при данном физическом состоянии. Когда актер репетирует, ему нужно только помнить Об этом, -не то что подумать, а именно помнить: и сама природа, его памятьI подскажут ему то самочувствие, которое нужно; опора на эту память и есть, в сущности, самое важное во всем творческом процессе. Эта память хранит в себе не только все то, что накопилось с детства, а и то, что у отца и деда накопилось, отложилось по наследству. И эта память подскажет верное, когда мысль толкнется в те человеческие нервы, которые обычно реагируют в данной обстановке» [19, стр. 192-193].

Завершая работу над инсценировкой, мы должны научиться:

/Г1^ Понимать, что в основе драматургического материала всегда лежит проблема, решаемая автором в данном произведении на основе конкретного жизненного материала. Только то, что имеет •отношение к данной теме, имеет право на включение в инсценировку. Если литературное произведение не содержит в себе всех последовательно развивающихся событий, то автор инсценировки обязан научиться воссоздавать отсутствующие события; выстраивать конфликт от экспозиции до развязки и находить ему убедительную логическую и жизненную форму. 2.) Разрабатывать основы режиссерского анализа

драматургического произведения как объективного представления о литературном материале и оформлять его в соответствии со схемой постановочного плана спектакля. 'г'ЗТ/} Понимать, что сценический образ - это личность, для которо автор отвел определенную роль в произведении при решен проблемы, поставленной автором. Для убедительное * созданного сценического образа необходимо овладе навыками работы над образом и актерским мастерство • позволяющим последовательно, целенаправленно и достовер создавать «жизнь человеческого духа».

л^у определять направленность инсценировки и уметь с помощью всех компонентов .театрального искусства добиваться осуществления ее в практической реализации постановочного

плана. г. Овладеть навыками организационной и творческой работы с

^: коллективом исполнителей.

Литература для самостоятельной работы по теме:

Бояджев Г.Н. Душа театра.- М.: Молодая гвардия, 1974,

Дикий А. Д. Избранное.- М.: ВТО, 1976.

Лоусон Дж. Теория и практика созданий пьесы и киносценария

.- М.: Искусство, 1960.

Кнебель М.О. О том, что мне кажется особенно важным.- М.: Искусство,

1971.

Симонов П. Метод К.С. Станиславского и физиология эмоций.- М.

: Изд. АН СССР, 1962.

Товстоногов Г.А. Беседы с коллегами.- М.: СТД РСФСР, 1988. Шорохов Е.В. Основы композиции.- М.: Просвещение, 1979. Эфрос А.В. Репетиция - любовь моя.- М.: Искусство, 1975. Эфрос А.В. Профессия: режиссер.- М.: Искусство. 1979.

РАБОТА НАД ОТРЫВКОМ ИЗ ДРАМАТУРГИЧЕСКОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

.

Любой мастер имеет в руках инструменты, которыми выполняет ев работу. Этот инструмент становится как бы продолжением его рук, средств реализации творческой мысли.

Кроме того, мастер, приступая к работе, использует унаследованный различными способами опыт предшественников, т.е. он постигает уровень мастерства, имевший место до начала деятельности и ставший основой работы самого мастера. В театральном искусстве довольно часто мы сталкиваемся с примерами, когда не обученный профессиональному искусству режиссер осмеливается ставить спектакль. Счастливые исходы таких экспериментов вдохновляют и других последователей к подобным опытам. Нередко обучающиеся режиссуре стремятся как можно быстрее приступить к постановке спектакля, при этом во что бы то ни стало поразить необычностью своего решения, забывая почему-то, что на каждом этапе обучения есть свои задачи, которые в конечном итоге помогают постигнуть систему знаний профессии режиссера, приобрести навыки пользоваться главным инструментом своей деятельности.

Так что же должно стать тем инструментом, которым необходимо овладеть?

«Я, например, не могу читать художественное произведение просто так, для удовольствия, для развлечения, для обогащения, как читают нормальные люди, - пишет Г.А. Товстоногов. - Я разрушаю радость наслаждения прочитанным, потому что постоянно анализирую по действию все диалоги - что за словами подразумевается, чего добивается один человек, чего хочет другой, какое обстоятельство повернуло действие, почему произошел скачок в разговоре? Я сам себя останавливаю - чем ты занимаешься, читай, получай удовольствие, смотри, как интересно! Не могу! Я приучил себя к этому.

Действенный способ мышления не дается просто знанием, он требует беспрерывной тренировки.

Надо уметь наблюдать, Причем режиссерская наблюдательность 1 особая. Умение наблюдать - с нашей, профессиональной точки зрения - это умение анализировать.

Наблюдение - непрерывная вторая жизнь, которая сначала сознательно^ потом бессознательно сопровождает режиссера. Если не сопровождает, значи он не профессионал в высоком смысле слова. Профессия ведь определяется дипломом или способом зарабатывать на ж^изН '

лппрделенный склад ума, способность видеть мир образнй; режиссура - °"^" <"— ^ 1^

_ие анализировать.

постоянно говорим о необходимости связи с жизнью. Что это значит несера? Для него жизнь - прежде всего внутренний мир человека, его ^Д я Этим мы должны заниматься. Психологией человека» [34, стр, 142]. Формирование определенного способа мышления, видения мира и умения маться психологией человека - вот задачи, которые успешно могут ться _ТОЛЬКо на определенном драматургическом материале. Выбранный _Ывок _д0Лжен дать возможность реализовать следующие задачи настоящего этапа учебного процесса: ' -Д

(Т) Научиться работать над драматургическим произведением. Научиться осуществлять действенный анализ. Научиться определять идейно-тематический анализ пьесы. Научиться выстраивать сценическое действие на основе результатов анализа отрывка.

₀

Приучиться к системному подходу в работе над ^^^^____ драматургическим произведением.

/б) Приучиться к организации работы над спектаклем. г7? Научиться жить на сцене в соответствии с логикой и ,-,.^ последовательностью действия. Выполнение этих задач возможно только при наличии определенных условий. Правильно выбранный отрывок из драматургического произведения является одним из важнейших услозий. Поэтому следует на время успокаивать свое творческое нетерпение, желание поразить всех умением «решать» свою работу и осознать целесообразность и правомерность поставленных учебных задач. Легкость и доступность постановки того или иного произведения является ложной, кажущейся. Если кому-то и удается (и даже успешно) осуществить задуманное, то это не является основанием для отрицания годами роверенной школы постепенного освоения искусства режиссуры. Необходимо Роанализировать выполненную работу и определить, почему получился ложительный результат. И тогда обнаружится, что успеху нередко — ствует ^То' ^{ито на} данном этапе находится за пределами программы "'Р^{1ИЯ: это} и оригинальничанье в прочтении произведения, и эффектные "сцены и оформление, подчас не имеющее логического оправдания, в Драматургическое произведение, даже самого авангардистского толка, ркивает Г.А. Товстоногов, подчиняется определенным законам анализа, начала необходимо научиться анализировать, а потом уже применять ику анализа в работе над любым сложным произведением. Основным ентом режиссера в театре является действие, поэтому он должен в

88

совершенстве овладеть всем, что помогает ему обнаружить действие, выстроить его ео взаимоотношениях действующих лиц и найти единственную, самую необходимую художественно-образную форму его решения.

