4. Хореографический анализ некоторых работ этих хореографов.

4.1. Общая характеристика влияния на классический балет

Говоря о работах Джорджа Баланчина и Сержа Лифаря, нужно отметить и более подробно рассмотреть их культурное влияние на классичесский балет. Изменения,которые сделали именно они.

И сначала мы рассмотрим Джорджа Баланчина.

Репертуар Баланчина-хореографа включает постановки разных жанров. Им созданы двухактный балет «Сон в летнюю ночь» (музыка Феликса Мендельсона, 1962) и трехактный «Дон Кихот» Н. Д. Набокова (1965), новые редакции старых балетов или отдельных ансамблей из них: одноактная версия «Лебединого озера» (1951) и «Щелкунчик» (1954) Чайковского, вариации из «Раймонды» российского композитора Александра Константиновича Глазунова (1961), «Коппелия» Лео Делиба (1974). Однако наибольшее развитие в его творчестве получили бессюжетные балеты, в которых использовалась музыка, часто не предназначенная для танца: сюиты, концерты, инструментальные ансамбли, реже симфонии. Содержание созданного Баланчиным нового типа балета составляет не изложение событий, не переживания героев и не сценическое зрелище (декорации и костюмы играют подчиненную хореографии роль), а танцевальный образ, стилистически соответствующий музыке, вырастающий из музыкального образа и взаимодействующий с ним. Неизменно опираясь на классическую школу, Д. Баланчин обнаружил новые возможности, заключенные в этой системе, развил и обогатил ее.

Около 30 постановок было осуществлено Джорджем Баланчиным на музыку Стравинского, с которым он был в тесной дружбе с 1920-х годов на протяжении всей жизни («Орфей», 1948; «Жар-птица», 1949; «Агон», 1957; «Каприччио», вошедшее под названием «Рубины» в балет «Драгоценности», 1967; «Концерт для скрипки», 1972, и др.). Неоднократно обращался он к творчеству Чайковского, на музыку которого были поставлены балеты «Третья сюита» (1970), «Шестая симфония» (1981) и др. В то же время ему была близка и музыка современных композиторов, для которой надо было искать новую стилистику танца: «Четыре темперамента» (музыка немецкого композитора Пауля Хиндемита, 1946), «Айвезиана» (музыка Чарлза Айвза, 1954), «Эпизоды» (музыка австрийского композитора и дирижера Антона фон Веберна, 1959). Форму бессюжетного балета, построенного на классическом танце, Баланчин сохранял и тогда, когда искал в балете национальную или бытовую характерность, создавая, например, образ ковбоев в «Симфонии Дальнего Запада» (музыка Х. Кея, 1954) или большого американского города в балете «Кому какое дело?» (музыка Джорджа Гершвина, 1970). Здесь классический танец представал обогащенным за счет бытовой, джазовой, спортивной лексики и ритмического рисунка.

Наряду с балетами Баланчин ставил много танцев в мюзиклах и фильмах, особенно в 1930-1950-х годах (мюзикл «На пуантах!», 1936, и др.), оперные спектакли: «Евгений Онегин» Чайковского и «Руслан и Людмила» Михаила Ивановича Глинки, 1962 и 1969).

В 1970 г. один из американских журналов по­пробовал подытожить достижения этой выдаю­щейся творческой личности. В 1970 г. пресса попробовала подытожить достижения маэстро: «Величайшему хореографу нашего времени Джорджу Баланчину удалось достичь эффектив­ного соединения современной концепции со ста­рыми идеями классического балета. [...] Часто работая с современной музыкой и несложными темами, балетмейстер создавал произведения, ценимые за оригинальность и воображение. Его труппа принадлежит к лучшим танцевальным коллективам не только США, но и мира. Суще­ственным элементом успеха Баланчина следует признать подготовку танцовщиков в Школе аме­риканского балета, за которой он следит лично с 1934 года. Учитель готовит американских ар­тистов по оригинальной методике, специально разработанной только для них; он также утвер­ждает, что характерные черты американских танцоров в значительной степени определяют характер его композиций. Он проявляет свой талант не только в новых спектаклях, его хореография к классическим произведениям со­держит в себе столько же свежести и изобрета­тельности. Благодаря ему американская хорео­графия достигла самого высокого уровня разви­тия в мире».

