История немецкой литературы. Том 3

Тенденции и начинания в 60-е годы

Языковой эксперимент

ипротестующий жест

Вто время как прогрессивные писатели своими пьесами все убедительнее приближали сцену к социальной реальности, импорт модернистских экспе­ риментов (хэппенинг, поп-арт и массовые зрелища), а также такие авторы,

как П. Хандке, В. Бауэр и Т. Бернгард, делали заметными противопо­ ложные тенденции.

Петер Хандке пытался нейтрализовать политические функции движения

Хандке произвел сенсацию в буржуазном театре, разрушив границу между сценой и зрительным залом. В пьесе «Оскорбление публики» (премьера состоялась в 1966 г.) он создал основную модель этого «соучастия в игре» без сюжета, сделав реакцию публики составной частью происходящего на сцене. Так как его театральные эксперименты чаще всего были ни к чему не обязывающими, эффект заканчивался ожидаемым состоянием шока. (То же самое встречается и у Пауля Рётнера — род. в 1925 г. — в пьесах «Силуэт», 1964, и «Решайтесь», 1965).

17*

Литература ФРГ

Пьесы Хандке «Каспар» (1968), «Подопечный хочет стать опекуном» (1969), «Скачка по Боденскому озеру» (1971) и другие строятся на своего рода сомнениях в возможностях языка. Автор прежде всего монтирует клише, обороты речи и общие места повседневного языка, чтобы продемонстрировать его силу, определяющую структуру сознания. Показанные в своих упрочнен­ ных языковых формах манеры поведения отделены, однако, от условий их воз­ никновения и приобретают поэтому собственную жизнь, которую каждый зритель может конкретизировать, исходя из личного опыта.

В подобной манере пишет пьесы австриец Вольфганг Бауэр (род. в 1914 г.), автор пьес "Magic Afternoon" («Волшебный полдень», 1968), "Change" («Пере­ мены», 1970), «Кино и женщина» (1971 ), «Новый год, или Резня в отеле Захер» (1971), в которых показаны события из жизни людей, чье сознание полностью одурманено; навязанные им стереотипы полностью становятся сущностью их сознания.

Дальнейшая попытка политически нейтрализовать искусство, интегрировать

итеатральные эффекты империалистической массовой культуры была пред­ принята в так называемых массовых зрелищах и хэппенинге, которые ставили своей целью активизировать зрителя, а свелись к аполитичной заниматель­ ности. Создателями подобных спектаклей были, в частности, Вольф Фоштель

иБацон Брок. Особым событием подобного рода было, к примеру, изме­ рение здания кёльнского театра белыми булками.

Возврат к социальной действительности: Мартин Шперр и Франц Ксавер Крёц

Во второй половине 60-х годов выросло новое поколение молодых дра­ матургов: М. Шперр, Р. В. Фасбиндер, Ф. К. Крёц, а также Г. Рейнхаген — позже к ним примкнули Г. Хенкель и Г. Келлинг — стали обращаться к со­ циальной действительности сельских, мелкобуржуазных и пролетарских слоев. Произведения Шперра, Фасбиндера и прежде всего Крёца создавались под влиянием вновь открытых пьес Марии Луизы Фляйсер.

Мартин Шперр (род. в 1944 г.) в пьесе «Охотничьи сцены из Нижней Бава­ рии» (премьера состоялась в 1966 г.), первой части баварской трилогии, которая ведет от архаичной деревни и мелкобуржуазного провинциального городка («Ландсхутские рассказы», премьера — в 1967 г.) в Мюнхен («Мюн­ хенская свобода», премьера — в 1971 г.), обнажил социальные механизмы, определяющие суть повседневных отношений с аутсайдерами. С реалистич­ ной меткостью разоблачает он отношения социальной зависимости в баварской деревне, которые порождают жестокие антигуманные эмоции.