Какие же требования необходимо предъявлять при выборе отрывка из драматургического произведения?

Наличие острого и открытого конфликта.

Законченность сюжета.

Сохранение условий трех единств (места, времени и действия).

Доступность осуществления предлагаемых обстоятельств и

индивидуальности действующих лиц.

Доступность проблематики.

Наличие исполнителей в составе группы.

Наличие материальных и технических возможностей для

художественно-образного решения отрывка.

Художественные качества отрывка.

Продолжительность 10-15 минут

VI этапе обучения исполнители еще не владеют исполнительским мастерством в такой степени, чтобы им под силу было решение действий, построенных на сложном психологическом конфликте, часто называемом «внутренним». Обнаженный конфликт позволяет выстраивать отношения в открытых столкновениях, что .безусловно, доступнее (не легче!), чем сложная психологическая борьба. В открытом конфликте создается провокационная ситуация, которая вовлекает участника в действие, вынуждает его думать прежде всего о том, что ему необходимо делать с партнером. При этом не следует упрощать понимание конфликта и низводить его до уровня базарного скандала. Конфликт никак нельзя рассматривать, как ругань, драку, перебранку и т.п., ибо такого рода «конфликты» говорят лишь об отношениях людей между собою, т.е. плохо или хорошо они относятся друг к другу, а нас должно интересовать их отношение к проблеме. Это такие сложные отношения, когдг прекрасно относящиеся друг к другу люди (друзья, возлюбленные, коллеги, супруги и т.д.) находятся в конфликтной ситуации, потому что по-разному смотрят на поставленную автором проблему. Эти отношения никак нельзя отождествлять с враждебными столкновениями. Именно поэтому на первых порах следует выбирать отрывок с острым столкновением по проблеме. 8 таком столкновении обязательно находит отражение конфликт, имеющий отношение не только к конкретной сцене, но и ко всему драматургическому произведению. В практическом плане острый конфликт позволяет нагляднее, ощутимее выстроить взаимоотношения действующих лиц и действие.

89

Время беспощадно вносит а жизнь свои коррективы, а искусство является частью жизни. Сегодня острота социальной жизни, пересмотр ценностей, знакомство с историей нашего Отечества, десятилетиями скрываемой от народа, привели к переоценке и драматургического наследия. Если несколько лет назад пьесой острой социальной, направленности привлекали внимание не только постановщиков и исполнителей, но вызывали неподдельный интерес у зрителей, то сегодня эти пьесы оставляют равнодушными почти всех. Не потому, что они оказались неинтересными, а потому что острота поставленных автором проблем уже исчерпала себя. В свете происходящих социальных перемен в обществе многие пьесы, считавшиеся классикой советской драматургии, вообще потеряли привлекательность. Естественно поэтому обращение к современной зарубежной драматургии: в ней многие находят возможность удовлетворить свои творческие запросы. Но при этом, увлекаясь больше постановочными возможностями, конъюнктурной проблематикой, режиссеры не всегда отдают себе отчет в том, могут ли они осуществлять свои творческие замыслы, по силам ли имеющимся исполнителям осуществлять "актерские работы, является ли выбранная драматургия соответствующим учебным требованиям драматургическим материалом.

Соображениям эффективности проведения работы над отрывком обусловлено требование законченности сюжета в выбранном отрывке. Надо, чтобы из отрывка было понятно, что происходит. Например, сцена Алексея И Комиссара («Оптимистическая трагедия» Вс. Вишневского), Гири и Стоножки («97» М. Кулиша), дона Мануэля, Коше и Исавель («Дама-невидимка» Кальдерона) раскрывают не только эсю сложность отношений между ними, но и точно выражает конфликт, проблемы пьесы. Есть в этих сценах и свои внутренние, личностные проблемы, порождающею острый конфликт между персонажами. Наличие конфликта, проблемы, законченного сюжета дают основание рассматривать эти отрывки как законченные сцены. Значит, есть "возможность определить все элементы действенного и идейно-тематического анализа, есть возможность -выполнить'все задачи/учебного процесса.

Соблюдение условия трех единств позволяет'не отвлекаться на решение задач, которые на данном этапе обучения еще не входят в программу учебного процесса и сосредоточить внимание на важнейшем. Например, условность в развитии действия допускает такой прием, как обозначение прошедшего отрезка времени через различные средства символического изображения течения времени. Нас же на данном этапе интересует не изображение проходящего времени, а процесс преобразования, превращения самого чеповека, логика развития действия в подробностях, а не. обозначение ее. В связи с этим выбор произведений авангардистского направления, тжотеющий к

90

':■

большой условности и потому нуждающихся в иной логике, не позволяет р. надлежащей мере выполнить задачи учебного процесса.

Желательно, чтобы и предлагаемые обстоятельства, индивидуальности героев были близки и доступны студентам и по исполнительским данным, и поняты по уровню их развития и культуры. В процессе постижения исполнительского искусства надо сначала понять, что такое сценическое самочувствие, в каких условиях оно возникает, в чем состоит его значение при создании сценического образа. Только после прохождения такой школы можно предлагать для работы сложную драматургию.

Не исключено, что такая постановка вопроса может вызвать возражение. зачем, студентам режиссерсхой специализации заниматься (да и еще и осваивать!) актерским мастерством? В работе над спектаклем иногда возникает необходимость у режиссера воспользоваться методом показа. В этом случае показ должен быть убедительным, а добиться убедительности, не владея искусством актера, невозможно. Кроме того, работая с актером, режиссер должен чувствовать тот творческий процесс, который происходит у актера, должен понимать природу существования актера в творческом процессе. А этого понять нельзя, не зная изнутри искусство актера, искусство создания сценического образа.

Может ли режиссура ограничиваться только проблемами постановочного

характера и пренебрегать исполнительским искусством? Наверно, может.

Нужна ли такая режиссура? Не исключено. Но насколько беднее она выглядит,

если служит только раскрытию постановочных замыслов самого режиссера и не

учитывает творческих решений самих исполнителей. «Театр - эдо. актер, хотя

бы ведущая роль принадлежада драматургии, и театральное искусство есть

прежде всего актерское искусство», - говорил Вл.И. Немирович-Данченко. Всем

известна притча о двух актерах, котс^ё~в^5(одят на площадь, расстилают

коврик - и начинается театр. «..^зедь__1еаж. существует для познания

человеческого, смысл театра - радостно-художественными ощущениями

участв"овать при вскрытии человеческого и через оное вскрытие устанавливать

мораль".Тлав~ный создатель этого движения- вскрытия - актер» [19, стр. 4]. В

постижении исполнительского мастерства, его закономерностей не следует

опережать освоения этой шкалы.

