Кабанов М.М., Незнанов Н.Г. - Очерки динамической психиатрии

чувство солидарности и общности. М. Chace не ориентируется на психоаналитиче­ ское или психологическое направление, но во время работы, ставит в центр внимания пациента.

Т. Schoop придаёт большое значение учету здоровых проявлений человека. Те­ рапевт должен принимать во внимание своё самовосприятие. Для нее важными яв­ ляются следующие категории: эмпатическое понимание, позитивное отношение и подлинность. Она также не опирается на какое-либо психоаналитическое или психо­ логическое направление.

L. Espenak имеет ввиду главным образом индивидуальную психологию А. Adler. Для неё важно, чтобы пациент развивал позитивный самообраз, ощущение собственной силы и жизнеспособности, благодаря чему восстанавливается имевшая­ ся первоначально способность к общению.

М. Whitehouse считает важным, исходя из представлений С. G. Jung, восстано­ вить контакт между Ego и Selbst, при этом должны использоваться символические со­ бытия, образы и сны. В качестве важного рабочего метода она ввела активное вооб­ ражение. При этом бессознательные представления должны перемещаться в сферу сознания, что затем даст возможность проводить терапевтическую работу.

P. Bernstein пытается интегрировать несколько направлений, при этом она исхо­ дит из психоаналитической теории развития ребёнка. Её основные положения сфор­ мировались под влиянием С. G. Jung, поэтому для общения с пациентами она часто использует символы. В танцтерапевтической методике ориентируется главным обра­ зом на гештальт-терапию. Выявляется проблемная область и ставится в центр рас­ смотрения. Неразрешённая ситуация, непроработанный конфликт при посредстве со­ ответствующих восприятий движения выводится в сознание.

Е. Siegel ориентируется в своей работе на фрейдовские фазы психосексуального развития. Она вступает с пациентом в психодинамический симбиоз и позволяет ему регрессировать до пункта его фиксации, чтобы затем пофазно отказаться от неё (Bernstein P. L., 1979; Klein P, 1983).

Проблемой всех направлений танцтерапии является то, что они подвергаются опасности эклектизма, так как им не хватает подлинной интеграции в теоретическую концепцию. Ещё одна проблема состоит в том, что танцтерапия часто не интегриро­ вана в соответствующее медицинское учреждение и в его лечебную концепцию.

В отличие от этого, гуманструктуральная танцтерапия, которую G. Amnion раз­ рабатывал вместе с М. Amnion с 1982 г., вписывается в теоретическую концепцию гуманструктурологии. Гуманструктуральная танцтерапия нацелена на ядро личности, на центральные, бессознательные Я-функции. Таковыми являются креативность, аг­ рессия, страх (тревога), сексуальность, нарциссизм, а также внутреннее и внешнее Я- отграничение и идентичность как главная функция, служащая для интеграции всех Я-функций.

Гуманструктуральная танцтерапия была разработана специально для пациен­ тов, которые страдают архаическими заболеваниями «Я», т. е. заболеваниями, кото­ рые развились в раннем детстве и зачастую в превербальном периоде. К этой группе принадлежат, например, больные шизофренией и пограничными расстройствами, и все другие больные, у которых имеются трудности вербальной коммуникации.

Гуманструктуральная танцтерапия обеспечивает вне зависимости от устной ре­ чи, посредством интегрирующего самовыражения танцующего пациента, возмож­

н о

ность роста идентичности и свободного течения синергизма телесной жизни, ощу­ щений, чувств и мышления. Пациент может в защищенном пространстве группы вы­ ражать себя, познать своё телесное «Я» и границы тела через движения в простран­ стве, и посредством своего языка тела установить контакт с собой и с группой. В группе танцтерапии пациент может невербально выразить своё идеальное «Я» и раз­ личные возможности идентификации и получает после танца через обратную связь группы социальную энергию, которая позволяет ему изменить своё реальное «Я». Целостное переживание при танце создаётся вследствие взаимодействия тела — в игре мускулов — и психики, благодаря превращению музыки в движение.

