Очень вялый вялый очень спокойный

спокойный

Беспокойный

несколько напряженный

напряженный

очень напряженный

взрывной.

Это не идеальный вариант, но он удобен в практической работе Для

определения темпо-ритма сцены необходимо в"ять подходящие для этого

определения темпа и ритма из указанных выше, и их сочетание должно дать

10©

представление об искомом; например, режиссер считает, что сцена должна _Идти й медленном темпе и очень напряженном ритме; а соответствующем документе режиссер записывает: темп - медленный, ритм ••- очень напряженный; или темп - быстрый, ритм - очень спокойный и т.д.

Для фиксации мизансцены тоже нет единого способа. Поэтому можно описывать мизансцены, используя для этого соответствующую терминологию для обозначения системы, принципа, типа Мизансцены и ее характера; можно изобразить мизансцену схематично в ее развитии; зарисовать расположение действующих лиц: можно использовать прием коллажа, вырезая нужные фигуры из различных журнальных фото и репродукций и пр. Следует обратить внимание на ошибку, допускаемую е. работах: вместо того, чтобы фиксировать мизансцены, в постановочных планах рисуются разноцветными линиями и штрихами передвижений всех действующих лиц на протяжении всего отрывка. ■ Это бессмысленная работа. Надо помнить, что мизансцена - это расположение действующих лиц по отношению к окружающей среде и друг к другу, выражающее определенную мысль. Все остальное не имеет отношения к мизансцене: это механические, физические перемещения действующих лиц, вызванные различными обстоятельствами или потребностями. Как правило, они носят случайный характер и могут постоянно меняться, потому фиксировать их нет никакого смысла. В одном отрывке может быть две-три мизансцены, если не одна вообще.

В окончательном варианте режиссерский экземпляр отрывка выглядит так, как это представлено в приложении 4. В нем отражен весь процесс работы, за исключением исследовательского и работы над образом Предлагая этот вариант оформления работы над отрывком, становится цель показать, как целесообразно оформлять работу над одним из разделов постановочного плана. В разделах «свет» и «музыкально-шумовое оформление» следует в этом варианте указывать характер освещения содержания музыкально-шумового оформления отрывка.

Список литературы для самостоятельной работы

Бояджиев Г. Душа театра-- М.: Молодая гвардия, 1974.

Дикий А. Избранное.- М.: Искусство, 1988.

Поламишев А.М. Мастерство режиссера. Действенный анализ пьесы

- М.; Просвещение, 1982.

Товстоногов Г. Беседы с коллегами- П.: СТД РСФСР, 1988 Товстоногов Г Зеркало сцены,- Л : Искусство, 1974, в 2-х т. Эфрос А. Профессия: режиссер,- М : Молодая гвардия, 1979. Юткевич С Поэтика режиссуры- М/ Искусство, 1985

110

РАБОТА НАД СПЕКТАКЛЕМ

Работа над спектаклем является завершающим этапом обучения основам рвжийсуры. Весь предварительный материал был посвящен изучению отдельных этапов работы над спектаклем, последовательному освоению всего того, с чем режиссеру придется встретиться как постановщику спектакля.

В разговоре о работе над спектаклем мы будем возвращаться к уже известным понятиям и их толкованию. Это вызвано тем, что изучаемый материал иии забывается, или запоминается не совсем верно, что приводит к различным осложнениям в последующей практической работе. Довольно часто приходится сталкиваться с такими ситуациями, когда после длительного обучения и практической работы режиссер все же неверна называет событие При анализе причин возникновения такой ошибки оказывается, что режиссер неточно запомнил определение понятия «событие» или вообще не помнит его Л поскольку эго касается практически всех понятий, то и возникав! необходимость на завершающем этапе вновь вернуться к пройденному

Прежде чем приступить к изучению работы над спектаклем, рассмотрим что же представляет собой понятие «режиссура».

Понятие о режиссуре

Сегодня все понимают, о чем идет речь, когда говорят о профессии режиссера И все же нередко возникают споры по поводу конкретною определения сути режиссуры.

, Все же разнообразие толкования понятия «режиссура» сходится в том. что режиссер - это постановщик, который осуществляет свой творческий замысел и ■л процессе его осуществления объединяет и организует работу актеров художников, композиторов.

, История театрального искусства свидетельствует о том, что в различные исторические эпохи во главе театра обязательно был человек, регулирующий, организующий, направляющий работу всех, кто причастен к театральному искусству. Но в разные эпохи эту должность занимали разные по профессии пюди Например, в древнегреческом театре во главе театра стоял драматург Он писал пьесу и, как правило, являлся главным организатором спектакля.

Театр эпохи Возрождения примечателен тем, что драматурги выступали не только организаторами, но и главными исполнителями в собственных г'ьвса» По мере усложнения человеческих характеров повышается внимание к актерскому искусству; требования правдивости, просторы и сдержанности м*об*ояимь»е дл? раскрытия авторского замысла, потребность в определении

111

щносги актерского искусства и правил. 1ак появляются грактагы об •ерском искусстве (Шекспир. Попе да Вега).

В Х\/1-Х\/И ав театр становится обязательным элементам придворны*

елищ, устраиваемых для развлечении аристократии .Усиленно используются хпика и механика, что приводит к тому, что гласными лицами в теги ре твновягсй декораторы, механики, художники архитекторы, матера по трюкам и

различным эффектам.

Классицизм создает строгую школу театральных канонов, свою эстетику Драматургии становятся учителями и начинают обучать актеров искусству

представления (Расин).