В «Ландсхутских рассказах» Шперр касается больших социальных вопро­ сов: на примере конкурентной борьбы двух баварских строительных подряд­ чиков показано извращение человеческих отношений, осложненных к тому же еще и фашистской идеологией. В «Мюнхенской свободе» вскрыта взаимо­ связь интересов бизнесменов и продажных политиков, с одной стороны, и судь­ бы плана оздоровления атмосферы одного города — с другой. В поставленной в 1970 году пьесе «Коралл Майера» Мартин Шперр показывает, что мелко­ буржуазная среда — вполне пригодная основа для активизации фашизма, ко­ торый смог построить свой репрессивный режим на комбинации зависти, приспособленчества и эгоизма, качеств, порожденных экономической структу­ рой капитализма.

260

Тенденции и начинания в 60-е годы

Пожалуй, самым продуктивным и популярным автором в ФРГ в 70-е годы был Франц Ксавер Крёц (род. в 1946 г.). За восемь лет он написал более два­ дцати пьес, телеспектаклей, радиопостановок и киносценариев. В ранних пье­ сах, посвященных зачастую показу деревенских, допролетарских отноше­ ний, — «Звериные тропы» (1968), «Надомники» (1969), «Мужское дело» (1970), «Упрямство» (1970), «Двор Шталлера» (1971), «Дорога призраков» (1971), «Дорогой Фриц» (1972) — герои отличались своими социальными особенностями.

Драматические коллизии возникали из столкновений кажущейся абсо­ лютной социальной детерминации с попыткой человека защитить хоть частицу своего счастья. При этом диалог, как, например, у Шперра на баварском диа­ лекте, точно отражает социальную, духовную и психологическую ситуацию, то, как живут, работают и думают герои пьесы. Агрессивные имитации дейст­ вий возникают как следствие социального гнета и указывают на отсутствие представления об альтернативе в сознании героев.

В последующих пьесах — «Верхняя Австрия» (1972), «Звездные талеры» (1974), «Гнездо» (1974) — главными героями становятся жители больших городов, действие в них больше не ограничивается только одним местом, как в ранних пьесах (например, в «Надомниках»), где профессиональные и се­ мейные отношения развиваются в одной комнате. Диалоги и поступки персо­ нажей стали более дифференцированными, не столько обличая тех, кем манипулировали, сколько раскрывая социальные взаимосвязи, во власти которых находятся герои. Кроме того, Крёц в своих последних произведе­ ниях выводит героев, впервые осознающих свою социальную зависимость (пьеса «Кого я вижу», 1978).

В пьесах «Город Доломитовых Альп Линц» (1972) и «Дитя Мюнхена» (1973) использованы драматургические структуры, которые делают возмож­ ным введение обобщенных, выходящих за рамки сознания персонажей сцен. В пьесах-монологах «Концерт по заявкам» (1971), «Дальнейшие перспек­ тивы» (1974) и «Поездка в счастье» (1975) Крёц показал различные женские судьбы в многослойных монологах, раскрывающих социальное и духовное содержание жизни этих женщин.

Крёц совершенно сознательно ставит свой писательский труд во взаи­ мосвязь с социалистическим движением и определяет этим свои размышления о функции, воздействии и структуре своих пьес 52.

Освещение социальной действительности было задачей, которую ставил себе и Райнер Вернер Фасбиндер (1946—1982) в своем разностороннем твор­ честве в области кино и театра; в последние годы Фасбиндер, однако, все больше приспосабливался к требованиям коммерческого искусства. В пьесе «Итальянка» (1968) Фасбиндер показывает, как группа молодых рабочих из чувства протеста против социальной зависимости и притеснений совершает нападение на одного греческого рабочего в ФРГ.

В его наиболее популярной пьесе «Бременская свобода» (1971) проблемы эмансипации женщины связаны с детективным сюжетом, причем стремление шокировать публику становится самоцелью. Телевизионная серия «8 часов — еще не день» (1972) детально изображает трудовую повседневность молодых

ген (род. в 1926 г.) также принесли на сцену социальные проблемы эксплуати­ руемых рабочих.

