4.2 Хореографический анализ работ
Одна из самых ярких и интересных совместных работ Сержа Лифаря и Джорджа Баланчина является спектакль «Аполлон Мусагет». Этот спектакль стал подлинным трумфом композитора Игоря стравинского, балетмейстера Джорджа Баланчина и Сержа Лифаря, для которого и ставился балет.
Действие происходит на греческом острове Делос в мифологические времена.
Сюжет спектакля: на острове Делос (первоначальное название — Астерия) в глубине пещеры рождается сын Зевса от дочери титанов Коя и Фебы, персонифицирующей забвение Лето. Аполлон появляется из пещеры, у подножия скал, делая первые, еще неловкие движения. Две богини подходят к нему, чтобы сопровождать в жилище богов, на гору Олимп. Они надевают на Аполлона золотой пояс в знак его божественного происхождения, обвивают чело виноградными гроздьями и вкладывают в руки арфу — символ искусства. По воле своего отца он должен стать покровителем искусств.
Аполлон на Олимпе. Он овладел искусством игры на арфе, а теперь делает первые шаги в танце. Подходят музы Полигимния, Терпсихора и Каллиопа и склоняются перед своим повелителем — водителем муз Мусагетом. Аполлон предпочитает Терпсихору двум другим музам. Все прославляют великую силу искусства.
Елена Хмурова(корреспондент Рен-тв): «Простейший сюжет, всего 4 артиста на сцене, синий задник вместо декораций, белые туники похожие на костюмы для репетиций и танец:сложный,поэетический,без единого лишнего движения. Этот узнаваемый минималистический стиль Баланчина,которым восхищаются восемь десятилетий, Большому театру удавался нелегко, особенно в сочетании с музыкой Стравинского. Больше Корпуса, больше бёдер, что совсем необычно для классического танца Большого театра».
Отзывы людей о спектакле «Аполлон Мусагет».
«Внимательно почитал отзывы о балете Аполлон Мусагет в Большом театре и понял, что правильно сделал, что не читал их раньше. Мнения людей разные: кому-то нравится, кому-то нет. Но вкусы-то у всех разные и почему то, что не понравилось одному, обязательно должно не понравиться другому? Мне, вот, балет Аполлон Мусагет очень понравился. Какие претензии могут быть к исполнителям или к музыке? Никаких, все отлично. Просто не нужно путать настоящее искусство с кинематографом. Извините, господа, но если все будут видеть представление одинаково, то это уже будет не искусство. Хочу отметить, что большинство зрителей, пришедших на балет, долго аплодировали артистам, а это значит, что представление им понравилось.»
«Вчера были на балете «Аполлон Мусагет» в Большом театре. Постановка очень понравилась. Музыка, танец, костюмы танцовщиков, декорации – все безупречно. Этот балет – новое веяние в классическом танцевальном искусстве. Возможно, хореография Баланчина несколько сложна в восприятии, но актеры отлично справились со своими ролями. Считаю, что «Аполлон Мусагет» заслуживает только похвал и положительных отзывов.»
Просмотрев некоторые отрывки из этого спектакля, могу сказать, что благодаря простым костюмам и сценографии,которой почти нет, танец кажется лёгким и непринуждённым. Но некоторые движения, как бы опускают эту воздушность и можно чётко увидеть почерк Баланчина.
Ещё один из самых интересных и знаменитых балетов Джорджа Бланачина является балет «Драгоценности» в трех частях: "Изумруды", "Рубины" и "Бриллианты" . Этот балет он сочинил в 1967году специально для труппы "Нью-Йорк Сити балле".
В Советском Союзе под названием "Драгоценные камни" он был показан на сцене Кремлевского дворца съездов в 1972 году в рамках гастролей в России Нью-Йорк сити балле.
Три балетные школы - Франции, Америки и России, три опыта - Петербургской балетной школы, практики Дягилевских сезонов и новой школы в Нью-Йорке сформировали новейший стиль классической хореографии Баланчина, который получил свое идеальное воплощение в его шедевре - "Драгоценности". Все три части балета могли бы существовать отдельно, все они созданы на музыку трех разных композиторов: Форе, Стравинского и Чайковского, и для каждой создана особая соответствующая этим авторам хореография.