Как сыграть человека преклонного возраста? Как сыграть, например, Макбета или ревнивца да еще и мавра Отелло? Помните, на первом курсе мы пытались почувствовать походку человека, у которого больны ноги, старика с тяжелой ношей и т.п. Но ведь это опять-таки были упражнения на развитие какого-либо элемента техники (владение телом, мимикой, голосом) или

действия (веры, воображения, смелости и пр.), а не создание «жизни человеческого духа».

Формирование творческого организма происходит сложный процесс и каждому периоду развития предназначено природой усваивать то, что должно быть усвоено на этом этапе. Нельзя годовалого ребенка заставлять заниматься тяжелой атлетикой - произойдет срыв в развитии; нельзя дряхлого старика заниматься штангой: может случиться увечье. Но есть такие периоды, когда помимо желания человека происходит колоссальное накопление необходимого материала, опыта, сведений и т.п., и не случается никаких срывов в развитии! Сама природа беспокоится о том, чтобы человек формировался попноценным человеком. Но помочь ему можно. Для этого необходимо знать закономерности развития, чтобы своим участием не навредить природе. Приходилось же вам наблюдать, как счастливые родители, радуясь первым шагам дитяти, замечают, как оно вдруг само решает сдвинуть с места или оторвать от земли предмет, который явно ему не под силу. Родители, смеясь, ждут посрамления зарвавшегося малыша, они предвкушают радость от того, что тот сейчас поймет свою несостоятельность и завопит от обиды. Но как же они бросаются к нему, если вдруг тому удается пошевелить камень! Чуть сдвинул предмет, всего лишь чуть-чуть пошевельнулся! - а сколько тревоги: родители уже видят, что с их ребенком произошло что-то непоправимое -надорвался, кровь хлынула горлом, потерял координацию! - чего только не привидится насмерть перепуганным родителям! И ведь не радуются они тому, что их дитя совершило непосильную работу, а страдают от того, что они, глупцы, допустили до этого. Сколько в этом мудрости, истинной любви, боли за человечка!

Нередко можно услышать, что бывает и так, что дитяти делают невозможное. Например, в мороз нагишом бегают по снегу, сосунки плавают под водой, 3-х летние поднимают штангу. Да, бывает. Но ведь все это отклонения от нормы, а не норма. Бывает, что и студенты выполняют работу, какую они не должны были бы, по мнению преподавателей, выполнить. Но ведь это «бывает» - исключение, и относиться к нему надо, как к отклонению, а не норме. Талант всегда вырывается из обыденного ряда. Но, положа руку на сердце, надо сознаться, что молодости свойственно преувеличивать свои способности и возможности. Поощряя премьерство, необоснованные претензии, «смелые» режиссерские решения, дуриоакусие и вульгаризм в понимании и трактовке произведения, оправдывая это желанием разнообразить серость и безысходность наших будней, мы поддаемся соблазну неожиданным образом выдать что-то «эдакое», не замечая при этом, что порождаем любительщину, бескультурье, а порой и пошлость.

Брать драматургию, доступную по проблематике, по степени ее сложности и т.д., совершено не значит брать примитивную драматургию. Поэтому надо искать высокохудожественные произведения, которые были бы и по силам, и давали бы возможность для интересного решения, и предоставили бы исполнителям интересный материал для актерской работы.

Конечно, интересно взять в работу такой материал, который давал бы возможность для интересного сценического решения. Но ведь есть пьесы, в которых бытовая среда играет едва ли не первостепенную роль, а постановщик не располагает возможностями ее воспроизведения. К примеру, «Охота на крыс» Турину. Попробуйте обойтись без этой грандиозной свалки, без шикарного автомобиля, напичканного всеми удобствами! А тут всплывает еще одно обстоятельство: в конце пьесы герои раздеваются догола, чтобы заняться тем, ради чего они приехали сюда. Можно ли говорить о верном сценическом самочувствии, если режиссер потребует выполнения авторских ремарок? Неужели обнаженные Он и Она будут пребывать в верном и естественном сценическом самочувствии, если будут обнаженными перед зрителям? А ведь без этого условия спектакль лишается своего подлинного смысла. И как бы сейчас ни было модным раздевание на сцене, - это безнравственно, потому что театр - это не публичный дом, а мастерская, в которой воспитывают людей, это «трибуна, с которой можно сделать много добра», как говаривал в свое время Н.В. Гоголь. Вот и получается, что каждая проблема, связанная с постановкой отрывка-, неизбежно выводит разговор на важные социально значимые проблемы. Творческие проблемы - это всегда проблемы нравственные, педагогические.

Опыт показывает, что классические образцы отрывков действительно длятся не более 15 минут. Можно выбрать отрывок и на 30 минут, но ничего в нем не сделать. А вот если в небольшом отрывке режиссер сумеет выполнить все требования учебной программы, это уже свидетельствует и о том, что он умеет организовать работу и выполнить все задачи. Это уже проявление профессионализма.

Работа над отрывком включает два основных раздела:

1. Режиссерский анализ отрывка.

2. Режиссерский замысел постановки отрывка из пьесы.

РЕЖИССЕРСКИЙ АНАЛИЗ ОТРЫВКА ИЗ ПЬЕСЫ

Эта работа включает изучение жизни драматурга, его мировоззрения, социально-экономических условий, определивших формирование взглядов драматурга, изучение эпохи, отображенной в пьесе, литературно-сценической истории произведения. Без знания этого материала невозможно правильно выполнить идейно-тематический и действенный анализы драматургического произведения. Предметом разговора а настоящем разделе будет режиссерский анализ.

Не следует регламентировать порядок и объем работы; потому что они зависят от своеобразий драматургического материала, от личности режиссера, от его подготовленности к этой работе и т.д. Каждая пьеса как бы сама определяет характер и последовательность работы над нею. Но необходимо выполнение всех указанных в постановочном плане разделов, если мы говорим о профессиональном овладении методикой работы над пьесой. Нельзя совершать насилия над собой и драматургическим произведением. Уже на • самой ранней стадии работы возникают элементы режиссерскрго замысла спектакля, хотя работа над ним еще и не начиналась. Именно об этом явлении говорит Г.А. Товстоногов, когда обращает внимание на то, что у режиссера в первую очередь должна быть определена сверхзадача спектакля - для чего он будет ставить эту пьесу? Только нельзя допускать, чтобы видение спектакля, замысел его подчинили себе всю аналитическую работу, потому что в этом случае может возникнуть такая ситуация, когда произойдет подгонка, подставка авторского материала под влияние |>ежиссера, т.е. произойдет подмена объективного представления о пьесе субъективным толкованиям ее. И нельзя, чтобы «белые пятна» анализа произведения остались невыясненными; следует выяснить до конца асе, постичь авторскую логику, ибо только тогда можно достичь полного понимания пьесы.,

Все мы были свидетелями того, как дети обыгрывают предмет, принимая его за совершенно иной. Например, стул у Них становится самолетом, поездом; неживая кукла превращается в капризного ребенка, которого следует проучить за непослушание, научить хорошим манерам, правилам поведения и поощрить, если она усваивает этот урок. Условия игры, объявленные ребенком, оправдывают допуск невозможного, становятся понятными и не вызывают возражений, несмотря на самое невероятное. Больше того, поражают нас глубиной веры, радуют смелостью и непосредственностью поведения ребенка.