При гуманструктуральной танцтерапии речь идёт об интенсивной форме телес­ ной терапии. Основным при этом является:

—спонтанный одиночный танец посреди группы,

—язык тела и движений каждого танцующего в самостоятельно выбранной одежде;

—с музыкой или без музыки или же с барабанами;

—групповая медитация в начале и в конце;

—члены группы дают отдельному пациенту после танца вербальную обрат­ ную связь.

Социально-энергетическое поле имеет большое значение для возможностей са­ мовыражения танцующего. Спонтанный и неожиданный индивидуальный танец ока­ зывает на членов группы креативное и целительное воздействие, подобно целебным танцам суфистов (Giivenc R. О., 1986) и племени кунгов (бушменов, южн. Афр.) (Ammon G., 1985, 1986; Katz R., 1985). Танцтерапия становится и диагностическим средством, так как терапевт может наблюдать в пространстве и времени движения па­ циента, а также его способность устанавливать контакт с музыкой и группой. Прояв­ ляются и способность к разрядке, к выражению эмоций, катарсиса, формообразованию тела и энергетической силы. Важно наблюдение за выражением лица, мимики, взгляда (некоторые больные могут танцевать только с закрытыми глазами), положением тела, отношением с танцевальной поверхностью, возможностями прыжков в воздух, бли­ зость и отдалённость от группы, движение тела само по себе и ритмические способ­ ности. Имеется возможность танца без музыки или в сопровождении барабанов. Пан­ томимический танец без музыки требует креативного выражения и более сильной свя­ зи с собственной телесностью, тогда как танец с группой барабанщиков требует кон­ такта и связи с ними и особенно со всей группой, которая участвует в танце, ритмически хлопая в ладоши, издавая возгласы и напевая вполголоса. Для поддержки этих про­ цессов все танцы обычно записываются на видеомагнитофон и записи находятся в рас­ поряжении участников группы, т. е. каждый из них ещё раз может увидеть себя и группу в записи и осознать различие своих ощущений во время самого танца и своего само­ восприятия при просмотре видеозаписи. Видеозаписи применяются преимущественно как терапевтическое средство, но также служат для повышения квалификации и науч­ ных исследований, при условии ясно выраженного согласия пациентов.

G. Amnion ввёл медитацию на основе своего варианта аутогенной тренировки, которую он изучал у J. H. Schultz. Как правило, медитация проводится после прослу­ шивания медитационной музыки или иногда после классической музыки.

Спонтанный процесс танца сам по себе открывает поток оживляющей энергии из бессознательного, что усиливается посредством медитации. Танец становится via

231

regia (королевской дорогой, лат.) к бессознательному, а также для сопереживаний зрителей, потому что при танце отпадает обходный путь через вербальное взаимо­ действие.

Представляет интерес, что у пациентов шизофренического круга не возникало каких-либо трудностей с медитацией, тогда как препсихотические пациенты сами по себе, спонтанно не медитируют — это им и не рекомендуется. Для приёма в группу танцтерапии в каждом случае определяется специфическое показание на основе гуманструктуральной диагностики, например, с помощью интервью, тестов ISTA, MMPI, ADA, TAT.

Особенно целительно действует гуманструктуральный танец на пациентов с де­ прессией, которые «вытанцовывают себя из депрессии», со вспышками ярости — топанием ногами, ударами кулаками по полу или криками.

Больные с навязчивыми состояниями удивительно свободно танцуют при дли­ тельном танце под барабан, при котором часто вся группа хлопает в ладоши, и тера­ певт поддерживает их вербально, что приводит к повороту в их терапевтическом про­ цессе, причём у них внезапно изменяется выражение лица. Тело и формы тела зачас­ тую удивительно изменяются: пациенты становятся более подтянутыми, стройными. Однако решающее значение имеет то, что изменяется и восстанавливается связь с своим телом, меняется отношение к нему, ощущение и восприятие тела и отношение к собственному психическому «Я».