Эпоха Просвещения связана с демократизацией придворного театра, начало которой положил Мольер, а полное теоретическое обоснование новый театр получил в «Гамбургской драматургии» Лессинга и в «Парадоксе об актере» Дидро. В 1753 году Зкгоф в Германии организует «Академию актерского искусства». Здесь начинают заниматься анализом роли, обучаться. актерской этике и дисциплине. Ф. Щредер, руководитель Гамбургского театра, впервые вводит в практику изучение актером пьесы, предварительную читку пьесы, регулярные репетиции.

В XIX веке возникав! школа реалистической игры. Обращение к исюрии потребовало достоверности в изображении эпохи, отображенной ь пьесе, создания правдивых и достоверных характеров исторических личностей; это привело к точности в обрисовке признаков, которые в свою очередь потребовали реалистического изображения персонажей; возникает понятие ансамблевости как полного соответствия принципу историзма. Всю эту работу уже не в состоянии был выполнять один режиссер. Так от него отходят функции, которые стали выполнять драматурги, художники, актеры. И определяются те, которые и составили профессию режиссера в конце XIX века. В настоящее время режиссер возглавляет весь процесс работы коллектива над спектаклем. Таким он стал в период расцвета реалистического театра и сформировался в деятельности Мейниигенского театра (режиссеры Л. Кронек и герцог Георг II Мейнингеи), Свободного театра А. Антуана в Париже и О. Брама в Лондоне, Московского художественного театра (К. Станиславский

и В, Немирович-Данченко)..

Сложный и многогранный творческий процесс создания спектакля, развитие техники театра, усложнение организационной структуры привели к тому, что сегодня имеются режиссеры, режиссеры-постановщики, режиссеры-ассистенты, главные режиссеры, каждый из которых выполняет свои организационные, административные и творческие функции. Но как только речь заходит о режиссере, то прежде всего мы имеем в виду человека

11?

113

возглавляющего и организующего процесс работы над спектаклем по собственному замыслу.

Тяатр XX века не похож на театр века прошлого и даже рубежа веков, вменилось представление о понимании театра, его места в обществе и в жизни отдельного человека. Чтобы лучше понять процесс обновления, что такое режиссер и искусство режиссера и в этом процессе, следует определи^-! ь суть понятия «режиссура».

Режиссерское искусство возникло в конце XIX века. Во взглядах руководителей Мейнингенского театра, Свободного Независимого театра. Московского художественного театра выражены основные положения об искусстве режиссуры. К.С. Станиславский и 8.И. Немирович-Данченко обобщили творческий опыт зарубежного и отечественного театра и создали впервые науку о театральном искусстве. Это уже не описание традиций, переходящих от одного мастера к другому, а исследование закономерностей, изучение природы сценического творчества и законов постижения его. В дальнейшем эти основы будут развиты и подтверждены а практической деятельности Вс. Мейерхольда, Е. Вахтангова, Л Курбаса Развитие познания законов сценического творчества будет связано с именами А.Д Попова. АД Дикого, А.В. Эфроса, МО. Кнебель, М.А. Захарова, ГА, Товстоногова и многих других ведущих режиссеров и педагогов современности, который развили учение о театре на новом этапе его развития. Благодаря работам ведущих мастеров театра, мы имеем в настоящее время научно обоснованную теорию о сценическом искусстве.

Процесс создания спектакля - это определенная система работы с исполнителями, своя эстетика, стиль, принцип художественного решения, школа и пр. По при всем этом многообразии непременным остается условие, в равной степени обязательное для всех режиссеров - необходимоегь организовать представление, зрелище, процесс работы.

В основа любого зрелища лежит литературный материал: пьеса, инсценировка, сценарий, сценарный план и т.п. И этот литературный материал превращается в спектакль, театрализованное представление, фильм, зрелище и т.п., то есть в основе режиссуры лежит превращение одного вида искусства (литературы) в другой - зрелище.

Но этим не может быть исчерпана вся сложность профессии режиссера, не может быть выражено все многообразие обязанностей режиссера и его умений как специалиста в этой области деятельности.

Конечно же, режиссер должен организовать работу всех, кто лричастеч ч процессу создания спектакля Но одними организационными функциями и<? исчерпывается искусство режиссера. Кроме того не следует путать функции

которые режиссер должен выполнять в театре как единица административная, с тем, что определяет его как режиссера по профессии и что составляет основу собственно искусства режиссуры.

Главной фигурой в театре является актер. Взаимоотношения режиссера И актера в значительной степени определяют успех и значительность работы театральною коллектива. Отсюда - основным вопросом творческого метода вежиссуры являются взаимоотношения между актером и режиссером.

Существуют различные типы режиссеров. Один склонен к тому, чтобы требовать от актера точного выполнения заданного смысловою и пластического рисунка образа; другой требует, чтобы' найденные в репетиционном процессе различные приспособления, краски, удачные штрихи • и характеристики закреплялись бы актером и навсегда оставались в неизменном виде, третьи склонны к тому, чтобы вообще ничего не фиксировалось и каждый раз заново асе проигрывалось бы и таким образом утверждать театр импровизации; одни режиссеры требовательны До деспотизма, другие отдают все на откуп актерам; одни видят достижения в результатах своего труда, другие ~ в со&местмом поиске и т.д. Это далеко ие праздный вопрос. В свое время К.С. Станиславский считал, что актер - это лишь объект воздействия режиссере: актер на сцене ищет необходимые приспособления, движения, интонации и пр., а режиссер решает, оставлять иг|И нет найденное актером. Актер просвещался а марионетку. Нельзя забывать о том, что великий реформатор сцены пришел в театр как любитель. И только всепоглощающая страсть и любовь к театру, самоотверженное служение ему, стремление постигнуть природу, законы театрального искусства привели его на путь преобразования театрального искусства. Но сшибки, которые он совершал а процессе постижения театрального искусства, свойственны не только начинающим деятелям. Так, иа определенное этапе работы К.С. Станиславский был режиссером-деспотом, но потом, особенно на последнем этапе творческих поисков, К.С. Станиславский понял основное назначение режиссера в работе с актером: не лрикааное распоряжение, я провокации к творчеству. Режиссер должен помочь актеру обрести то сценическое самочувствие, когда возникает органичный процесс живого и самостоятельного творчества, которым режиссер обязан умело управлять.