Должно быть и совпадение условий, при которых допускается такое «превращение», и превращение, выдерживающее такой допуск. Это в полней мере относится и к режиссерскому замыслу на основе анализа.

!л'^;

,■';

При режиссерском анализе отрывка возникает обстоятельство, создающее некоторые трудности. Депо в том, что определение идейно-тематического анализа драматургического произведения желательно делать после определения действенного анализа. Чтобы определить проблему, решаемую в произведении, необходимо сначала понять содержание пьесы, а этого можно достичь только в том случае, если досконально изучить, что же происходит в пьесе. Есть различные пути постижения содержания драматургического произведения: пересказывают сюжет пьесы через главные события; пересказывают фабулу произведения; пересказывают наиболее запомнившиеся факты и пр. Для определения идейно-тематического анализа надо иметь действенный анализ всей пьесы, а он не предусмотрен на этом этапе работы, работы над отрывком. Поэтому не исключено, что в какой-то степени возможна неточность, приблизительность. Но эта издержка данного этапа работы с успехом может быть устранена, если режиссер найдет сам возможность получить верный анализ произведения. Один из таких путей -выбор драматургического произведения на группу режиссеров. В этом случае каждый режиссер работает над своей сценой, а все вместе выполняю! аналитическую работу по всему произведению

Для практического приема работы над анализор/ предлагается отрывок из пьесы Э. Радзинского «104 страницы про любовь».

После случайного знакомства в кафе Евдокимов приводит Наташу к себе домой. Дома никого нет - родители в отъезде. Наташа позволила Евдокимову уговорить себя. Она еще не знает даже его имени.

Квартира Евдокимовых. Очень пустая комната. Наташа и Евдокимов. ЕВДОКИМОВ (говорит по телефону) ...Дом семь, квартира пять... ГОЛОС ИЗ ТРУБКИ. Когда нужна машина? ЕВДОКИМОВ. Сейчас. ГОЛОС. Заказ пятьдесят семь. Поззоним в течение часа.

Евдокимов вешает трубку; глядит на Наташу. Она сидит, не раздеваясь, в плаще, на краешке стула. ЕВДОКИМОВ. Конфеты на столе. НАТАША. Спасибо. Молчание ЕВДОКИМОВ. Вы меня сейчас очень боитесь? НАТАША. Почему? и V д. Остановимся.

|риходилось рпределять события в э^тюдах й инсценировках. • ■ убедиться з том. что События помогают опредб

идейно-тематический анализ, увидеть, как выстроенный событийный ряд вынуждал нас пересматривать идейно-тематический анализ, а уточненный идейно_:тематический анализ требовал изменений в последовательности и логике развития действия. Мы обнаруживали тесную взаимосвязь между событиями и тематическим содержанием произведения. В работе над отрывком таких корректур, наверно, не предвидится: драматургию создавать не нужно, потому что она дана автором. Теперь главное - не пропустить события, не проглядеть логику развивающегося действия. Поэтому следует опять и опять возвращаться к определению события, понятия «событие».

«...действие - процесс, имеющий начало, развитие и конец...

... действие человека определяют обстоятельства. Все зависит от обстоятельств. Одни зависят от человека, другие - нет. Действие - акция, диктуемая обстоятельствами...

...действие - основной инструмент театрального искусства...

...в пьесе все обстоятельства предложены автором...

...действие - единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами, выраженный определенным образом во времени и в пространстве...»

Это все из конспектов лекций профессора А. Кацмана. А еще у Товстоногова з «Беседах с коллегами»:

«Коллега: если бы он (режиссер - В. Г.) выстроил весь спектакль в одном событии, было бы интереснее.

ТОВСТОНОГОВ. Как-то вы выражаетесь методологически странно., Что значит «в одном событии»? Я понимаю, что вы хотите сказать,' но методологически это просто невежественно. Конечно, есть одно событие, которое охватывает все произведение, но внутри этого события есть цепь других. Как же можно не строить эту цепочку события? Как это так - не надо играть всех событий, надо играть одно, большое и единственное? Такого просто не бывает!» [34, стр. 122].

«Все, что происходит в пьесе - события. Они выстраиваются з событийный ряд, куда входит каждый атом сценического действия, каждая его секунда - ничто в спектакле не может существовать вне этого ряда. При»-ода событий разная - все они охватываются одним, главным событием. Глазным, но не единственным в произведении. Вне событий мы лишены возможности двигаться и уходить от фальшивых оценок... Мы живем в цепи беспрерывно движущихся и изменяющихся обстоятельств. Когда обстоятельства исчерпываются или меняются - возникает событие. Иногда малое, но событие. Мы постоянно существуем в событиях - это и есть сценический процесс. который является глазным в нашей работе. Вне событий вы не можете

Ус

правильно проанализировать и выстроить. Нельзя все сводить к одному событию. Если нет цепи событий, нет и процесса...

Шестнадцать событий ~ мало для нормальной пьесы. Должно быть больше» [34, стр. 125].

«Пьес без событий не бывает, включая «В ожидании Годо». Природа обстоятельств в новой драматургии иная, другие события, другое их качество, но методология от наличия новой драматургии не меняется. И Беккет со своим «Годо» входит в эту методологию совершенно спокойно; если только правильно ею оперировать» (34, стр. 126].

И еще у М. Захарова:

«...жизнь сценического персонажа может быть выстроена в виде широкой полосы («коридора»), в котором этот персонаж свободно импровизирует некоторое, непредсказуемое зрителем, зигзагообразное движение к намеченной цели.

Каждый неожиданный слом, угол, поворот есть сценическое событие, более или менее крупное, заметное, связанное всеми, или, наоборот, событие, почти невидимо для посторонних глаз, относящееся к тайным процессам жизни человеческого духа. Событие на сцене - это не обязательно наводнение или крик: «Вы - подлец!» Иногда важнейшим, определяющим событием на сцене может оказаться та последняя крохотная капля, что «переполняет чашу терпения», приводит человека к принятию важного решения или побуждает к неожиданному, спонтанному движению, поступку. Событием, по-моему, может оказаться любое слово, произнесенное на сцене, любой объект материального мира, а также мысль или само ощущение.

В выявлении событийного ряда проявляется наша режиссерская квалификация» [9, стр. 217}.

Итак, обстоятельства определяют действие человека. Но какие именно обстоятельства? Все предполагаемые обстоятельства можно разделить на три круга: малый, средний и большой. Большой круг- это условие времени, эпохи и т.п., т.е. авторские обстоятельства. Средний круг - предполагаемые обстоятельства пьесы. Малый круг - это обстоятельства, которые определяют мотив действия в настоящий момент. Из всего ряда всех предлагаемых обстоятельств есть лишь одно важнейшее, определяющее мотив действия. Его следует назвать ведущим предлагаемым обстоятельством. И вот это ведущее предлагаемое* обстоятельство становится событием. Все остальные -препятствия.