Как известно, идея этого балета пришла Баланчину от впечатления, которое на него произвела коллекция знаменитого ювелира Клода Арпельса. "Конечно, я всегда любил драгоценные камни,- писал Баланчин.- В конце концов, я ведь восточный человек, я - грузин. Я люблю цвета драгоценностей, красоту камней".
«Драгоценности» навеяны брошками, ожерельями и кольцами, которые Джордж Баланчин увидел во время визита в ювелирный магазин Van Cleef & Arpels в Нью-Йорке. Может быть, мэтр вспомнил детство в петербургской балетной школе и балет «Спящая красавица», в котором есть россыпь вариаций фей драгоценных камней, золота и серебра. А может, просто принял вызов приятеля, скрипача Натана Мильштейна, который принялся подзуживать Баланчина: мол, сделай то, что никто еще не делал, — балет о камнях.
В «Изумрудах» на музыку Форе семь солистов (две пары и трио) и десять танцовщиц. «Рубины» отданы ведущему дуэту и соперничающей с ним солистке в обрамлении гарцующего, как лошадки, кордебалета. «Бриллианты» исполняются двумя ведущими парами, тремя солистами и развернутым ансамблем, танцующим торжественный полонез. Это уникальные пространственные конструкции, сочетающие жесткий математический расчет и проникновенную музыкальность; искусствоведческих спекуляций вокруг бессюжетных «Драгоценностей» наверчено столько, что хватило б на десять других постановок. Часть концепций справедлива и интересна, да и сам «мистер Би», хоть и немилосердно посмеивался над извилистыми интерпретациями («теперь я знаю, о чем мой балет, я вчера прочитал об этом в газете»), все же иногда намекал, как следует понимать его постановки. Так и пошло: в «Драгоценностях» будто бы описаны три страны. Франция — элегантно-респектабельные «Изумруды» и французская школа танца. Америка — джазовые бесшабашные «Рубины». «Бриллианты» с Чайковским — Россия, Петербург, откуда родом Баланчин, и, конечно, ностальгия по Императорскому балету.
Но все это соус к основному блюду. Главное — особенный стиль хореографии и манера исполнения вроде бы привычных по балетам Петипа классических движений. То, что позволило назвать постановки великого Джорджа «неоклассикой» или «неоклассицизмом», причем «нео» — главная, смыслообразующая часть целого.
Премьера балета Джорджа Баланчина "Драгоценности", приуроченная к 45-летию первой постановки этого произведения, состоялась в Москве на сцене Большого театра 5 мая 2012 года, сообщил художественный руководитель балетной труппы Большого Сергей Филин.
"Мы стремились сделать эту работу особенной, так чтобы этот шедевр остался в истории, украсить его необыкновенными изделиями ювелирного дома Van Cleef Arpels, вдохновившего Баланчина на этот балет. Основная причина, побудившая нас на создание этого балета то, что в труппе Большого сегодня действительно есть свои "изумруды", "рубины" и "бриллианты". Главными драгоценностями этого спектакля станут именно артисты Большого театра", - рассказал Сергей Филин на пресс-конференции в четверг.
Триптих, в Большом театре, подготовлен в сотрудничестве с Фондом Джорджа Баланчина и выполнен в соответствии со стандартами стиля хореографа. В создании спектакля принимали участие педагоги-репетиторы Сандра Дженнингс, Мэррилл Эшли, Пол Боуз, художник по костюмам Елена Зайцева, художник-постановщик Алена Пикалова, художник по свету Максим Фомченков, дирижер Павел Сорокин.
Сергей Филин выразил особую благодарность Фонду Баланчина за то, что он дал возможность пригласить для работы над балетом педагогов, непосредственно работавших с хореографом. Например, Меррилл Эшли - одна из последних балерин, с которой Баланчин работал лично. Кроме того, благодаря Фонду были сделаны новое оформление и новые костюмы (Пол Боуз отметил, что каждая часть "Драгоценностей" подчеркивает качество конкретного артиста, которое он может продемонстрировать в этих балетах).
