2. Исторический аспект формирования классического балета.

В 1756 году Дени Дидро писал: «Танец пока ждёт своего гения [•••] Танец - поэзия, и эта поэзия должна быть представлена как что-то естественное и реальное». Автору «Жака-фаталиста и его хозяина» вторил другой энциклопедист, хореограф Луи де Каюзак, который утверждал: «На наших сценах мы видим прекрасные ноги и руки, и какая жалость, что нам не хватает живого искусства танца». Балет XVIII в. дождался своего гения в лице Жана-Жоржа Новерра, который в значительной степени сформировал балет как самоценные хореографические спектакли в нескольких актах.

Ещё до появления Новерра, во времена Екатерины Медичи искусство балета пре­терпело существенные изменения - вдох­новлённый её участием, «Комедийный балет ко­ролевы» (1581) ещё не был балетным спек­таклем в полном смысле этого слова, а представлял собой сочетание танца с дек­ламацией и пением. В начале XVII в. ита­льянские артисты - поэт Ринуччини и музыкант Каччини - внедрили при французском дворе новшество, которое состояло в исполнении текс­та и вокальной части отдельными артистами, ко­торые не участвовали в танце.

В это время во Франции огромным успехом пользовались придворные балеты - ballets de cour, среди которых различались представления исторические, мифологические и поэтические. В этих спектаклях для выражения содержания служили сольные выходы на сцену - entree в форме немых драматических сценок, где пан­томима первенствовала над танцем, а завершаю­щий представление гран-балет выполнял един­ственную функцию декорации и не иллюстриро­вал содержание. По-прежнему не было единства между драматургическим действием и танцем.

Большую роль в развитии балетного искусства в XVII в. сы­грал композитор и танцор Жан-Батист Люлли (на иллюст­рации справа), родившийся в бедной семье во Флоренции, а в 1646 г., в возрасте 14 лет, приехавший во Францию в свите ка валера де Гиза. Здесь он оказался на королевском дворе и участвовал в подготовке «Балета Ночи», который был показан в 1653 г. на сцене малого Бурбонского дворца в хореографии балетмейстера Пьера Бошана. Люлли оча­ровал Людовика своими танцами, которые сочинил специально для венце­носца (роль Солнца, снимок вверху); с тех пор Людовика XIV так и называ­ли - Король-Солнце. Именно благодаря Люлли монарх стал горячим по­клонником танца и театра. Тем временем композитор начал сотрудни­чать с Мольером, обрабатывая танцы для пьес великого драматурга и, что интересно, современники называли некоторые пьесы Мольера «бале­тами в сопровождении комедии» или «комедиями, сопутствующими балету».

Открытие в 1671 г. в Па­риже «Гранд-Опера» пе­ренесло балетные пред­ставления из бальных залов на сцену. Это произошло после того, как в 1669 г. поэт Пьер Перрен и композитор Робер Камбер получили от короля патент, разрешаю­щий им создавать оперные театры по всей Франции.

В 1-й половине XVII в. балет постепенно на­чал формироваться как самостоятельный вид хо­реографического искусства, в котором важней­шим был танец, выражавший чувства исполни­теля. Проявлением этих перемен стали малые хореографические формы, которые вставлялись между актами оперы или комедии.

Балетмейстеры тех лет в отличие от своих предшественников (в том числе и Бальтазара де Божуайе, поставившего « Комедийный балет королевы») вместо сложных геометрических фигур в расстановке танцоров стали отдавать предпочтение разнообразным па (балетным дви­жениям), сосредотачиваясь при этом на совер­шенствовании самого танца. Одним из самых известных танцоров и балетмейстеров был Пьер Бошан, который внёс большой вклад в совер­шенствование принципов техники классическо­го танца.

И если подытоживать исторические аспекты то можно сказать, что по мере того как к середине 20 в. возрастала роль балета, труппы стали создаваться почти во всех странах обеих Америк, Европы, Азии, в том числе в некоторых районах Средней Азии и Африки, а также в Австралии и Новой Зеландии. Балет нашел себе место даже в странах с собственной богатой танцевальной традицией, таких, как Испания, Китай, Япония и Малая Азия. К концу 20 в. все яснее вырисовались проблемы, стоящие перед балетным искусством. В 1980-е годы, когда умерли Баланчин, Аштон и Тюдор (в 1980-х годах), а Роббинс отошел от активной деятельности, возник творческий вакуум. Большинство молодых хореографов, работавших в конце 20 в., были не слишком заинтересованы в том, чтобы разрабатывать ресурсы классического танца. Они предпочитали смешение разных танцевальных систем, причем классический танец предстает обедненным, а танец модерн – лишенным оригинальности в выявлении телесных возможностей. В стремлении передать то, что составляет существо современной жизни, хореографы пользуются пальцевой техникой как бы для акцентирования мысли, но игнорируют традиционные движения рук (port de bras). Искусство поддержки свелось к некому взаимодействию между партнерами, когда женщину таскают по полу, кидают, кружат, но почти никогда не поддерживают и не танцуют с ней.