Пьеса Г. Хенкеля «Чистильщики железа» (1970), которую часто ставили

261

Литература ФРГ

и в театрах Западной Германии, показывает монотонность и отчужденность труда на примере двух рабочих.

Г. Келлинг использует документальный материал и действительно происхо­ дившие события; так, в пьесе «Работодатель» (1969) и в ее продолжении «Столкновение» он показывает, как предприниматели подавляют развитие про­ летарского классового сознания.

Новые тенденции в поэзии

В поэзии также произошел явный поворот к социальной действительности, что было связано с политизацией тематики. Пасхальные марши мира, про­ тесты против войны во Вьетнаме, движение против чрезвычайных законов и студенческое движение в конце 60-х годов стали предметом лирической поэзии.

В противоположность этому у ряда писателей, прежде представлявших гуманистическое и социально-критическое направление в поэзии (Кролов, Вейраух, Целан, Бахман, Рюмкорф, Энценсбергер и др.), возникали различные реакции, от новых социально-критических шагов до явного разочарования. Некоторые из этих поэтов играли в процессе политизации поэзии в 60-егоды существенную, иногда противоречивую роль (например, Энценсбергер).

Одновременно произошли перегруппировки в теории и практике модернист­ ского стиха. С одной стороны, была попытка представить его как аль­ тернативу политизации поэзии, с другой — старались преодолеть его бес­ плодие; функции, в 50-е годы принадлежавшие эстетической теории «литературной революции», теперь перешли к конкретной поэзии, к «новому реализму» и «поп-поэзии».

Экспериментальная поэзия

Если до сих пор было лишь немного писателей, авторов языково-экспери- ментальных текстов, то теперь теория и практика языкового эксперимента стала значительно расширяться.

Возврат к языку, который был готов служить программам «конкретной поэзии» как неизбежной тенденции научно-технического прогресса, представ­ ляет собой в общем отказ от социальной критики. Опубликованный Францем Моном (род. в 1926 г.), теоретиком и практиком «конкретной поэзии», со­ вместно с Вальтером Хёллерером и Манфредом де ла Мотте сборник докумен­ тов и исследований «Побуждение» (1960) впервые представил обширные текс­ ты подобного рода. За ним последовали шесть сборников текстов Гельмута Хайсенбюттеля (род. в 1921 г.), который во время своей доцентуры во Франкфурте-на-Майне в 1963 году систематизировал свои литературные кон­ цепции. В 1969 году Хайссенбюттель был отмечен премией им. Георга Бюхнера.

Молодые писатели также публиковали экспериментаторские работы в обла­ сти языка, как, например, Юрген Бекер «Фазы, тексты, типограммы» (1960), Людвиг Хариг (род. в 1927 г.), Pop Вольф (род. в 1932 г.) и другие. Швей­ царские и австрийские писатели этого направления публиковались в западно­ германских издательствах, в том числе в сборнике «Венская группа» (1968), изданном Герхардом Рюмом (род. в 1930 г.).

Г. Хайсенбюттель старался путем простых языковых производных обли­ чить «вмерзшую» в разговорный язык «идеологию» и таким образом лишить

262

Тенденции и начинания в 60-е годы

ее ореола в глазах читателя. Это идеологически-критическое наме­ рение совершенно не было раскры­ то в текстах. Уже в первом мани­ фесте «конкретной поэзии» Ойгена Гомрингера (род. в 1925 г.) «Цель и форма новой поэзии» (1968) было обозначено ее место в исто­ рическом развитии как формы выражения, которая соответствует организованному техническому миру. Язык для поэтов-экспери­ ментаторов, дескать, уже не являет­ ся носителем значений, а просто одним из знаков. Это делает смыс­ ловую связь слов второстепенной, большое внимание уделяется язы­ ковым знакам, расположенным с пространственной точки зрения. Тексты остаются самоцелью, по­ скольку языковой материал утра­ чивает всякую связь с социальной действительностью. Человек по­ является, если он вообще включен в тексты, как объект; запечатлен­ ная в языке картина мира в любом случае расценивается как пред­ убеждение. Тем самым экспери­