Баланчин сам писал: "Мы должны сначала понять, что танец- это абсолютно самостоятельное искусство, а не просто вторичные прилагаемое. Я считаю, что это одно из величайших искусств ... главное в балете сами движения. Балет может содержать историю, но визуальное зрелище ... является важным элементом. Хореографы и танцоры должны помнить, что они прикасаются к аудитории через глаза. Это иллюзия, созданная убеждать аудиторию, она схожа с работой мага". Баланчин всегда предпочитал называть себя ремесленником, а не творцом, сравнивая себя с поваром или краснодеревщик (как хобби его), и он имел репутацию во всем мире танцев как спокойного и собранного человека, так он работал со своими танцорами и коллегами.

И переходя к Сергею Лифарю нужно сказать, что его вклад в развитие мирового искусства очень весом. Он поставил и обновил более 200 балетов, определил новый стиль танца, вознес французский балет на мировую вершину. С его смертью завершился целый период в балетном искусстве.

Первым из крупных спектаклей, поставленных Лифарем, стала знаменитая «Жизель» (1932). Примеча­тельно, что этот балет в хореографии Жана Ко- ралли и постановке Николая Сергеева уже шёл на сцене Оперы с 1924 г., что, само собой, дало богатую почву для сравнений с «редакцией» Ли- фаря. Однако даже заклятые враги танцовщика, требовавшие «изгнать этого варвара из нашей Национальной академии», признавали, что Ли­фарь со Спесивцевой смотрятся в обновлённой «Жизели» гораздо лучше, чем дуэт Нижинский - Карсавина в прежней постановке.

В 1935 г. Серж Лифарь опубликовал «Мани­фест хореографа», в котором проповедовал са­мостоятельность танца и его независимость от музыки, доказывая, что танец подчинён соб­ственному внутреннему ритму, далеко не всегда совпадающему с ритмом музыки. Идеи «Мани­феста» нашли воплощение в новой программной и в какой-то мере эпатажной постановке - бале­те «Икар» (1936). Задолго до его премьеры в прессе разгорелись жаркие дискуссии. Дело в том, что главный балетмейстер Парижской оперы дерзнул заменить музыкальное сопровож­дение сценического действия ритмичной оркес­тровкой Артюра Онеггера. Композитор, не имея возможности подписаться собственным именем из-за контракта с труппой Иды Рубинштейн, подписал партитуру псевдонимом Жорж Шифер и ввёл в нее только инструменты ударной груп­пы. Сегодня «Икар» заслуженно считается вер­шиной творчества Лифаря как исполнителя и хо­реографа: достаточно сказать, что после ухода выдающегося танцовщика со сцены никто не от­важился заменить его в заглавной партии.

В последующие годы Лифарь изобрел и раз­вил новый жанр - хореографическую трагедию на исторические и библейские сюжеты. На под­мостках главной балетной сцены Франции уви­дели свет его спектакли «Давид торжествую­щий» (на музыку Клода Дебюсси и Модеста Му­соргского), «Александр Великий» Филиппа Го- бера, «Песнь песней» Онеггера и «Эней» Альбе- ра Русселя. Во всех этих постановках Лифарь превыше всего стремился показать духовные пе­реживания героев, нимало не заботясь о реалиях изображаемой эпохи. Его хореографический язык отличался патети­чески приподнятой те­атральностью, вырази­тельной скульптурнос­тью поз и неслыханно сложными танцеваль­ными вариациями.

Постановки позднейшего времени носили скорее философский, аллегорический характер. Их фантастические образы и видения причудли­во переплетаются с суровым реализмом челове­ческих судеб. К числу лучших работ этого пе­риода принадлежат «Миражи» и «Фантастичес­кая свадьба» Марселя Деланнуа. Первый по­вествует о бесприютном и отчаянно одиноком страннике, который в погоне за своими мечтами терпит жестокие разочарования. Герой второ­го - капитан корабля, ценой жизни сохраняю­щий верность своей возлюбленной, - в исполне­нии Лифаря приводил публику в такой экстаз, что в первые секунды после занавеса воцаря­лась глухая тишина, и лишь спустя мгновение зал взрывался бурей оваций. Друзья и недруги признавали, что великий танцовщик воплотил в жизнь идеал танца, сумев выразить человечес­кие чувства и страсти изысканным и сложным языком хореографии.