Во время гуманструктуральной танцтерапии пациенты изменяются в следую­ щих плоскостях:

1)развитие доверия и уверенности в себе в группе;

2)больший доступ к бессознательным чувствам на невербальном уровне как предвестник вербальной коммуникации;

3)улучшение доступа к собственным фантазиям в плоскости движений в за­ щищенном пространстве группы;

4)увеличение контактности;

5)интеграция отдельных частей тела, воспринимавшихся ранее как отделённые; контакт с собственным телом и расширение выразительности движений;

6)посредством танцтерапии можно оказывать влияние на бессознательные об­ ласти, которые при терапии, ориентированной лишь вербально, не поддают­ ся воздействию.

Вклинике имеется группа танцтерапии, насчитывающая около 20 участников. Сеансы проводятся 1 раз в неделю (180 минут). Руководитель должен быть опытным терапевтом с законченным образованием по динамической психиатрии, а соруководитель может быть психологом с подобной же специализацией.

Гуманструктуральная танцтерапия показана пациентам, особенно с личност­ ными расстройствами, которые испытывают трудности в осознании чувств и только

струдом могут выражать их вербально; у них имеются дефициты в отношении к своей телесности и сексуальной идентичности. Танцтерапия не подходит для паци­ ентов, у которых границы очень открыты, например, препсихотические пациенты, а также те, которые были приняты в клинику только на предмет кризисной интервен­ ции на 14 суток.

Для определения эффективности гуманструктуральной танцтерапии, исследо­ вались пациенты Клиники Ментершвайге (Ammon M., 1988, 1996).

93?

По литературным данным, в проводившихся до сих пор исследованиях мало внимания уделялось бессознательному уровню чувств. В основном описываются ис­ следования отдельных случаев заболевания. Часть из этих эмпирических работ по танцтерапии была выполнена в США. Стремясь к большей объективности, авторы используют в качестве основы процесс движения и поведения. Главным образом прибегают к системе «усилие-форма» (effort-shape), которую разработал R. von Laban, а использовала в танцтерапи I. Bartenieff (1973). При этом «усилие» представ­ ляет собой меру и энергию, а «форма» — вид движения в пространстве. Внутреннее самочувствие танцующего не учитывается.

Исследования в этом направлении проводили J. Kerstenberg (1965), Н. Keen (1971), М. В. Leventhal (1973), М. P. Hargadine (1974), В. Kalish (1974) и М. L. Trott (1974).

М. В. Leventhal (1973) ввела в употребление исследования до и после выполне­ ния движений у детей и констатировала положительную корреляцию между пози­ тивными сдвигами и сеансами. М. P. Hargadine (1974) разработала учет диапазона (размаха) движений, который она соотносит с тестом на самоактуализацию, причем зависимости между указанными показателями она не установила. М. L. Trott (1974) выявила корреляцию между процессами движения и чертами личности, констатиро­ вав слабую корреляцию между отдельными личностями. В целом выводы ее мало­ содержательны. V. Ruttenberg и др. (1974) предложили методику исследования пове­ дения с целью описания развития аутистичных и дефективных детей, которая учи­ тывает и движение. В. Kalish (1974) на основе системы «усилие-форма» разработала опросные листы движений. Н. Keen (1971) учитывала изменения поведения у боль­ ных, которые свыше 9 месяцев принимали участие в танцтерапии и установила, что из 74 пациентов только у 4 не произошло никаких изменений, и что существовала связь между числом сеансов и количеством показателей, по которым наблюдалось улучшение.

С. Schmais, E. Q. WeiB (1972) исследовали роль анализа движений в танцтера­ пии. Н. McCarthy (1973) применял тест изображения человека (Draw-a-Person-Test), чтобы определить у 8 психически больных, которые два месяца принимали участие в танцтерапии, различия в восприятии тела перед занятиями и после двухмесячного периода.

S. Sandel, D. Johnson, С. Bruno (1979) пытались в двух танцевальных сеансах с помощью подвижных игр определить эффективность групповых структур для раз­ личных диагностических групп, таких как шизофрения, характерологические нару­ шения и здоровые лица.