ментальная поэзия дополняла схе­

му отчуждения позднебуржуазной X. Хайсенбюттель (X. Мейер-Брокман,

литературы новыми вариантами. 1962)

Некоторые писатели этого направления весьма разнообразными средствами и с большой выдумкой работали с языком; основная модель сводится, однако, к поискам отдельных слов и их пространственному размещению.

«Новый реализм»

Параллельно с подобными устремлениями в прозе (см. с. 243) Вальтер Хёллерер, один из идеологов «литературной революции» в 50-х годах, предло­ жил под лозунгом «перемен» понятие «нового реализма» для поэзии. Высту­ пая против ее застоя, ее привязанности к определенному набору поэтических средств, он требовал редуцированного языка «конкретной поэзии», «нового приближения к осязаемому, обоняемому, видимому». Он ввел в поэзию понятие «повседневность и фактичность воспринимаемости». При этом он подчеркивал, что в основе такой поэзии должны лежать «свободные от идеологии» и над­ национальные тенденции. Эти планы, направленные против политизации поэзии, должны были внушить мысль о равенстве между Западом и Восто­ ком 53. Конечно, обращение к повседневной жизни имело и положительные сто­ роны, что дали почувствовать такие авторы, как Г. Хербургер и Н. Борн,

263

Хербургер принимал вызов, который и для него исходил из политизации поэтических тем. Поэтическая концепция, позволяющая авторам «многозначи­ тельно вздыхать, рыдать в платочек — более понятными или содержательными им быть не надо», — была для него весьма проблематична 54. Хербургер, на­

(1973) обращение к общественным и социальным реальностям становится очевидным. Хербургер писал также народные стихи на швабском диалекте.

Николас Борн (1937—1979) в своих первых стихах «Положение на рын­ ке» (1967) тоже исходил из повседневной действительности, однако все факты в ней принимались одинаково всерьез. В книге «Где у меня голова» (1970) цель поэзии раскрывалась благодаря социальной конкретизации тематики и четкой критической ангажированности. В стихах Рольфа Дитера Бринкмана «Что сомнительно, за что» (1967) факты и повседневные события вырваны из социального контекста и изображены в их чувственной непосредственности. Такая тенденция направлена против социально-критической поэзии, которую Бринкман не признает («федеративно-республиканские горы масла, большая коалиция, Вьетнам, человеческое в мрачные времена, или как это там еще на­ зывается» 55, его не интересуют).

Отказ от общественной функции поэзии был связан с восприятием техники американской поп-поэзии. Бринкман познакомил с ней читателя в сборнике «Кислота» (1968). Сборник «Пилоты» (1968) также показывает, что он вдохновлялся американскими поп-сценами с их "All is pretty (все отлично и приемлемо), противопоставляя их эстетским образцам буржуазной поэзии. На этой почве возникла новая догма — догма антиискусства и антикультуры, которая вводила в поэзию слова из еще не освоенной области субкультуры: бессмысленный протест, проявляющийся прежде всего в состояниях шока.

Политическое стихотворение

Критическое острие социально ангажированной поэзии в 50-е годы было направлено в первую очередь против образа мыслей, сложившегося в условиях «экономического чуда» и духовной недееспособности. Затем международные

264

Тенденции и начинания в 60-е годы

и внутренние классовые противоречия вынудили поэзию к политизации. Возни­ кающая политическая поэзия вступала в противоречие с декларируемым долгое время буржуазной литературной критикой отделением политики от поэзии. В то же время существовали и другие представления о поэтических образцах: прямое включение в стихотворение политического содержания, о чем, например, писал в своих трактатах о политике и поэзии, а затем воплотил, уточнил и изменил с учетом требований демократического движения в своих стихах Энценсбергер. (Он предлагал лишь косвенно затрагивать политиче­ ские проблемы в стихах, чтобы избежать однозначной открытой партий­ ности.)