Процесс создания сценического образа у актера начинается с изучений драматургического произведения. Эта истина' в настоящее время усиленно отрицается молодыми театральными деятелями не потому, что изучение драматургического произведения не имеет смысла, а потому что эти режиссеры просто не владеют методом анализа и не знают, как применить его в практической работе. При лтпм о"« ссылаются ие самого же Станиславского

114

115

который а конца творческою нуги сам отказался от анализа произведения и построенного на отом анализе застольного периода работы над спектаклем Следует принять во внимание, что актеры, с которыми Станиславский перестал работать за столом, настолько уже были воспитаны в необходимости работать за столом, заниматься аналитической работой, что они занимались ею практически все время. Эго стало их потребностью. Вспомните, как пишет о чтении художественных произведений ГА. Товстоногов (о постоянном стремлении анализировать события, поступки, предлагаемые обстоятельства) Мастерам театра, руководимым К.С. Станиславским, словно «не с руки» было заниматься аналитической работой за столом, поэтому у них и могла возникнуть реакция отторжения этого процесса, пренебрежения им, что и привело КС. Станиславского к мысли о том, что актеры превратились в иждивенцев; сидели и ждали, что им скажет режиссер. Ему надо было спровоцировать актеров на активное участив в процессе. Вот почему вместо анализа за столом, вместо застольного периода появился метод, который сейчас называется этюдным способом работы над спектаклем. Но нельзя, забывать о том, что за десятки лет работы под руководством К.С. Станиславского и В. Немировича-Данченко, которые привлекли к работе актеров с мировым именем, актеры стали по существу энциклопедистами, им, возможно, действительно было скучно сидеть за столом. Но разве это основание для того, чтобы сегодня отказаться от этого этана работы, когда уровень мастерства катастрофически падает, когда культура вытесняется; антикультурой, когда отсутствуют элементарные навьжи профессиональной работы, когда на смену высокому мастерству приходит трюк и штукачество, умение шокировать физическими недостатками, непристойной смелостью или просто пошлостью и бескультурьем?

Спектакль создается на основе режиссерского замысла. Замысел включает а себя толкование, т.е. понимание режиссером драматургического

введения. Толкование осуществляется через определение смысла каждою события, через понимание значения каждого сценического образа и ею подчиненности конфликту драматургического произведения; через систему художественных средств. Это все служит тому, чтобы выразить направленность спектакля - главную практическую цель, во имя которой ставится данный спектакль. Но толкование является глубоко субъективным представлением режиссера-, а потому может возникнуть такая ситуация, когда режиссер вводит в произведение то, чего там нет. Чтобы не произошло такого произвольного толкования пьесы, созданию режиссерского замысла предшествует период изучения драматургическою произведения, который называется режиссерским Анализом пьесы. Основная цепь ею заключается в том, чтобы составить

наиболее объективное суждение о пьесе Без досконального изучении материалов, связанных с постижением сущности пьесы (сведения об авторе, эпохе, мировоззрении, времени, отображенном в пьесе, сценической истории произведения, изучения быта и исторических условий и т.д.). невозможно верно и достаточно глубоко познать произведение, определить идейно тематический анализ. Режиссер должен не только сам владеть методикой действенного анализа пьесы, но и научить исполнителей пользоваться ею, объяснить актерам практическое значение и пользу действенного анализа. Если не изучить драматургическое произведение, то как же можко заниматься этюдным методом работы? Разве можно выходить на сценическую ппощадку и импровизировать на тему, о которой исполнитель не имеет ни малейшею представления? Как исполнитель может импровизировать, к примеру, хотя бы первое посещение Вершининым дома Прозоровых, если он не имеет представления об офицере русской армии начала XX века и русской интеллигенции этого же времени? И это пока еще очень отдаленные предлагаемые обстоятельства (средний круг их). А те, что поближе - как Вершинин (исполнитель) должен вести себя в доме у Прозоровых, какие у него отношения с женой и как в этом случает он должен относиться к другим женщинам, в частности, к Маше? Множество вопросов, на которые исполнитель должен не только дать ответь!, но и использовать то, что ему известно, в практической работе. Если исполнитель ничего не будет знать ни о Вершинине, ни об окружающих его людях, ни о том времени:, в котором он живет, то какой смысл в импровизации, которая осуществляется на уровне собственной некомпетентности? Импровизировать на тему Чехова - значит мыслить и действовать на уровне. Чехова! Это значит быть на уровне образования и воспитания современников Чехова. Импровизировать на тему Чехова - значит поднять себя до уровня писателя, а не опускать его до своего уровня. Отсюда вытекает важнейшая задача застольного периода работы над спектаклем -понять произведение, определить все, что в нем происходит, выяснить роль отведенную тому персонажу, которого предстоит играть исполнителю определить его отношения с другими действующими лицами и т.д.. то есть выполнить такую работу, которая поднимает уровень образования, воспитания расширит кругозор исполнителя и т.д. Режиссура - не только организация процесса работы, но и впадение законами анализа и обобщения и умения увлечь искусством анализа всех исполнителей.