Исследований в области чувств практически нет, кроме работы A. Leste, J. Rust (1984), которые опросником Спилбергера изучали у 114 студентов четырёх групп из­ менения тревоги. Они сравнивали при этом группы: танцевальную, спортивную, му­ зыкальную и математическую. Оказалось, что в случае спортивной и музыкальной групп показатели тревоги значимо не изменились, только в танцевальной группе тре­ вога несколько уменьшилась.

Исследования М. Amnion касались того, насколько за определённый период на­ блюдения психические переживания и способность выражения чувств под влиянием танцтерапии изменяются, или же этого не происходит. Исследования были сосредо­ точены, главным образом, на четырёх областях:

233

1.телесная самооценка (чувство собственной ценности и возможности движе­ ний);

2.доступ к собственным чувствам и способность их выражения до, во время и после танца;

3.отношение к группе (связь с группой).

4.способность вербально выражать чувства, в том числе в сочетании с группо­ вой терапией.

Гуманструктуральная танцтерапия проводилась с группой из 30 пациентов, т. е. в ней участвовал каждый второй пациент клиники. Были представлены все диагно­ стические и возрастные группы, длительность пребывания пациентов была различ­ ной. Группой, которая существовала уже пять лет, руководили G. Ammon и М. Ammon. Выборка в количестве 10 пациентов из этой полной группы исследовалась два раза с промежутком в три месяца. Первое исследование проводилось после пер­ вого танца пациента в этой группе, причём время, проведенное исследуемыми в группе, могло быть различным. Затем, через три месяца, проводилось повторное ис­ следование.

Из имеющихся возможностей наиболее рациональным представлялось откры­ тое интервью с применением руководства, в котором были определены важные для постановки вопросов блоки тем в качестве главного инструмента исследования. Кро­ ме того, применялся проективный личностный тест — ТАТ и для 6 пациентов прово­ дилась видеозапись. Так как задачей интервью являлось выяснение субъективных ощущений при определённом, ограниченном во времени и пространстве процессе, в данном случае танца, то, имелось ввиду фокусированное интервью с использованием руководства R. К. Merton, P. L. Kendal, 1979).

Продолжительность интервью составляла в среднем три четверти часа, его ос­ новой служило четыре комплекса тем. К каждому тематическому комплексу имелся ключевой вопрос, по которому рассказ пациента не ограничивался, как например: «Расскажите, пожалуйста, о ваших переживаниях во время сегодняшнего танца» или «Расскажите, как вы ощущали во время танца свое тело». По мере необходимости за­ давались ещё отдельные дополнительные вопросы. В отношении тела они касались, например, одежды, удовлетворенности своим телом; кроме того, задавались вопросы о детских воспоминаниях по поводу обращения с телом. Спрашивали о восприятии танцующим группы и о контакте с другими членами группы; о чувствах, испытанных перед танцем, во время и после него; о чувствах, возникавших при наблюдении тан­ цев других членов группы. Интервью проводились сразу же по окончании сеанса танцтерапии.

Обработка данных интервью проводилась с помощью специального бланка с 64 пунктами. Одна часть пунктов оценивалась качественно, велся протокол; другая часть—количественно. Для каждого случая соответственно была разработана шкала из 5 пунктов (Bortz Y., 1979), по которой высказывания, на основании магнитофон­ ного протокола, классифицировали два эксперта. Например, шкала в отношении те­ лесности выражалась как «Недовольство собственным телом», причём пункт 1 дол­ жен был означать отвращение и отказ от тела; пункт 3 отвергал части тела, а пункт 5 означал позитивное восприятие, полное удовлетворение своим телом. В шкале «Вос­ принималась ли при танце группа?» отмечались значения от «вообще не восприни­ малась» до «воспринималась очень интенсивно». Рейтинги эмоциональных пережи-

234

ваний охватывали диапазон от отсутствия описания чувств до очень сильных ощу­ щений и подробного их описания.