Политическая поэзия 60-х годов возникла благодаря тесной связи с де­ мократическим движением, откуда поэты черпали темы, формы выражения и представления о смысле своего назначения.

Использовались не только традиционные формы публикации книг — стихи читались прямо на улицах, во время собраний и маршей протеста. Под влиянием зарубежной, и прежде всего американской, песни-протеста пережили взлет политические песни, стихи и эстрадные песенки. Такие авторы песен и исполнители, как Г. Земмер, Д. Зюверкрюп, Ф. Янсен, Г. Штюц, Ф. Й. Дегенхардт и Г. Д. Хюш, были видными представителями этого направления.

Герд Земмер (1919—1969), еще будучи редактором сатирического журнала «Дойчер Михель», не раз предостерегал против опасности атомного вооруже­ ния. И в своих стихотворениях («Атомный стих», 1957) он продолжал ту же тенденцию, усиливавшуюся благодаря знанию боевой истории рабочего движе­ ния и наполненную уверенностью в том, что «разум и сердце» людей сделают то, что соответствует их собственным интересам. В качестве ассистента Эрвина Пискатора для его инсценировки «Дантона» Земмер перевел и обработал песни времен Французской революции, которые положил на музыку и исполнил Дитер Зюверкрюп (опубликованы в 1958 г. под заголовком "Ça ira").

Первые песни Дитера Зюверкрюпа (род. в 1932 г.) тоже были навеяны темами и формами пасхальных маршей мира. Как и Земмер, он развил эти темы.

Сатирические песни Зюверкрюпа носят агитационный характер, они обли­ чают основные пороки империалистического общества ФРГ: зажим демокра­ тии, разгул неонацизма, антикоммунизм и оппортунизм СДПГ. В форме молитв верноподданных и песенок уличных певцов он предпринимает сатирические атаки, очуждая при этом привычный словарный состав.

В цикле вьетнамских стихов — «Когда придет это утро» — Зюверкрюп отдает предпочтение песенной манере письма. В них звучит не ограниченная лишь обвинительными жестами уверенность в победе, в «наступлении утра». Эта тенденция характерна для всех его песен с конца 60-х годов, особенно для «Детских песен». В 1984 году Зюверкрюп переложил на музыку и обрабо­ тал песни революции 1848 года и продолжил тем самым традицию полити­ ческой песни в Германии.

То, чего Зюверкрюп старался достичь с помощью сатирического заострения, Фазия Янсен (род. в 1929 г.), которая как исполнительница политических песен протеста тоже вышла из движения пасхальных маршей мира, пытается сделать путем открытой солидарности с рабочими.

Она тоже черпает материал из политической повседневности, которая в Рурской области многие годы определялась последствиями структурного кризиса в горной промышленности. О социальных фактах она пишет без лож­ ного пафоса, схватывая самую сущность:

265

Литература ФРГ

Мой муж — горняк, но его не пускают в забой. Непосильная, говорят, работа.

У него вместо легких камень сплошной, Лет двадцать вкалывал он под землей, Вчера его выбросили за ворота.

В конце стихи:

Бессмысленно ждать от хозяев добра, Гнать их в три шеи давно пора, Если мы что-то значим.

Война во Вьетнаме оказалась в поэзии тем пунктом, который отделял абстракт­ ное моральное участие от конкретной ответственности. Спор между Петером Вайсом, Мартином Вальзером, Гансом Магнусом Энценсбергером, с одной стороны, и Гюнтером Грассом — с другой, уже указал на это в других областях. Фрид не довольствовался общегуманистическими призывами: он представил анализ политического преступления, одновременно разоблачая дезориенти­ рующую функцию, которую выполняли буржуазные средства массовой инфор­ мации, говоря о войне.