Вопрос об объективном анализе драматургического произведения настолько серьезен, что становится основным вопросом методологии в работо над спектаклем «Надо выстроить событийный ряд, найти томное место каждой частности, о^редепить природ* чувств и способ игры пердаегпи вг* »тл и»

116

117

ЯЗЫК действия и постоянно контролировать а процессе работы сверхзадачей» (34, стр. 84-651. «Событийный ряд объективно существует в пьесе, но все дело в том, как вы оцениваете события ~ ищете то, что заложено автором, или выдумываете что-то свое» [34, стр. 66}. Поэтому режиссер должен владеть методом действенного анализа, методикой работы над ролью и создания сценического образа.

Чтобы верно понять пьесу и получить уверенность в правильном ее толковании, необходимо изучать литературную и сценическую историю произведения, увидеть, как в разные времена пьеса приобретала иные смысловые значения. Эта работа требует от режиссера определенной культуры чтения, понимания прочитанного, осмысления его с позиций современности.

Обосновать выбор драматургического произведения - это значит ощущать актуальность постановки этой пьесы, понимать возможность осуществления спектакля в имеющихся условиях, быть уверенным в том, что исполнителям по силам выбранное произведение, понимать, какую пользу могут извлечь из работы над спектаклем его участники как в плане профессионального совершенствования, так и в плане личного воспитания. Иными словами, режиссер сознательно должен взять на себя ответственность за вовлечение в работу над спектаклем всего коллектива.

Любое искусство, в том числе и театральное, - условность. Каждый художник к тому же воспринимает жизнь по-своему и видит ее не так, как другие. 8 меру особенности восприятия жизни он находит и соответствующую форму выражения увиденному. Поэтому достоверность в искусстве - понятие относительное. В сознании, в восприятии художника происходит отклонение от подлинника в силу индивидуальности художника, а форма выражения тоже имеет индивидуальные признаки и приобретает такие, как, например, у И. Репина, П. Пикассо, С. Дали, А. Вивальди, А. Шнитке и т.д. Каждое произведение искусства порождает у воспринимающего его ассоциации с жизнью. Чем глубже ассоциации, тем эмоциональнее произведение воздействует на человека, тем ближе для нас искусство творца. Если же искусство не пробуждает никаких ассоциаций, мы говорим о его рациональности, об увлечении художника формотворчеством, а не отображением действительности. Художник не может творить неосознанно, а любое осознание связано с эмоциональным отношением, с наличием своего болевого узла, который вынуждает художника браться именно за эту тему. Так и в пьесе есть авторская боль, авторская проблема авторское мнение. И нужно идти за автором, чтобы понять его пьесу И когда наши боли, понимания :б« -,,с-'.■••'. со{ алан •' ■ ■: оста < ,: , ваем свой ьыбор на этом произведении. 1<

противном случав предметом творчества является не понятый и не воспринимаемый правильно объект. «С собственного отношения к первоисточнику и начинаются режиссерские открытия, но обнаружить их можно только внутри пьесы, а не извне» [34, стр. 51] Говоря о важности фантазии в творчестве режиссера, в его работе над спектаклем, ГА Товстоногов настоятельно подчеркивает, что «фантазировать надо в природе автора». ; •

Есть ли граница фантазии режиссера, есть ли какие пределы ее в работе над спектаклем? Безусловно. Фантазия всегда сопряжена с разумностью, целесообразностью, соответствием тому, чего хочэт режиссер. Он выбирает пьесу для постановки, потому что она чем-то его взволновала. Он должен точно анать, что определило его выбор, потому что этим он будет заниматься в первую очередь, потому что захочет, чтобы это разделили с ним актеры, чтобы вся работа над спектаклем, весь творческий процесс взволновал бы их этим же и чтобы этой взволнованностью заразились и зрители.

Режиссеру необходимо уметь точно выражать свою мысль. Точно сформулированная цель нуждается в кон ретн; \к средствах ее достижения Самым важным средством реализации режиссерского замысла является актер. Поэтому искусство режиссуры - это еще и эладенме методикой работы с актером, т.е. владение средствами и способами, который пробуждают у актере стремление к творческому поиску м работе. Режиссер должен требовать от актера выполнения определенных обязанностей, но нельзя режиссуру и отношения режиссера с актером превращать о диктат. Актер должен чувствовать, что м соавтор спектакля, тем более, что ка практике так оно и есть. Природа взаимоотношений режиссера и актера - это творческое содружество при взаимном уважении работы друг друга и пониманий чувства взаимной ответствен^- юсти за выполненную работу. Эти положения разработаны К.С. Станиславским в театральной этике, но к большому сожалению на практике работники те?тра нередко ограничиваются формальным их соблюдением или даже игнорируют их, что приводит к созданию ненормальной обстановки, при которой не может быть полноценного творчества и которая способствует развитию безнравственности и беспринципности.