Если говорить об отзывах как поставлен этот балет в Большом театре, то я увидела некоторые разногласия. Например, «Риановости» описали подготовленность танцоров Большого с хорошей стороны,то в другом источнике интернет-новостей «газета.ru» совершенно другого мнения:
«Большой театр, купив хореографию у Фонда Баланчина, сделал собственные костюмы и декорации. Но обновление как-то не задалось. Золотая шкатулка от ван Клиффа послужила прототипом странного занавеса, который, по правде говоря, больше напоминал рисунок на бумажных обоях. Мертвые серые ткани, которыми обтянули кулисы, никак не хотели символизировать внутреннюю обкладку этой самой шкатулки (так задумывалось сценографом). Исполнители «Рубинов» и «Изумрудов» танцевали перед увесистыми вертикальными цветными столбами, покрытыми таким количеством ярчайших кристаллов и сверкающих полос, что мама дорогая. В XXI веке нашим артистам пора бы понять: классический балет Баланчина — это чистый авангард века двадцатого.
Морис Бежар недаром сказал, что Баланчин «столь же бесспорно современен, как Пикассо, Пауль Клее, Джакометти или Пьер Булез». И в этом смысле не важно, что в танцах сохранились пуанты и пируэты. Баланчин вел поиски новых пластических решений в том же направлении, что и танцовщицы-«босоножки» типа Айседоры Дункан или Марты Грэм. Только творил иным, чем Дункан, способом: его балерины не опускались на голые пятки. Важно, что хореограф уводил тела от тирании старого балетного академизма, предложив свой, не менее жесткий канон.
Но наша труппа (не только наша, в Мариинском театре та же ситуация), видимо, рассматривает его балеты как своего рода испорченного Петипа.
Сходства с Баланчиным на премьере оказалось не больше, чем у поверхностной живописной копии — с утонченной картиной-оригиналом. Было слишком мало творчества и чересчур много рутины. В танце не чувствовалось желания освоить новое, зато стремление подмять новизну под старые навыки просматривалось вполне. Похоже, что артисты вежливо выслушали требования американских репетиторов из Фонда Баланчина, а потом вышли на сцену и сделали всё наоборот.
Наши исполнители одержимы стремлением придать «бессмысленным» балетам Баланчина свой «смысл». В результате они станцевали слишком жирно и в то же время невнятно, уничтожая ювелирную тонкость баланчинской выделки. Вместо него лился поток классического танца непонятного происхождения. Временами это казалось занятным, временами — скучным, а иной раз напоминало, как выразилась одна ехидная зрительница, «комсомольское собрание в школе на задней парте». Жаль только, что зрители останутся в уверенности, что предложенное зрелище и впрямь соответствует ритуальной фразе в программке — «постановка выполнена в соответствии со стандартами стиля и техники Баланчина».
И от Джорджа Баланина переходим к Сержу Лифарю.
Первой постановкой Сержа Лифаря в театре стал балет "Творение Прометея" -- и последующие 30 лет он, подобно античному герою, давал огонь французскому балету. Собственно, проведя свою реформу в театре, он создал балет современной Франции. Лифарь-хореограф поставил около 200 спектаклей, воспитал 30 балерин-этуалей и премьеров-мужчин, которых до него не было во французском балете. При сборе материала о Лифаре в Париже, с некоторыми из них посчастливилось встретиться. Самая великая балерина Франции, "сотворенная" Лифарем, ИВЕТТ ШОВИРЕ: -- С мастерами работать всегда сложно, но с Лифарем было на удивление легко. Мсье Серж приходил в зал, говорил: "Мои друзья", и всем становилось хорошо. У него была удивительная способность работать одновременно над несколькими постановками. Он мог поработать в одном зале полтора часа, потом шел в другой зал и давал указания там, легко переключаясь на другой сюжет и музыкальный материал. НИНА ВЫРУБОВА: -- Лифарь -- человек не от мира сего. У него, как французы говорят, ноги не на земле. Вы с ним разговариваете, он вам отвечает, кивает головой, улыбается, но вы видите, что он совершенно вас не слушает. Или он мыслями в какой-то постановке, или "пишет" какую-то книгу, или "готовит" лекцию в Сорбонне. СЕРЖ ГОЛОВИН: -- С того времени, как Лифарь покинул Гранд-Опера, никогда больше артистическая сторона в этом театре не была на такой высоте. Часто сравнивают его еще с одним русским руководителем нашего балета -- Нуриевым, но того не интересовали танцовщики, его интересовал только он сам. А Лифарь нас всех любил. ЖАНИН ШАРРА: -- После войны у него была большая проблема: его обвинили в сотрудничестве с немцами. Но что он такого сделал? Да, он танцевал, ставил балеты, но в конце концов, он занимался своей работой -- чтобы Опера не закрылась, чтобы там не хозяйничали немцы, чтобы они ее не разграбили. Более того, Серж помогал молодым танцовщикам-евреям, которых хотели куда-то забрать: он говорил, что они здесь необходимы. Среди них был и Жан Бабиле, который впоследствии стал "французским Нуриевым".