Австриец Фрид эмигрировал в 1933 году в Лондон, где живет и сейчас. Его стихи 50-х годов говорили об одиночестве и бессилии. Но уже в появив­ шихся в 1964 году предостерегающих стихотворениях он писал о роковых последствиях развивающихся событий. Его стихи, посвященные Вьетнаму, яви­ лись для буржуазных средств массовой информации поводом к кампании против политической поэзии прямого воздействия; эту поэзию упрекали как

вотсутствии художественной ценности, так и в политической бесполезности.

Вэтой полемике принял участие Г. Грасс в эпической поэме «Гнев, досада, ярость» (в сборнике «Выспрошенный», 1966). Вышедшие в дальнейшем стихо­ творные сборники Фрида — «Искушения» (1967), «Ночи большой лжи» (1969), «Среди второстепенных врагов» (1970) — как раз и показали, в какой мере

конкретные политические реалии классовой борьбы послужили толчком для его творчества.

С середины 60-х годов стали более целенаправленными и меткими песни Франца Йозефа Дегенхардта (род. в 1931 г.), который начинал с агрессивной и гротескной критики обывателей. Его первые грампластинки «Румпельштильцхен» (1963) и «Не играй с грязнулями» (1964) продемонстрировали его поэтический метод: он строит идиллию, чтобы потом разрушить ее.

В песне «Когда элитные войска просто сожгли маленькую страну» (1966) Дегенхардт еще скептически оценивал свои поэтические опыты:

Не питайте иллюзий. Они нас держат как шутов для забавы.

Так что же делать?

(Перевод В. Вебера)

Но поэта не устраивала роль «шута» — и он нашел выход в более глубоком анализе социальных взаимосвязей. Это показали и его грампластинки «Когда

266

он одним из первых среди писателей ФРГ нарисовал положительный образ коммуниста. Одновременно он средства­

ми уличных и балаганных песен совершенствовал анализ общественных основ капитализма. Характерным для Дегенхардта является отображение повсед­ невного опыта людей с помощью повседневного языка.

К этим зрелым и известным певцам во второй половине 60-х годов присоеди­ нились молодые поэты, которые в своих стихотворениях тоже отказались от частных тем и включились в процесс политизации. К ним относятся Фридрих

Уже в первом сборнике было заметно многостороннее и интенсивное отно­ шение к действительности, но отсутствовала политическая обязательность. Участие в студенческом движении изменило круг тем: «блюстители порядка» теряют свой фиктивный статус, они все чаще выступают как противная сторона в классовых битвах. Особенность политической поэзии Делиуса состоит прежде всего в том, что развитие самосознания человека он обуслов­

с головой» (1967) и «Волчья шкура» (1968) зрело его умение не только описать силы, представляющие общественную опасность, но и наделить их определен­ ными социальными чертами.

Пример тому — «Песня об апокалипсических всадниках» (1966):

В то время был кризис. Страна голодала. Извозчик лежал пьяный в доску. Боялись восстания... Забуксовала, увязнув в грязи, их повозка.

267

Литература ФРГ

Они поменяли и кожу и кости, однако остались, как были.

«Помилуйте нас!» — изнывая от злости, истошно они голосили.

(Перевод Д. Веденяпина)

В некоторых своих стихах-притчах Тёрне с помощью языковых инверсий разоблачал существующие социальные порядки; парадоксы раскрывали угро­ жающее положение, которому все чаще противопоставляется перспектива, ри­ суемая автором с широкой историко-философской позиции («Воспоминание

обудущем», 1968).

Иартист кабаре Вольфганг Нейс (род. в 1923 г.), который, впрочем, анти­ коммунистическими выпадами в значительной мере обесценил свои анти­ империалистические атаки, и Ганс Дитер Хюш (род. в 1925 г.), и Дитрих

268