Режиссер должен уметь пробудить инициативу актера и задать ей нужное направление. Создать сценический образ - это не вся работа актера. Он может разработать очень интересный образ, но который не будет вписывается в систему образов спектакля, не будет соответствовать стилистике и эстетическим характеристикам спектакля. Система предполагает подчиненность всех элементов выражению сущности. Такой сущностью 8 спектакле является сверхзадача Каждый сценический образ выполняет

116

определенную функцию в слекгаКле, только ему предназначенную в сие гаме образов. И чем точнее образ выполняет свою функцию, тем точнее и профессиональнее работа актера Но если актер создаст образ, который будет неправомерно отвлекать на себя внимание, не предусмотренное замыслом, произойдет нарушение смыслового, стилистического единства, и спектакль не будет иметь художественной целостности, которая является важнейшим условием качественности и профессиональности спектакля

> В.И. Немирович-Данченко писал, что важнейшим для режиссера является умение работать с актером. «Я уже много раз говорил о том, что можно построить великолепное, прекрасное здание, прекрасно осветить и отопить его собрать оркестр, художников, назначить великолепного администратора директора, - и все-таки театра не будет. Будет только здание, хорошо обслуживаемое. А вот на площадку придут три актера, положат на землю коврик и начнут играть - и театр уже есть Это и есть сущность театрального представления» [19, стр. 222). Работа с исполнителем завершается созданием сценического образа. Но работа с актером не ограничивается ни изучением драматургического произведения, ни решением спектакля, ни разработкой характеристики персонажа, она продолжается и после выпуска спектакля, и пока идет спектакль Там уже возникают другие задачи, но работа с актером продолжается.

Режиссерское искусство - это и умение найти точный художественный образ спектакля В.И. Немирович-Данченко .. говорил о разных видах театральщины (режиссерской актерской и авторской) и указывал, что «избыточность театральных Эффектов обращается в театральщину. Чем ниже культура театра, тем, конечно, грубее приемы режиссуры Даже в театре, где искусство на довольно высокой ступени и внутренние задачи спектакля доходя I до зрителя и разумно, и властно и свежо, - даже в таком театре очень легко встретить театральные эффекты чрезвычайно низкой пробы. Вот на сцене толпа ждет героя И вместо того, чтобы найти жизненное ожидание толпы жизненную или даже житейскую обстановку, режиссер прибегает к пушкам, музыкальной трескотне барабанов и фанфар для ют, чюбы выпустить героя хотя обстановка, сопровождающая этот выход, не имеет ничего общего ни с фанфарами, ни с пушками А подите ка скажите эгому режиссеру, что эти безвкусно, грубо Он вам на это ответить самой простой цитатой «А публика аплодировала этому эффекту»

Аплодировала не публика, а несколько непосредственных зрителей коюрых еще удивляют такие дешевые эффекты» [19, стр 226] Вели нспомнинэ, что об этом говорит человек, утверждавший, что акгер должен исповедовать три правды жизненную социальную и театральную

119

закрепляющими за театром право на поэтическое, образное решение, то понятно, насколько" неприемлемой быпа для Немировича-Данченко та самая «театральщина», которая сродни непрофессионализму и пошлости В работе с художником и хомпозитором тоже есть свои правила, законы, условия. . которыми должен владеть и уметь пользоваться режиссер

Первым и непреложным во всех случаях работы с художником и композитором, оформляющими спектакль остается закон о подчинении всех художественных средств достижению сверхзадачи спектакля Далее вступает п силу закон этический - уважительное отношение к труду коллег. Не исключено, что художник или композитор, работающие над спектаклем, - яркие творческие / натуры, отмеченные высокими наградами и званиями, имеющие свою точку зрения и свои способы художественного и образного мышления; не исключено, что они имеют намерения не подчиняться замыслу другого творца, а утверждать первостепенность своей работы. В этом случае режиссеру необходимо иметь не только глубокие знания не только терпение, но и умение разговаривать с людьми так. чтобы они поняли непреложность сотворчества, взаимопонимания, значения своего вклада в работу над спектаклем и своей роли в художественно-образном решении спектакля Режиссер должен уметь объяснить, чем элемент художественно-образного решения спектакля может помешать в Осуществлении замысла, тогда как он должен помогать. Для этого режиссер должен сам понимать, в чем состоят функции художника и композитора в спектакле, какие перед ними стоят задачи и «якова значимость кахлдого вклада в реализацию режиссерского замысла Театр - искусство коллективное а поэтому невозможно утверждать преимущество одного вида творчестве! над другим Режиссер является автором спектакля и организует работу над ним, - -и это правило должно быть, для всех обязательным В соблюдении его нет мотивов ущемления чьих бы то ни было интересов, а есть лишь определение роли каждого в общем творческом процессе создания спектакля И каждый должен понимать это и принимать самое активное участие в реализации замысла, а не заниматься самоутверждением Режиссер должен быть, человеком, хорошо осведомленным в области изобразительного искусства декорационного и прикладного, в области, музыки, прекрасно знать возможности сце.ны особенно конкретной сцены. «избы нести профессиональный разговор и обоснованно выоказы&вть свои суждения по оформлению спектакля /

Но и этим не исчерпываемой искусство режиссуры

Театоапьмые , действа - русских сиомооохов украинских вертепов бепорусских ^?'-ятрс'»*» были п5С*ю он.кгччмы с жизмью • народе и потому отличались «рчо выраженным»" л<.мо*рз^тич1»ски?,»н суждениями 39 нто и бы'¹»

