Объёмно-пространственная композиция

цветовой тон; насыщенность и яркость (или

светлота); видимый спектр в свою очередь состоит из теплой гаммы (желтый — оранжевый — красный цвета и промежуточные состояния) и из холодной гаммы (зеленый — синий — фиолетовый цвета и про­ межуточные состояния);

ряд цветов от хроматических к ахроматическим —например, от красного к белому, от красного к серому или к черному.

Цвета, дающие в сумме ахрома­ тический цвет, называются взаим­ но дополнительными. Основные взаимно дополнительные пары: красный —зелено-голубой; оранже­ вый —голубой; желтый —синий; желто-зеленый —фиолетовый; зеле­ ный —пурпурный.

Исходными основными цветами служат три цвета: красный, жел­ тый и синий. Смешанные попарно

они дают остальные спектральные цвета. Сумма трех исходных цветов составляет белый (ахроматический) цвет.

Цвет следует рассматривать как дополнительный компонент, кото­ рый может выявить, но может и зрительно деформировать, разру­ шить объемно-пространственную форму. Примером разрушения фор­ мы может служить военный ка­ муфляж.

В архитектуре цвет непосредст­ венно связан с основной компози­ ционной темой. Достаточно вспом­ нить цветовую среду русских хра­ мов, создаваемую фресками и дру­ гими цветовыми средствами, кото­ рые обязательно действуют в согла­ совании со световой средой.

В курсе объемно-пространствен­ ной композиции цвет является од­ ним из средств построения и осо­ бенно выявления формы. Исполь-

аул особенности цвета, можно ком­ пенсировать недостатки формы или подчеркнуть, усилить характерные черты.

Особенно это относится к про­ странственным композициям. Соче­ тая холодные и теплые цвета, на­ сыщенность и количество цвета, можно иллюзорно расширить про­ странство, создать ощущение про­ стора или, наоборот, как бы при­ близить к зрителю объемы, органи­ зующие пространство.

Во всех случаях нельзя забы­ вать о взаимном влиянии всех со­

ставляющих в организации объем­ но-пространственной формы.

Контрольные вопросы

1.Назовите основные свойстве объемнопространственных форм.

2.Какие формы получили наибольшее распространение а архитектуре? Почему?

8.Какое расположение алементов ком* позиции между собой является наиболее ак-

4.С помощью каких характеристик можно определить цвет формы?

5.Назовите примеры произведений ар­ хитектуры, в которых использованы различ­ ные цвета я фактуры материалов.

Рис. 27. Санта Мария. Новелла (Флоренция). Архит.

Л.Б. Альберти. Гори-

зонтальные и вертикальные членекия подчеркивают

фронтальность

композиции

приемы выявления фронтальности, объемности и глубинности.

Одним из важнейших способов выявления всех видов архитектур­ ных форм — использование коор­ динатных направлений в членении

Вместе с тем это не исключает вариан­ тов решения (чаще всего элементов интерье­ ра) с преднамеренной дезориентацией челове­ ка, если это отвечает конкретному компози­ ционному замыслу и носит, как правило, ча­ стный характер, не противоречащий в целом естественному опыту восприятия.

мент неясности в положение этой формы по отношению к зрителю (рис. 27).

В современной архитектуре при возрастающих масштабах создания искусственной среды для жизнедея­ тельности человека повышается

Рис. 28. Зависи­ мость характери­ стики формы от взаиморасположе-

а — группа воспри-

отдельных элемен­ тов; б — группа воспринимается

Рис. 29. Зависи­ мость характери­ стики формы от взаиморасположе­ ния ее элементов а — симметричные

элементы восприни­ маются как единое целое; б — асим­ метричные элемен­ ты воспринимают­ ся как отдельные формы

зрителя. По мере удаления чет­ кость восприятия членений умень­ шается и форма воспринимается как единое целое.

Известно, что поле наилучшего восприятия лежит в пределах угла 54 по горизонтали и 37° по верти­ кали (27 выше оси зрения и 10 ниже). При выполнении практиче­ ских упражнений в виде макетов, отличающихся большой степенью условности, стоят две задачи: пер­ вая — это "сочинить" композицию и вторая, не менее трудная, — нау­ чить видеть свою композицию с уровня зрения человека. Это на первых порах непросто.

Большую помощь может ока­ зать макетоскоп, прибор, позволяю­ щий увидеть макет на экране с различных точек, в том числе как

бы "сжаться" до масштаба макета и оценить композицию с "реальной" точки зрения. Это также дает пер­ вичное представление о таком сложном компоненте архитектур­ ной композиции, как масштаб и масштабность, т.е. о соотношении между реальными размерами и раз­ мерами модели и соответственно со­ отношением с человеком.

Контрольные вопросы

1.В какой взаимосвязи с позицией зри­ теля находится построение объемной, фрон­ тальной н глубинной композиций?

2.Какие особенности визуального восп­ риятия объемно-пространственных форм вы знаете? Нарисуйте сочетание из двух (трех) фигур, воспринимаемых как единое целое.

3.От чего зависит оптимальность восп­ риятия объемов в пространстве?