Рассмотрим, какие же предлагаемые обстоятельства мы имеем в первом событии выбранного отрывка:

уже не меньше часу ночи:

^{Г "г}

97

Наташа пришла впервые к незнакомому мужчине домой.

родители Евдокимова уехали отдыхать... Нет, этого мы еще не знаем, а вот то. что в квартире никого нет, - известно.

Наташа сильно увлечена Евдокимовым;

Евдокимов увлечен Наташей;

Евдокимов вызвал такси для Наташи;

Наташа боится Евдокимова; и т. д. Предлагаемые обстоятельства можно еще продолжить, но важно понять, что из перечисленных определяет действие сейчас, сию минуту, на наших глазах то, что Наташа впервые пришла в дом в незнакомому мужчине. Это и будет ведущим предлагаемым обстоятельством, или обстоятельством, определяющим событие.

С изменением события происходит и существенное изменение в драматургическом материале. Попробуем выяснить, что же это за изменения.

Если действие - это волевой акт, направленный на достижение цели, или единый психофизический процесс достижения цели в борьбе с предлагаемыми обстоятельствами, выраженный определенным образом во времени и пространстве, то должно быть что-то, определяющее процесс, цель, задачу, взаимоотношения между действующими лицами. Это те ориентиры, по которым можно определять начало и окончание события. Событие развивается во времени. Сам факт события может находиться в любой точке этого временного отрезка, сюжетного куска; оно как бы притягивает к себе все в нем происходящее. Если факт, поступок или происшествие находится в начале куска, то происходящее и вызванное этим фактом как бы обусловливается им, продолжаясь до тех пор, пока эти предлагаемые обстоятельства не окажутся исчерпанными и не возникнет потребности в рождении новых обстоятельств. Если сам факт события происходит в середине куска, то предшествующее подготавливает возникновение этого факта, а последующее постепенно исчерпывает происходящее до логического завершения; если же в конце, то все происходящее неотвратимо подводит к свершению действенного, событийного факта Об этом уже шла речь раньше, когда мы говорили о событии. Конечно, такое определение схематично, потому что не выражает всей сложности природы развития и возникновения событий, его Многоплановости, но еще раз хочется напомнить о том, что событие - это не только мгновение, в котором происходит взрыв действенного факта, а процесс, развивающийся во времени, а в самом процессе есть центр, организующий весь этот процесс.

Как бы мы ни пытались сформулировать определение события, все равно Вудэм вынуждены согласиться с тем. что ведущее предлагаемое

98

99

обстоятельство в конечном счете будет выражаться то ли в чьем-то поступке. то ли сообщением о чем-то, из-за чего все пойдет иначе, то ли каким-либо происшествием, в результате которого изменится действие.

То, что Наташа пришла впервые в дом к незнакомому мужчине, - поступок, определяющий смысл всего последующего действия. Если бы она не пришла, пьесы не было бы.

После определения события можно заняться определением задач действующих лиц, участвующих в этом событии. Для этого необходимо знать все предлагаемые обстоятельства. Мы говорили раньше, что задача - это практическая цель, вызванная событием и предлагаемыми обстоятельствами Чтобы лучше ощущать задачу, надо самому представлять себя в заданной ситуации и определять: что бы я стал делать, окажись я в такой ситуации? Далее откорректировать задачу с поправкой на индивидуальные особенности персонажа. Например, я бы никогда не решился в такую поздноту приводить незнакомую девушку к себе домой; или я никогда бы не допустила такого легкомысленного поступка, какой допустила Наташа. Но пьеса ведь ие о нас, а о Наташе и Евдокимове. Так как бы я поступил, если бы у меня сложилась такая же ситуация, как у Евдокимова? Как бы я поступил, если бы у меня был такой характер и такие взгляды, как у Евдокимова? Наташа понимает, что она безумно влюблена в этого незнакомого мужчину, имени которого она до сих пор не знает? Понимает, что неприлично в такую поздноту идти к незнакомому мужчине домой? Конечно! Что это не та безвыходная ситуация, когда ничего другого не остается, как принять предложение незнакомца переночевать у него? Конечно! Понимает она, что ей предстоит делать в его квартире? Конечно! Хочет она встречи с Евдокимовым? Еще бы! Понимает она, что бессильна перед своим чувством? Да! Понимает она, что в конечном счете ее поступок - проявление легкомыслия? Да! Хочет ли она, чтобы Евдокимоа понял, что она его любит? Да! Понимает ли она, что ее поведение может составить о ней мнение, какого она не хотела бы? Еще бы! Боится ли она, что он именно так думает о ней? Да! Хочет она этого? Нет, нет и нет! Что же она я этой ситуации (пришла среди ночи к незнакомому мужчине!) будет делать, б чем заключается ее задача? Кто-то скажет: не допустить близости с Евдокимовым. Но ведь именно этой близости она и хочет! Значит, не может быть такой задачи. В результате анализа различных вариантов задач мы остановимся на следующей:

не дать повода Евдокимову .подумать о ней как о девице легкого поведения.

Она уже знает, что потом, через какое-то время будет все, чего она так хочет и чего так боится. Но сейчас ей очень важно, чтобы Евдокимов не думал, что раз она пришла к нему, то она - порочна, безнравственна и т.п.

А что же Евдокимов? Он уже привык, что девицы все одинаковы, прикидываются недотрогами, а сами помышляют все о том же, что нужно и ему от них. Эта, правда, немножко странновата, но ведь ее можно и понять: наверно, впервые пришла (а это, кстати, уже интересно!), не умеет еще вести себя, не знает «школы». Конечно же, ей нужно будет помочь обрести чувство свободы, непринужденности, помочь «расслабиться». Надо сделать так, чтобы она не боялась! Отсюда и задача - усыпить бдительность Наташи, развеять недоверие и боязнь; слишком она контролирует и его, и свое поведение.

И это длится до тех пор, пока не возникнет новое обстоятельство, вынуждающее к иным поступкам и взаимоотношениям, определяющее новые их задачи.

Следующим моментом (обстоятельством) будет предложение Евдокимова разделить территорию квартиры, на две зоны, в которые никто от противоположной стороны не имеет права заходить без разрешения. Может быть, это ошибочное предположение? В практике случается, когда событие определяется легко, потому что лежит на поверхности, а на самом деле событие определить сложно. Давайте проверим. К определенным ранее предполагаемым обстоятельствам добавляются возникающие новые:

Евдокимов заказал такси для Наташи;

Наташа и Евдокимов переходят на "вы";

Эпектрон представляется Наташе;

Электрон рассказывает о себе;

Электрон понимает, что Наташа по-прежнему насгороженно относится к нему:

Наташа понимает, что никак не может вести себя непринужденно;

Евдокимов проводит границу между ними, определяя территорию неприкосновенности;

Евдокимов предлагает сварить кофе;

Наташа принимает участие в приготовлении стола к ужину;.