120

121

юнимы властями, Они же заложили основу развития национальных драматических театров и национальной драматургии. Создание придворного театра, театра официального подготовило почву для возникновения театра профессионального, а он в свою очередь способствовал возникновению и развитию провинциальных театров. Театры нередко становились выразителями общественного мнения и потому естественно, что наивысшею расцвета театр достигает в периоды высокой общественной активности. Природа славянских театров формировалась прежде всего в борьбе за утверждение демократических начал, за создание идейно и художественно полно¹ энного репертуара. Театр в России был трибуной, «кафедрой, с которой можно много сказать миру добра» (Гоголь). Украинский театр боролся не только со своей администрацией, но и с противниками развития национального театра, национальной культуры. Вопреки указам и циркулярам царского правительства 1863, 1876, 1881 годов, запрещавшим постановки пьес на «малорусском наречии», передовые представители демократически настроенной интеллигенции Украины боролись за утверждение национальной культуры. Борьба против социального и национального гнета, против сдминистративного произвола царской и местной администрации способствовала тому, что украинский театр стал складываться как театр, борющийся за народность и реализм, за освобождение от национального и социального гнета, против национализма и шовинизма господствующих классов. Подлинные выразители народных настроений и чаяний - украинские деятели культуры - утверждали а своих произведениях и спектаклях, осуществляемых в любительских и профессиональных театрах, жизнеутверждающую силу, мудрость и духовное богатстьо своего народа- Труппы М.Кропивницкого, М.Старицкого, П.Саксаганского были очагам культуры, центрами формирования общественной мысли, пробуждали у народа чувство национальной гордости и способствовали становлению национального самосознания, что находило горячий отклик у передовой российской интеллигенции. Это было задолго до возникновения так называемого имперского влияния коммунистической партии и идеологии на умы интеллигенции и народа В лучшие периоды общественного развития театр всегда находился в центре борьбы и был выразителем передовой общественной мысли.

Отсюда вытекает одна из важнейших пр ")блем режиссерского искусства: может ли быть искусство режиссуры вне социального и общественного движения'? История :аидегел' ствует, что нет. Значит, режиссура - это нв только организационная работа над спектаклем в процессе осуществления режиссерского 'замысла, это не только работа с актером над созданием сцулмчесшго образа, но и точное ощущение времени. Ощутить пуль⁰

общественной и социальной жизни - значит Откликаться на проблемы времени, значит быть современным «Мы путаем понятия современности и злободневности Это не одно и то же. Если журналы, радио, газеты, телевидение, идущие по горячим следам событий, должны быть именно злободневными, оперативно отражая сам факт происшедшего, то не следует адресовать все эти задачи искусству Театр должен вскрывать глубинные процессы, совершающиеся в жизни народа, улавливать тенденции развития. Это и значит быть современным» [36, стр. 65]

Одним из важнейших достоинств театра и ведущих режиссеров были высокая гражданственность. «Современность в искусстве - есть острое, точное, активное восприятие действительности, умение выразить ее художественными средствами, воздействующими на ум, волю и чувства зрителей"» [36, стр. 68]. Но современность, вероятно, должна находить отражение не только в тематике, но и в самих приемах создания спектакля, а режиссуре. Это значит, что выразительные средства и приемы должны соответствовать тому, что создается на сцене, В практике театра очень часты случаи, когда удачно найденное режиссерское решение спектакля начинает кочевать из театра и театр, интересный режиссерский прием становится достоянием всех.. Это и откровенный плагиат, и эпигонство, а они не могут дать жизнь искусству. Но из этого рождается ложное понятие «современной» режиссуры: удачно найденное становится модой, мерилом новаторства в искусстве Так возникает мнение о том, что современный театр -- это театр предельного лаконизма, сдержанности и предельной обнаженности лица артиста, души и пр. "Эпигонство породило театр невыразительный, лишенный эмоциональной заразительности, невероятно однообразный, серый И совершенно поразительное явление в современном театре - претензия на существование на сцене откровенной порнографии. В художественно-образном решении спектаклей обращают на себя внимание проявление всплесков яркого художественного решения. Но если всмотреться внимательнее, то использование сложной мащинерии, компьютеров, синтетических материалов, техники света и музыки, необычной пластики и пр - все это направлено на создание впечатления от самого зрелища, эпатирующего зрителя, а не на раскрытие смыслового содержания произведения. Вступает в силу принцип «вопрекизмач, по выражению Г.А. Товстоногова, стремящегося поставить спектакль прежде всего не так, как у других. Театр всегда был выразителем общественной мысли. Сейчас порой можно склониться к мысли о том, что общественная мысль стала убогой, торгашеской, спекулятивной, и театр болеет этим же. Каким же мужеством должен обладать режиссер, чтобы в эпоху развала культуры не поддаться дешевым соблазнам больного общества

122

сохранить верность тем идеалам, которые всегда составляли гордость н<з только-национального славянского, но и мирового театра! Проявление этою мужества - это и ео^!ь позиция режиссзра, которая должна всегда находи и. свое отражение в его репертуарной политике, в художественном V. нравственном кредо. Гразадансгвеннссть всегда была одним из важнейшие достоинств высокой режиссуры. Но политическая конъюнктура, когда художник творит по принципу «чего изволите?» работа во имя карьеры, когда в угоду правящей элите предаются собственные мнения и убеждения, никогда не способствовали созданию заметных произведений в искусстве.

В.И. Немирович-Данченко за два года до смерти писал: «Я хочу говорить о трех восприятиях театрального представления, будь то спектакль или роль, о трех волнах, из которых создается театральное представление. И, значит, о трех путях к нему: социальном, жизненном, театральном.

Большею частью бывает так: театральное представление или социально ■,-жизненно, но не театрально, то есть благополучно в нем и идейное содержание, и жизненная правдоподобность, но оно лишено того радостного возбуждения, которое существует в самой природе театра;

или оно жизненно и театрально, но не социально, то есть и правдиво, и радует как искусство, но лишено идейного стержня;

или оно социально и театрально, но не жизненно, то есть ясна и ярка идея общественная или политическая, притом представление сценично и эффектно производит впечатление, но выдумано, неправдоподобно.