4.1.0 понятии "архитектур­ ная тектоника". Так же, как и большинство терминов-категорий в архитектурной композиции, слово тектоника имеет достаточно широ­ кое применение и вне архитектуры. Ряд словарей, в частности Толко­ вый словарь русского языка под ре­ дакцией Д.Н.Ушакова, указывает лишь на "геологическое происхож­ дение" термина: тектоника — это строение земной коры и происходя­ щие в ней процессы, а также на­ звание специального раздела геоло­ гии, изучающего вопросы тектони­ ки. В принципе это определение применимо и к архитектуре, хотя, конечно, в этом случае оно приоб­ ретает свою специфику.

Понятие тектоники в архитек­ туре обладает определенной слож­ ностью, связанной со сложностью самой архитектуры как среды оби­ тания и деятельности общества, как своеобразного искусства, а так­ же (и это будет для нас главным) с тем, что это понятие возникло как результат совместной деятельности архитектора и инженера (конструк­ тора, строителя). На стыке двух профессий, которые когда-то были одной профессией или деятельно­ стью, возникло, конечно, не только понятие, но и то, что один из со­ ветских исследователей архитектур­ ной тектоники назвал "взаимо­ связью художественного и техноло­ гического способов мышления и де­ ятельности в материале" [10, с. 13]. Эта сложность порождает и вероят­ ность появления различных опреде­ лений архитектурной тектоники,

имеющих, значительный смысло­ вой диапазон: от почти однознач­ ной взаимосвязи формы и конст­ рукции здания до понимания архи­ тектоники как "закономерности по­ строения пространства", которое было в 30-х годах предложено А.А.Весниным.

Все эти определения в каких-то отношениях справедливы. Все за­ висит от того, какой из аспектов сложных взаимодействий формы и конструкции интересовал автора1 . Поскольку понятие тектоники ин­ тересует нас в его взаимосвязи с ар­ хитектурной композицией, а сама тектоника рассматривается как средство композиции, мы можем присоединиться к мнению извест­ ного советского архитектора А.К.Бурова о тектонике как ре­ зультате "пластически разработан­ ной, художественно осмысленной конструкции" [8, с.ЗЗ].

Поскольку процесс развития ху­ дожественного осмысления действи­ тельности, частью которой является и архитектура, приобретал опреде­ ленные формы во времени, что от­ носится также и к конструктивным

Выделяют, например, три обобщенных варианта представления о тектонике как ху­ дожественном освоении конструкции: "Кон­ структивная тектоника — непосредственная демонстрация конструктивной структуры; художественная тектоника — пластическая форма отражает принципиальные особенно­ сти работы конструкции; ложная тектоника или а тектоника — декоративные формы ис­

кажают представления о несущих способно­ стях и напряжениях конструктивных эле­ ментов" [36, с.47 — 48].

Известной тектонической (вернее "пратектоннческой") выразительностью обладали мегалитические сооружения. В частности, та­ инственный Стоухендж производит, по ело-

которое может быть выражено словами "ди-

1 Со словом "глина" (древние "зьд", "эъд") связано происхождение слова "зод­ чий". "Здание" — глиняная постройка, "эдатель", "зодчий"/— ее строитель, мастер гли­ нобитного дела" [37].

ции в течение веков, что определя­ лось не только изменением техно­ логии изготовления частей зданий и сооружений. Наиболее важным моментом здесь является факт со­ знательного стремления строителей использовать специфические средст­ ва (т.е. средства композиции) для того, чтобы во взаимодействии этих средств с особенностями материала получить художественно-идеологи, ческий эффект. Так, в древнем Египте храмовая архитектура со здавалась специально для поддер­ жания культа божества, олицетво рявшегося фараоном, и именно поэ

ловеческий масштаб) (рис.33). Ху дожествен но-тектоническая выра зительНость храмового пространст ва достигалась не только четким членением структуры здания, раз делением ее элементов на несущие и несомые, но и пропорциями ог ромных столбов-колонн и их пла стической обработкой. Принцип символической декоративности, применявшийся зодчими Египта в решении пластики колонн (релье­ фы, форма капителей) использовал­ ся и при обработке стен (рис.34). Значительную роль в общем на­ строе пространства египетского хра-

ма играл также ритм колонн, при­ чем в результате пристроек, совер­ шавшихся в разные периоды и при разных фараонах, ритм колонн из­ менялся, а колонны имели различ­ ные пропорции. В этом случае тек­ тоническая выразительность объем­ ных форм была поддержана други­ ми средствами композиции, что и привело к высокому уровню худо­ жественной выразительности про­ странства в целом.

Следует отметить, что древняя идея о человеке-боге, гиганте, под­ держивающем огромную тяжесть например, небосвод в греческом ми фе об Атланте, получила матери альное воплощение уже в культу рах Древнего Востока. Перекрытие входа в святилище дворцового ком­ плекса в Тель-Халафе (культура Митанни, Двуречье второго тысяче­ летия до нашей эры) поддерживают скульптуры богов, стоящие на свя­ щенных животных [11] (рис.35). Видимо, мысли об антропоморфно--