Наташа перестает стесняться Евдокимова;

Евдокимов пытается поцеловать Наташу;

Наташа защиа<ается от посягательств Евдокимова и т. д.

Из перечисленных предлагаемых обстоятельств определяющим [шляется тот факт, когда Евдолимов предлагает разделить комнату на две неприкосновеннее территории Ес/м бы этого не произошло, успокоилась ли бы Наташа? Вряд ли. А тутона поьерила Евдокимову, получила территорию, на

100

которой ей не грозит опасность, и потому его предложение и породипо ее доверчивость, которой Евдокимов гут же воспользовался.

А что же Евдокимов? Он вынужден пойти на этот продуманный обман, приём, потому что никакими хитростями усыпить бдительность и настороженность Наташи невозможно. Поэтому и необходимо сыграть на этой самой ее доверчивости, непосредственности. Итак, еспи бы Евдокимов не объявил неприкосновенности территории Наташи, все развивалось бы по-другому. Значит, из этого веера предлагаемых обстоятельств ведущим является то, что Евдокимов предлагает Наташе разделить территорию комнаты на две неприкосновенные зоны.

Зачем ему это нужно? Заставить Наташу поверить, что он не имеет намерения покушаться на ее честь. Какая задача у Наташи? Наташа не глупа стало быть, она понимает, что ее настороженное поведение создает неловкость в их отношениях; она не могла не почувствовать в поступке , Евдокимова иронии и насмешки в свой адрес. А ей очень хочется, чтобы Евдокимов думал о ней хорошо. Вот почему, когда он предложил размежеваться, она с готовностью согласилась на это предложение: у нее появилась возможность искупить вину за натянутые, неискренние отношения, [ за подозрительность к Евдокимову (Теперь ей кажется, что это была несправедливая подозрительность: он отличный парень!). И оттого она с такой готовностью бросается помогать Евдокимову и даже не помышляет о том, что он может нарушить установленный между ними договор.

Кто-то может усомниться - а что заставило Евдокимова разыгрывать сцену с разделом территории? Вопрос справедливый. И тогда мы обнаружим пропущенное обстоятельство, толкнувшее Евдокимова на этот поступок: Евдокимов понимает, что Наташа по-прежнему настороженно относится к нему В этом и состоит задача действенного анализа - точно выстроить логику развивающегося действия, не допустить ни одного пропуска в логике развития действия («...каждый неожиданный слом, угол, поворот есть сценическое событие, более или менее крупное, заметное, связанное всеми, ипи, наоборот, событие, почти невидимое для посторонних глаз ..» - помните, у М Захарова⁹)

Теперь, когда установилась атмосфера доверия. Евдокимов пользуется этим и целует Наташу. Если бы он не совершил этого поступка, события развивались бы по другой логике. Чего же хочет он"? Воспопьзоваться доверием Наташи и завладеть ею А Наташа? Проучить Евдокимова за вероломство (непорядочность, обман, предательство и т п.)

Анализируя таким образом отрывок (определяя из ряда предлагаемы* обстоятельств ведущие), мы находим события называем их и определяем задачи действующих лиц в каждом событии Как правило событие начинается

101

там, где возникает что-то новое Есть в этом случае предчувствие, выражаемой знаменитым «и вдруг!» бели нет этого «вдруг!», то нет и события. Еще можно Проверить точность определения события по изменению задач действующих лиц В событии у каждого действующего лица одна задача, определяемая, диктуемая этим событием; эта задача не может быть сохранена или переведена в другое событие. Если задача продолжается в другом событии, значит или она неверно определена, или неверно определено само событие И последнее - событие определяет взаимоотношения действующих лиц. Как только эти отношения меняются ищите свершившееся событие.

На основании изложенною выше можно сделать следующие заключения, событие- это поступок, явление или факт, влияющие на развитие действия и определяющие задачи и взаимоотношения действующих лиц событие определяется из множества предлагаемых обстоятельств путем выявления ведущего предлагаемого обстоятельства, служащего мотивировкой свершения поступка, развития действия;

задача - это практическая цель действующего лица, определяемая ведущим предлагаемым обстоятельством, событием, нельзя регламентировать количества событий: их столько, сколько необходимо для логически развивающегося действия.

В окончательном виде выполненная работа будет выглядеть так, как это представлено в приложении 4.

После определения события следует установить их значимое!ь, потому что одни из них очень важные, а другие не несут в себе большой нагрузки, но являются необходимыми звеньями в логике развития действия Кроме того, есть события, которые несут на себе определенные функции, связанные с развитием конфликта

Конфликт развивается по определенной логике, которая выражается следующими понятиями и в такой последовательности: экспозиция, завязка, развитие действия, кульминация и развязка Есть еще предкульминация и слад действия но они встречаются довольно редко в драматургии и потому в классическом построении логики развития конфликта не указываются

Если отрывок из пьесы выбран удачно, то он обязательно будет иметь свою внутреннюю проблему, которая является основой конфликта. Конфликт должен имей.- все указанные узлы развития Отсюда понятно, почему в отрывке Не может быть меньше пяти шести событий, обязательно в завязке кульминации и развязке и не меньше трех в развитии действия (Чтоб иметь возможность наблюдать развитие действия, конфликта.)

Чтобы п| аеильно определить пошку развития конфликта (архитектонику), н .■. .и зна1|. с. .•!■, ■.-.-...ьмь конфликто Дни этого следует обраниться *

102

определению конфликта пьесы, ее темы и идеи, потому что в правильно яыбраниом отрывке все это отражено, как в частичке отражается цепов.

Тема пьесы Э. Радзинского «104 страницы про любовь» - чувство ответственности за судьбу окружающих людей как критерий определение нравственности человека.

Конфликт - борьба против эгоистического, потребительского отношения к людям за утверждение необходимости жить во имя счастья любимое о человеке,

Действие - заставить всех понять, что отношения между людьми построенные только на удовлетворении личных интересов, неизбежно оборачиваются ложью и безнравственностью (ведет действие Наташа)

Контрдействие - убедить всех в несостоятельности таких понятий, как честь, нравственность, любовь и пр., и воспользоваться возможностью насладиться самой жизнью, не обременяя себя размышлениями о последствиях; своих действий и поступков (ведет Евдокимов).

Идея - в любой жизненной ситуации человек должен стремиться к сохранению порядочности и человечности, позволяющих ему любить и быть любимым.