В идеале же только соединение всех этих восприятий дает полно)у художественности, создает полноценное театральное произведение» [19, стр. 217},

«Создатель спектакля - режиссер или актер - должен быть сам по себ<; если можно так выразиться, социально воспитанным человеком, независимо о того материала, с которым ему приходится иметь дело. Когда он начинав! работу, он и как художник, и как гражданин, и просто как член человеческого семейства, должен обладать чуткостью а вопросах этики, идей*: политической устремленности, гражданственности, что и составляет сущ', социальности» [19,стр. 218]

Как видно из этого высказывания, все три волны находятся в теснейшей зависимости и взаимосвязи и я конечном итоге выражают позицию худо*- режиссера. Если режиссер глубоко личностнс* воспринимает все, ' чти происходит а обществе, в стране, он не может быть неискренним в I;: Происходящего. Он может ошибаться в силу тою что не все поймет достаточно • прав) ; ю н) может быть лжецом Если-режиссер делает вид

ПО « ■-' . |«| П| МЫ I] .." : ' :. \' -; . ; '.,••..■•. ЛИН : • . I

123

реализации его фальшивого замысла будут изобличать ложь, неискренность. (Поэтому пафос гражданственности ~ это вопрос искренности м степени [Заинтересованности судьбой Родины, ее пюдей, их проблемами и путями их решения Это вопрос порядочности художника и человека. Подонок не может Выть гражданином; человек, живущий ложью, не может быть искренним художником. Г.А. Товстоногов говорил, что идейность произведения, его [гражданственность не может быть для художника «одной из проблем». Это врундамеит, это предпосылка; здесь произведение искусства начинается или не [начинается. Можно обладать изощренной техникой и даже талантом и не быть художником, ибо, если человек не ощущает с чуткостью самого совершенного [барометра дыхания жизни, дыхания времени, его творения всего-навсего будут иаыском ума, игрой собственной фантазии» [36, стр. 30).

Можно возразить, что это мысли периода развернутого социализма, а не [сегодняшнего дня. Но возьмите размышления ведущих мастеров театра и кино разных стран и разных времен и вы увидите, что все они сходятся в одном: художник всегда затрачивает себя полностью, сжигает себя в работе. Поэтому [для такого художника нет вопроса - нужно ли искрение делать свою работу и мучиться поставленной проблемой. Нет искреннего интереса - не делай, не (любишь - не делай Но не ври. «Написанная сегодня пьеса может быгь ^совершенной, но она не должна представлять собой потуги и претензии на

[гипнотическую «театральность». Или «подыгрывание» современности я

поставлю только тс, что покажется мне интересным. Если выбор мой окажется ошибочным, в буду нести за него ответственность» [29. стр. 61).

Не основании, изложенного выше можно сделать следующие заключения: 1 Искусство режиссуры оформилось как вполне самостоятельная профессия в результате раззигяя театрального мирового искусстз-й и а связи с этим еоэмитюй необходимостью распределить обязанности манду людьми, работающими над спектаклем, в соотиетствии с их профессиональными навыками. 2. Искусство режиссуры - это организаций творческого процесса по осуществлению режиссерского замысла

3. Режиссура - это искусство превращения Литературного материала в зрелище.

4. Режиссура - это.владение методикой режиссерского анализа драматургического произведения, разработкой режиссерского замысла, методикой реализации замысла з г-аботе с актерами и другими творческими деятелями, помогающими осуществлять режиссерский замысел спектакля.

125

124

б Режиссура - это проявление гражданствениости Ьёокисеера а

творческой работа, а потому и воспитание творческою коллектива а определенных нравственных и гражданственных

принципах.

Список лиТвратуры для самостоятельной работы по теме

Бояджиев Г-Н Душа театра. • М : Молодая гвардия, 1974 С. 18 49. Варнаховский Л В. Наблюдения Анализ. Опыт.-- М: ВТО, 1978- С. 182 192

Захаров Б.Е, Мастерство акшра и режиссера М.. Просвещение, 1978 С 6 21,203 220

Кне&ель МО. О том, то мне' кажется особенно важным - М Искусство 1971-С. 144 162.

Попов АД Творческое наследие. Воспоминания и размышления о теафе М ВТО, 1979 С 322 332

Товстоногов ГД Зеркало сцены П.: Искусство, 1980, т 1. С 82-96,290 303

^;

Постановочный план спектакля

Прежде чек приступить к рассмотрению разделов постановочного плана, вспомним, что режиссерское искусство толкуется как «искусство создания единого, гармонически целостного художественного произведения театрального искусства с помощью творческой организации всех элементов спектакля Осуществляется на основе постановочного замысла режиссера, ставяшего пьесу и руководящего работой зсех участников создания (постановки) спектакля» [33, т. IV слр 564]. В этом определении указаны три важнейших момента понятия «режиссура»:

1. предварительный замысел спектакля;

2. творческий процесс осуществления замысла;

3. организация зсех элементен спектакля.

Все они зхедят а разработку предлагаемого постановочного плана спектакля и находя; отражение в соответствующих его разделах.