Один из самых известных балетов того времени, «Икар», станет олицетворением самого Лифаря. Известный театральный критик того времени Плещеев так отзывался на этот образ: «И вот взмах крыльев, и на сцену влетела невиданная чудо-птица… Птица — Лифарь. Это не танец, не пластика — это волшебство. Мне упрекнут, что это не критика. Критика заканчивается там, где начинается очарование… „Икар“ — это эпоха, это синтез всего его творчества, это как будто предельная черта». Подобно своему сценическому герою балета "Икар", Серж Лифарь стремился ввысь, падал, разбивался, но все-таки поднялся вверх. И его взлет открыл миру гармонию славянской души и европейского блеска.
Ежегодно на Международном балетном фестивале "Серж Лифарь де ля данс" в Киеве происходит, в принципе, одно и то же — реабилитация на главной украинской музыкальной сцене хореографии ХХ века. Ради этого вспоминают об украинских корнях выдающегося танцовщика и хореографа Сержа Лифаря, для этого в Киев созывают местных воспитанников, ныне солистов ведущих балетных трупп мира.
По инициативе Лиллан д’Аллефельд, вдовы выдающегося танцора и хореографа, создан проект презентации программы из спектаклей Сержа Лифаря в родном городе, где он начинал свою карьеру восемьдесят лет назад. На сцене Национальной оперы Украины в сопровождении оркестра театра выступила балетная труппа Национальной оперы города Бордо (Франция).
В программе вечера, посвященного Мариусу Петипа, были исполнены фрагменты из балетов П.Чайковского «Щелкунчик» и «Лебединое озеро», Л.Минкуса «Дон Кихот» и «Пахита», А.Глазунова «Раймонда». Выступление балетной труппы оперы Бордо представило непривычную для нас школу. И солисты, и кордебалет двигались свободно, практически не фиксируя позиции. Невольно вспоминались мемуары Айседоры Дункан, которая считала, что первоначало движения находится не в центре спины, у основания позвоночного столба, а как бы внутри нее самой. Именно к этому внутреннему источнику устремляются вибрации музыки, вслушиваясь в которые, она могла претворять их в свободном, импровизированном танце. Кажется, что и балет Бордо так же культивирует свободу движений. Правда вряд ли этим принципом объясняется то, что знаменитые фуэте в 32 оборота балерины заметно сокращали.
Еще три вечера фестиваля репрезентовали три постановки Сержа Лифаря, которые в Украине были представлены впервые. Это поставленный в 1935 году новаторский спектакль «Икар» на «ритмы» С.Лифаря в обработке Ж.Сифера и инструментовке А.Онеггера, «Сюита в белом» Е.Лало, поставленная на сцене «Гранд-опера» в 1943 году, а также «Прелюдия к «Послеполуденному отдыху Фавна» К.Дебюсси.