Есть ли а данном отрывке возможность реализовать этот конфликт? Вспомним, что конфликт - это столкновение действующих лиц по проблеме Ничего предосудительного, порочащего Наташу, в действиях Евдокимова не наблюдалось до тех пор, пока он не решил воспользоваться ее доверчивостью В этом поступке - обман, нарушение договоренности о ненападении, о доверии друг к другу. Следовательно, в этом событии - завязка. Все, что происходило до этого - экспозиция: мы узнали, насколько это возможно в рамках данного отрывка, о героях, об их отношениях, об условиях, в которых будет разворачиваться действие. И вдруг - обман! Возник конфликт, вызванный разными представлениями о том, что такое порядочность, доверие, уважение друг к другу. Нельзя не думать о том, что привело Наташу в этот дом, к этому незнакомцу. Но ведь она очень хотела, чтобы это было, но чтобы было «не гаю»! После обмана действие разворачивается стремительно, происходит

103

;меяа событий до тех пор, пока не пришло время чему-то принципиально измениться. Момент наивысшего столкновения по конфликту - кульминация Кульминация происходит в том событии, когда Электрон обнаруживает, что Наташа ушла от него, сбежала. Дальше Евдокимов мог просто не придавал, значения ее поступку и даже выразить признательность ей за то, что она сама избавила его от необходимости устраивать утреннее объяснение.

Но ЕвдокиМов вдруг (I) понял, что в поступке Наташи есть что-то для нею

■«понятное, беспокоящее его. Он почувствовал неудобство. О чувстве

тветственности пока еще говорить рано, а вот то, что у него поубавилось

самоуверенности, что возникло беспокойство по поводу судьбы обманутого им

человека, что просто так, без внимания он не может оставить этого эпизода ы

. своей жизни, - это явно читается в его поступках, его поведении.

Теперь можно еще определить главные события. Это такие событии которые коренным образом влияют на развитие действия. Можно договориться о том, чтобы в действенном анализе главные события подчеркивать красным Это те события, через которые будет выстраиваться конфликт, тема, идея.

На этом режиссерский анализ отрывка можно считать завершенным Осталось только определить жанр и характер драматургического произведения Пьеса Э. Радзинского -драма, по характеру -- лирическая

Мы объективно исследовали отрывок, изучили сведения об авторе и

пьесе, об эпохе, отображенной в пьесе. Можно приступить к разработке

шиссерского видения, замысла будущего спектакля, к логическому

^основанию своего замысла. Отдельные моменты видения будущего

тектакля уже возникали а представлении режиссера и отрешиться от них

^возможно. Но эти «вспышки», озарения носили спонтанный характер, они

были скорее проявлением интуиции, а не осознанного поиска единственно

возможной формы решения отрывка Речь же идет о логически обоснованном

художественно образном решении спектакля.

На втором курсе еще нет необходимости досконально останавливаться на зсех разделах постановочного плана спектакля Учебный процесс предполагав г последовательное и постепенное постижение всех элементов его. На данном рапе есть настоятельная необходимость подготовиться к пониманию того, что «тора еси. своя ломка в произведении и эту логику необходимо вскрыть в энжисойреком анал_иэе Естественно, что при чтении произведения читающий невольно эмоционально откликается на то, о чем он читает Но крайне важно Ври анализе произведения постараться освободиться от своего субъективного представления о нем предельно объективно постигнуть задуманное автором и ^делать ею явным, зримым, при разработке замысла вступает в силу |1угл екгиинси ьчкщ.иыи империала и • I • и ■ \\ вая ительна относящийся »

104

105

авторскому штериэлу, не позволит нарушить логику автора во имя собственных художественных решений. «Меня очень волнует желание молодых режиссеров само выразиться во что бы то ни стало. Мне это занятие кажется малопочтенным и бессмысленным. Ш основании многолетних наблюдений я могу с полным основанием сказать, что личность режиссера, верного автору, не только не теряет в своей самобытности. Напротив, режиссер, занятый только самовыражением, быстро себя исчерпывает Идущему от автора эга опасность не грозит, потому что перед ним каждый раз новый мир, а не тот, единственный, в котором главное он сам, все остальное • повод для его самораскрытия. Именно в этом случае начинаются повторы, бессознательное перетаскивание сценических приемов из одного спектакля в другой, монотонность в способах выражения, ибо такому режиссеру не дано подлинного обновления, которое проистекает в результате обогащения каждый раз новым драматургическим материалом, для него меняются только сюжет и текст, а образная система остается неизменной. Причем такой режиссер бывает обычно очень доволен собой - у него есть лицо, индивидуальность Это глубочайшее заблуждение» [34, стр. 67].

Реализацию замысла следует начинать с определения направленности спектакля (отрывка): определения сверхзадачи, сквозного действия и зерня спектакля.

Во имя чего режиссер собирается ставить этот отрывок? Что ему хочется сделать со зрителем, добиться от него с помощью своего отрывка? Режиссер должен знать, что у зрителя должно возникнуть чувство боли, вызванное тем, что Евдокимов, по существу, воспользовался доверчивостью и влюбленностью Наташи и удовлетворил свою похоть; должно возникнуть чувство протеста против подобного вероломства, такого бесчестного поступка. Каким образом можно вызвать такое чувство у зрителя? Раскрыть внутреннюю красоту и духовное превосходство Наташи над Евдокимовым и цинизм самого Евдокимова. При этом нельзя не учитывать, что в сцене с Наташей Евдокимов предстает очень привлекательным, обаятельным, не лишенным ума и чувства юмора. Тем отрицательнее должно быть отношение к нему после утреннего пробуждения, чтобы было понятно, что любовь только тогда может быть источником счастья для двоих (и такие моменты есть в этом отрывке), когда есть в нем доверие, уважение, искренность. Но как только в силу вступает обман, подлость, - любовь становится источником непоправимых, порой драматических последствий для человека. Она становится источником нравственных мучений, стыда. Эти смысловые акценты режиссер должен выразить через события в этом отрывке.

Определение направленности отрывка можно выразить следующим образом:

сверхзадача - заставить зрителей понять, насколько прекрасной бывает любовь к человеку и сам человек, дарящий эту любовь, и пробудить бережное отношение к тем, кто умеет дарить любовь;

сквозное действие ~ показатель, каким ничтожным становится человек, позволяющий себе пользоваться доверчивостью и беспомощностью вяюбпенного или любящего, и к каким непоправимым психическим и нравственным травмам приводит обман в любви;

зерно - неистребимая вера в неизбежность торжества подлинной любви и боль за людей, обрекающих себя убеждаться в этом слишком дорогой ценой.

Не исключено, что кто-то не согласится с таким толкованием спектакля Но ведь это естественно: каждый режиссер выражает через пьесу в спектакле свою личную боль, свое личное отношение к тому, что решает автор в произведении. Значит, это личное, режиссерское отношение, и никто не вправе заставлять режиссера изменить его. Когда мы говорим об анализа пьесы, то можно спорить о том, насколько точен он или нет, правилен или неправилен он, насколько объективно он выполнен. И что бы при этом ни говорили,. у Э. Радзинского есть свой тип женщины, которая придумывает себе героя, о котором мечтает, влюбляется в него, в свою выдумку, а потом страдает от жестокости и реальности жизни. Если даже впоследствии герои как-то излечиваются, то исцеление это обходится слишком дорого героиням, которых, кстати, Э. Радзинский всегда очень любит. С этим спорить бессмысленно. Это задано всем творчеством драматурга Направленность спектакля - это личное отношение режиссера к авторскому. Предложенное определение направленности не противоречит авторскому пониманию, не является для него противоестественным, хотя другой режиссер может это же изложить другими словами или вообще поставит перед собой иные цели, преследуемые постановкой спектакля. Но нельзя навязывать автору то, к чему ..н не имеет никакого отношения, о чем он даже и не помышлял. Это требование элементарной этики - уважение к автору, «...работа над постановочным решением - это (не боясь тавтологии) решающий этап в творческом процессе. И он тоже имеет свои закономерности, соб;.юденив которых обязательно.