СХЕМА ПОСТАНОВОЧНОГО ПЛАНА СПЕКТАКЛЯ

Обоснование выбора п&есы

Актуальность драматургического произведения. Йдейно-художественныё качества пьесы Возможности для проведения учебной и воспитательной работы в коллективе. Творческие и материальные возможности для осуществления данного спектакля

I Режиссерский анализ драматургического произведения

1 Автор и пьеса

Биография драматурга (факты и явления, определившие формирование

ею творческой индивидуальности). Мировоззрение (система взглядов, сложившихся под влиянием конкретны* исторических и социально-экономических условий) Особенности творчества драматурга. Проблематика

его произведения

Место пьесы в творчестве драматурга. Художественные особенности пьесы (стиль композиция) Специфика, быт, нравы и обычаи отображенной в . пьесе жизни

126

\| 2. Идейно-тематический анализ пьесы

Тема - проблема, решаемая автором в произведении, Идея - главная

мысль, утверждаемая автором в произведении. Конфликт - столкновение по

главному вопросу, по проблеме, Действие и контрдействие как две тенденции

развития конфликта. Расстановка главных действующих лиц по конфликту.

Жанр и характер драматургического произведения.

3. Действенный анализ драматургического произведения

Сюжет по событиям. События главные и второстепенные. Задачи

действующих лиц в каждом событии.

4. Архитектоника драматургического произведения

Построение развития конфликта пьесы (экспозиция, завязка, развитие

действия, кульминация, раззязка).

. 5. Литературно-сценическая история произведения Исследования о написании различных вариантов произведения. Рецензии

на спектакли. Отзывы о пьесе. Иконографический материал.

И. Режиссерское видение спектакля (экспликация).

1. Направленность спектакля

Сверхзадача спектакля. Сквозное действие спектакля. Зерно спектакля.

Жанр и характер спектакля.

2. Система образов

Характеристика действующего лица (досье, поступки и их мотивировка,

отношения к другим персонажам). Развернутая характеристика: взгляды, вкусы, привычки, внешний вид, речевая характеристика. Сверхзадача, сквозное действие и зерно образа. Отношение к конфликту - подчиненность каждого действующего лица сверхзадаче, сквозному действию спектакля.

3. Интерпретация действия

Идейно-смысловые акценты событий Определение действующего лица

ведущего сцену. Темпо-ритм, атмосфера. Принцип мизансценирЬвания и характеристика основных мизансцен спектакля. Режиссерские эпизоды (логически законченные част пьесы со своей внутренней проблемой) названия режиссерских эпизодов (художественно-образные названия. оп{ еделян щие ключ решения сцены)

4. Художественно-образное решение спектакля Принцип художественного оформления спектакля. Пространственное

видение спектакля (конструктивная трансформация сценической коробки или

планшета сцены для достижения образного решения спектакля). Световое

решение. Костюмы и грим. Система декораций. Приемы оформления

спектакля. Характер смены места действия и техника подачи декораций.

5. Музыкапьно-шумовое оформпение спектакля

Принцип создания музыкального оформления (оригинальное сочинение, подбор). Тип музыки (сюжетно-образная, сюжетная). Смысловая нагрузка музыки (сопровождающая, иллюстрирующая, контрастирующая, имеющая самостоятельное значение и выполняющая функции действующего лица и пр). Вид воспроизведения музыки и шумов (натуральное, магнитофонные записи, грамзапись, микрофонная подача звука и пр.). . ■

6. Рассказ об общих художественных чертах будущего спектакля

III. Документация, составляемая а процессе работы над спектаклем

1. Режиссерский экземпляр пьесы.

2. Эскиз художественного оформления спектакля или макет.

3. Эскизы костюмов.

4. Эскизы гримов,

5 Партитура светового оформления спектакля.

6. Партитура музыкально-шумового оформления спектакля.

7. Выписка на костюмы и обувь.

■- 8. Выписка на пэрики и наклейки.

9. Выписка на реквизит.

10. График работы над спектаклем.

- 11. Афиша, пригласительные билеты, фотографии сцен из спектаклей, рецензии на спектакль.

Первому разделу постановочного плана, помеченному цифрой 1 предшествует вступление, не обозначенное порядковым номером, -«Обоснование выбора пьесы». По своему содержанию обоснование не имеет отношения ни к режиссерскому решению спектакля, потому что не содержит в себе никаких элементов замысла спектакля, а лишь приводятся обоснования необходимости или целесообразности постановки данной пь^сы. з этом разделе нет аналитической работы, а есть лишь указания на художественные качества пьесы, и потому он не может быть отнесен и к режиссерскому анализу

128

129

драматургического произведения; не отражены в этом разделе и организационные моменты в работе над спектаклем. Поэтому этот раздел вынесен за пределы и режиссерского анализа пьесы, и режиссерского замысла спектакля.

Тем не менее это существенная часть постановочного плана, потому что е ней должно быть дано убедительное обоснование выбора данного произведения. Форма изложения вольная, но при этом от режиссера требуется умение точно изложить, что вынуждает режиссера обратиться именно к этой пьесе. Для этого надо знать хорошо драматургический материал, понимать его актуальность. «Режиссер не может равнодушно смотреть на прекрасное или уродливое. Все его способности, знания, опыт должны служить одной цели: утверждать новое, прекрасное в нашей жизни. Свое искусство он должен мобилизовать на борьбу с низким, пошлым, враждебным идеалу» [36, стр. 31]. Вот почему в обосновании выбора неизбежно проявляется нравственная и духовная позиция режиссера.

Режиссер после первого прочтения драматургического материала может сразу же почувствовать, что прочитанная пьеса - его. Но обосновать выбор можно только после тщательного изучения ее. Поэтому выполняется этот раздел постановочного плана не сразу же, а после кропотливой работы, может быть, даже в конце работы над спектаклем.

Изложение порядка написания различных разделов постановочного плана не является порядком выполнения этих разделов. Каждый драматургический материал требует определенной последовательности в работе, усилий на выполнение того или иного раздела. Но порядок написания постановочного плана необходимо собпюдать так, как это указано в схеме.

). Режиссерский анализ драматургического произведения