Современный балет привлек несколько меньше зрителей, чем вечер 9 февраля, посвященный Петипа, на который публика раскупила даже «стоячие» места. Впрочем, это неудивительно. Во-первых, все новое воспринимается сложнее, а во-вторых, современный балет рассчитан на зрителей и слушателей подготовленных. Ведь это сложный сплав хореографии, музыки, сценографии, актерского мастерства, режиссуры, а нередко и вокала. Спектакль часто интерпретируется как «модель проблемы», усиливается интеллектуальное начало, философская мысль, исчезает описательность. В годы младенчества хореография была не в состоянии передать сюжет без «унизительной», по мнению Ж.-Ж. Новерра, помощи либретто. Освоив «пластическую повествовательность», балет постепенно научился передавать поэтическое, философское содержание. Если ранее из литературы заимствовался сюжет, то теперь заимствуется идея. Все более заметно переключение интересов из эпического плана в лирический, от изображения внешнего, объективного мира к раскрытию внутреннего, субъективного состояния человека. В современной хореографии широко используются такие яркие и эффективные приемы, как метафоризация, аллегории, символы, иносказания, переосмысление мотивов, тем, образов искусства прошлого.
Балет «Икар» создан по мотивам древнегреческого мифа о сыне Делала Икаре, который взлетел на крыльях из перьев, скрепленных воском, к Солнцу. Но жар Светила растопил воск, и крылья распались. Икар упал в море и погиб. Если в предыдущие эпохи обращение к мифу об Икаре подчеркивало идею романтического полета к Солнцу, то в XX веке, который называют веком научно-технической революции, этот сюжет приобретает иные акценты. Культ машин и города проникает в искусство — ускоряются темпы, динамизируется стиль изложения, информационная концентрация достигает своего апогея, в музыке главенствует ритмическое начало. Человек ощущает себя всесильным. Яркое доказательство тому — опера Михаила Матюшина «Победа над солнцем», где в конце произведения два силача-будетлянина несут на руках сбитое с небес, поверженное Светило. Когда же осуществилось обращение к легенде об Икаре, стало акцентироваться не стремление к полету, а мотив смелого желания, неосуществимого из-за отсутствия знаний. XX век — и восковые крылья!
Музыка балета отражает эстетику урбанизма. Недаром оркестровать его взялся А.Онеггер — один из ведущих композиторов Франции, автор знаменитого в 1920-е годы произведения «Пасифик 231», изображающего локомотив средствами классического симфонического оркестра. В «Икаре» главенствует ударная группа, ритм. Вальсовая формула, звучащая в начале, под конец превращается в фатальный ритм «темы судьбы» из бетховенской Пятой симфонии. На протяжении всего балета звучит постоянная ритмическая формула, которая, с одной стороны, отвечает эстетике урбанизма, а с другой — становится призрачной идеей-фикс, которая вполне совпадает с настроениями многих произведений XX века.
«Икар» подтверждает то, что ритмическая сложность является краеугольным камнем для исполнителей. У артистов кордебалета ощущение современной ритмики выражается слишком индивидуализированно, из-за чего не возникает монолитности. А в произведениях подобного плана монолитность особо важна, она подчеркивает точность, усиливает активное начало. Образ Икара (исполнители — Ян Сез — 7 и 8 февраля, и Брис Бардо — 10 февраля) решен романтически. Он контрастирует с окружающим миром, вдохновленный идеей полета.
«Послеполуденный отдых Фавна» К.Дебюсси исполнил руководитель балетной труппы Бордо Шарль Жюд. Одна из традиций современного балета — «растанцовка» симфонических произведений. В данном случае симфонической прелюдии, которая сделала Дебюсси знаменитым на рубеже ХIХ—ХХ столетий. Программное название отнюдь не подразумевает сюжета (еще одна традиция балета XX века — бессюжетность) — только обобщенный намек. Бог лесов и полей Фавн пребывает в состоянии томления, неги, мечтает о прекрасных нимфах. Серж Лифарь в своей хореографии стремился к передаче внутреннего состояния героя, максимальному синтезу музыки и жеста.
Экономия выразительных средств — изображение детали вместо целого предмета — непосредственно связана с символикой. Символизм во всем — начиная от костюма и декорации и заканчивая жестом. Игра света прожекторов создает впечатление не то опавшей потускневшей листвы, не то размытых облаков, напоминающих детскую игру, в которой вырезанные фигурки нужно сложить так, чтобы получилась картинка. На сцене — черная лестница, ведущая на помост — своеобразный намек на символический трон или даже Олимп, игра света и тьмы, мир мечты, окутанный прозрачным томлением музыки Дебюсси. Внизу — под помостом — прозрачная шаль, с которой играет Фавн, лаская ее. Создается намек на воображаемых нимф, покоривших сердце Фавна. В этом штрихе и мечтательность героя, и щемящее одиночество, которое вдруг возникает на одном из возможных смысловых срезов.