Главная из них дагно известна в литературе, и поэт Поль Валери ы« сформулировал ее в «Письме к Малларме»:

«Взыскательность труда в литературе выражает себя и сказывается в откидываниях Можно сказать, что она измеряется количеством откидываний ,, Стр'Уая последоватгльность откидываний; количество решений, которые

106

107

отметаешь, возможности, на которые кладешь для себя запрет, показываю! природу разборчивости, степень сознательности, качество гордости и даже стыдливости всяческих страхов, какие испытываешь в отношениях суждений публики Именно в этой точке литература соприкасается с областью этики» [40, игр 29-30].

После определения направленности режиссер должен каждому событию придать смысл, который способствовал бы достижению сверхзадачи Например, человек приходит в магазин, подходит к лоткам с хлебом, берет батон и идет к кассе, В этом простейшем физическом процессе пока нет ничего, выражающего смысл. Но представим себе человека брезгливого, который подходит к лотку, видит, как другие покупатели перебирают наощупь батоны, не может равнодушно смотреть на это и достает себе батон из самого дальнего уголка, куда никто просто не может дотянуться, другой, увидев действия этого покупателя, демонстративно берет первый попавшийся под руку батон и так же демонстративно идет-к кассе; ещердин покупатель вдруг понял, что батоны на удивление свежие, горяченькие даже, берет два-три батона, но потом вдруг что-то вспомнил, отошел в сторону, положил батоны и начал выбирать деньги из кошелька, из карманов и вынужден был вернуться к лотку и незаметно положить батоны обратно, оставив себе лишь один батон. Любому простейшему действию можно придать один из бесконечного множества смыслов и оттенков. Какой же смысл должен быть в первом событии отрывка? Можно решить так, что Наташа будет обеспокоена тем, чтобы подороже продать себя Электрону; в этом случае все ее заботы будут направлены на повышение себестоимости: начнет прикидываться недотрогой, и соседей будто бы боится, и не знает, как вести себя в незнакомой обстановке и т д Можно решать и так, что Нзташабудет уверена в себе, будет, знать, как надо вести себя, и может даже иронизировать над «профессионалом» Электроном Не исключен вариант, при котором Наташа будет предельно ошарашена тем, что ей впервые пришлось попасть в дом к незнакомому мужчине она сбита с толку не знает, как себя вести, боится. огорчить Евдокимова и заранее готова предупредить любую нелепость с его и со своей стороны При этом задача всегда остаётся такой, как мы ее определили - не дать повода Евдокимову подумать о том, что она - девица легкого поведения Это надо понять четко режиссерский анализ дает объективное представление о том что происходит а режиссерское решение представляет собой смысл, который происходящему придает режиссер. .

Так на каком же варианте следует остановиться режиссеру⁷ На том который с наибольшей полнотой способствует достижению поставленной свег^узадачи отрывка Перечитайте определение сверхзадачи <а вы пойме^т,°

что ни один из вариантов, перечисленных выше дли выражении смысли события, не годи геи И пусть найденный вариант смысловою значения события менее эффективен, не гак занимателен, но он важен прежде всего потому, что служит не для занимательности, не развлекательным задачам, а раскрытию смысла произведения, которое действительно дорого и которым действительно хочется помочь зрителям (людям!) стать чуточку в чем-то лучше. Поэтому и останавливает режиссер свой выбор на том, чтобы показать, что Наташа невероятно (безумно!) стыдится своего недвусмысленного положения оказавшись поздно ночью наедине с незнакомым мужчиной в чужой для нее квартире, а Евдокимова забавляет ее предельная настороженность во всем Таким образом, идейно-смысловой акцент - это смысл сцены, смысл события который режиссер придает в соответствии со сверхзадачей спектакля.

После определения идейно смысловых акцентов можно решать следующую режиссерскую проблему - каким образом выразить наиболее точно найденный смысл события?

Важнейшим средством реализации любого режиссерского замысла является актер Но у режиссера есть и другие средства, которые могут помочь ему и актеру сделать акцент болев выразительным, ярким Так, режиссер использует пластическое решение и с помощью мизансцен может подчеркнуть смысл события Не менее важным средством является темпо-ритмическое решение события, использование света и музыки для создания необходимой атмосферы, которая в свою очередь является средством выразительности Использование всех этих средств должно найти отражение в режиссерском экземпляре пьесы (отрывка) Идейно смысловой акцент необходимо определить в каждом событии, темно-ритм следует фиксировать по мере его изменения, атмосфера требует тщательной разработки и создания ее через необходимые для этого средства Но если темло-ригм можно зафиксировать через их обозначения, то для определения атмосферы таких определений нет Для определения темпо-ригма можно пользоваться например, десятибалльной системой предложенной К С. Станиславским Но она неудобна тем, что каждый раз нужно отсчитывать, в каком режиме активности находится, например, темпо-ригм №3 или №7 Но если предложить группе людей ощутить твмпо ритм какой: то номер, например, .6, то описания этого темно -ритма будут различными Но если предложить ощутигъ составные этого понятия и ощутить темп - «медленный», а ритм - напряженный или темп - «стремительный», а ритм «спокойный», то описаний сходятся в ощущении их. Значит, можно найти такие определения, которые всеми будут восприниматься однозначно У людей разные темпераменты, характеры, однако при всем разнообразии все люди

108

в

будут в соответствии со своими психофизическими данными воспринимать характеристику «быстрый», «очень медленный» и др.

1емпо-ритм является характеристикой действий. Подобно самому действию, имеющему внутреннюю и внешнюю стороны развития (единый психофизический процесс) и являющемуся неразрывным процессом, характеристики действия тоже могут быть условно разделены на внешние и внутренние в процессе выполнения действенного анализа. Являясь неотъемлемой частью действия, характеристики его тесно связаны с ним, а условность их обозначения ни в коей мере не отражает всей сложное? и Iемпо-ритмической характеристики и не снимает этой сложности. Эти обозначения необходимы для организации сценического действия, для фиксации выполненной работы режиссера в этой плоскости и для анализа проделанной работы. Поэтому предлагается использовать следующие обозначения томпо-ритма:

темп (внешняя характеристика действия, обозначаюша^скорость его развития).

очень медленный

медленный

несколько замедленный

умеренный

несколько ускоренный

быстрый

очень быстрый

стремительный

лихорадочный:

щши4анутренняя_характеристика действия_Лобоз^^а^юща^^^и^1а^^.ику,

напряженность его развития):