Мечта Сержа Лифаря сбылась — его постановки увидел родной город. Танцор уехал во Францию, когда ему было всего 17 лет. Сразу же стал одним из участников «Российского балета» Сергея Дягилева. В 24 года Серж Лифарь возглавил балетную труппу «Гранд-опера», которой руководил до 1958 года — в течение двадцати девяти лет. Однако на предложение президента Франции Шарля де Голля принять французское подданство Серж Лифарь ответил отказом. А на своей могиле велел написать: «Серж Лифарь — родом из Киева».
И подытоживая тему хореографических работ, этих великих личностей,которые изменили каноны классического балета и раскрыли его с другой стороны. Без колебаний можно сделать некоторые выводы. Хоть и рассмотрели только несколько балетов из всевозможных. С точностью можно ещё раз повториться,сказав, что Джордж Баланчин и Серж лифарь являются не только прекрасными танцорами и хореографами, но и конечно же они интереснейшие балетмейстеры.
Вывод
Проанализировав работу, можно сделать некоторые выводы. Во-первых хореогарфические работы Сержа Лифаря и Джорджа Баланчина недостаточно открыты для всеобщего просмотра, что естественым образом даёт толчок для забытия этих личностей и у будущих поколений не останется в памяти они.
Говоря о классическом балете вообщем нужно ещё сказать, что большинство трупп строят репертуар, включая в него классику 19 в. (Сильфида, Жизель, Лебединое озеро, Спящая красавица), наиболее знаменитые балеты мастеров 20 в. (Фокина, Баланчина, Лифаря, Роббинса, Тюдора и Аштона), популярные постановки Макмиллана, Кранко, Тетли и Килиана и работы нового поколения хореографов, таких как Форсайт, Дуато, Джеймс Куделька. В то же время танцовщики получают лучшую подготовку, т.к. стало больше знающих учителей. Сравнительно новая область танцевальной медицины открыла танцовщиком доступ к технике предохранения от травм.
Новым явлением последних десятилетий стали балетные конкурсы, первый их которых прошел в Варне (Болгария) в 1964. Они привлекают не только премиями, но и возможностью показаться судьям, представляющим самые престижные организации. Постепенно конкурсов стало больше, не менее десяти в разных странах; некоторые предлагают вместе денег стипендии. В связи с потребностью в балетмейстерах возникли также конкурсы хореографов.
По моему мнению, цель и задачи,которые были поставлены в работе, были полностью раскрыты.
Список использованной литературы
Общепознавательный научно-популярный журнал «Знания и мир»,
ДП «Амерком Украина», К.
Блазис К., Танцы вообще, балетные знаменитости и национальные танцы.- М., 1999
3. Борисоглебский М. В. Материалы по истории русского балета. –
Л., 1998
Левинсон А., Старый и новый балет.-СПб, 2000
5. Слонимский Ю., Советский балет. Материалы к истории сов.
балетного театра.- M., 1997
Баланчин Джорж, Мэйсон Френсис. Сто один рассказ о большом балете/ Пер.с англ. — М.: КРОН-ПРЕСС, 2000. — 494 с.
Лифарь С. Дягилев и с Дягилевым. — М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994. — 480 с.
Приложения
Фотоснимок Сержа Лифаря в дуэете с Томарой Тумановой сделан вовремя гастрольного турне по Австралии, куда после начала Воторой мировой войны уехала вся балетная турппа Парижской оперы.
7 июля 1796 года на премьере балета «Флора и
Зефир» Шарля Дидло танцовщики впервые
встали на пуанты. В 1925-м « Русский балет»
возобновил этот спектакль, и Лифарь восхитил
публику отточеной красотой танца.
Рис.1(Джордж Балачин)
Рис.2(Серж
Лифарь)
«Блудный сын». Сцена из спектакля,
Состоявшегося в январе 2004 года в
Лондонском «Королевском балете»
Бл
Одноактный балет в пяти частях «Четыре темперамента». Сцена из спектакля, поставленного Нидерландским национальным балетом в 2001 году