Операционализация отдельных, подлежащих оценке, пунктов разрабатывалась совместно с группой экспертов. После заполнения бланка определялась оценка ин­ тервью, для чего были предусмотрены три балла по атмосфере собеседования и по его ходу. В качестве дополнения и для сравнения применялся ТАТ. В основу теста было положено допущение, что каждый человек, который пытается понять и сфор­ мировать многозначную ситуацию межчеловеческого общения, в своём способе восприятия выдаёт что-то из своего собственного внутреннего мира, конкретно для него субъективно значимые «темы» своих переживаний» (Vogcl L. H., Vogel L. J., 1983). Пробандам предлагалось 20 рисунков, причём по каждому рисунку он дол­ жен был в атмосфере свободной фантазии рассказать 5-минутную историю. Тест применялся в связи с исследованием танцтерапии, а не как обычно для совокупной диагностики личности или же для прояснения бессознательной динамики конфлик­ та в фрейдистском смысле. Пациентам предлагалось 10 рисунков из 20 предусмот­ ренных, которые представлялись особенно эффективными для постановки вопро­ сов. Были выбраны рисунки, которые позволяли исследовать телесность, отноше­ ния и чувства.

Как и в случае с интервью, обработка данных теста включала качественную часть, направленную на исследуемые четыре области, которые фиксировались путём перечисления и описания, и количественную оценочную часть с 38 пунктами. Пунк­ ты охватывали эмоциональные переживания, доступ к своим собственным чувствам, возможности идентификации с главными персонажами, способность сообщать и вы­ ражать чувства. Кроме того, были предусмотрены оценки за манеру поведения при рассказе и за художественную разработку истории. Особенно видимыми должны бы­ ли быть тенденции в таких областях, как страх (тревога), агрессия, сексуальность, стремление к автономии, конфликтность, настроение и идентичность. Оценочные шкалы также были составлены с подразделением от 1 до 5 пунктов. Для всех пунктов была определена однозначная операционализация. Например, для пункта «Основное настроение героя (действующего лица)» пункт 1 означал «очень печальный», «в от­ чаянии», а пункт 5 — «счастливый», «довольный». Пункт 5 — «Переживание страха»

— означал очень сильный страх, угрожающие ситуации, а пункт 1 — полное отсут­ ствие ощущения страха. При восприятии тела и подвижности пункт 1 означал враж­ дебное отношение к телу и отсутствие восприятия тела, а пункт 5 — сильное, прият­ ное и радостное переживание и подробное описание тела и движений. Пациенты ис­ следовались через день после сеанса танцтерапии.

Для обработки видеоматериалов были использованы видеозаписи танцев 6 па­ циентов. Видеозаписи использовались во время работы, так как, естественно, само движение очень трудно поддается вербальному выражению. Таким путём появилась возможность поставить в связь высказывания пациента, результаты ТАТ и независи­ мое наблюдение третьей стороны. Так как видеозаписи проводились в обычном по­ рядке и самими пациентами, то не возникало каких-либо искажающих влияний на си­ туацию. Интерпретация данных была направлена на несколько областей, которые оценивались как в качественном, так и в количественном отношениях. В плане телес­ ности оценивались осанка и выражение лица, а также использовались различные пункты для описания движений. Регистрация чувств предусматривала пункты для

235

определения печали, ярости, страха (тревоги) и радости. Оценивался контакт тан­ цующего с группой и, соответственно, группы с танцующим.

Танцы были представлены методом рандомизации. Это делалось во избежание артефактов. Оценщики должны были определить, был ли показанный танец первым или последним у пациента. В качестве примера далее описываются выступления 4 па­ циентов.

Б-й О. Молодой человек 20 лет, который прервал своё техническое обучение. До того, как он поступил в клинику, он не занимался танцтерапией. К моменту первого интервью находился в клинике две недели; поступил на лечение по поводу состояний страха и деперсонализации, а также расстройства сексуальной идентичности. Он не мог жить один и плохо слышал, вследствие чего у него была нарушена речевая арти­ куляция. Носил длинные волосы, которые частично закрывали лицо. Одет был не­ брежно, почти неаккуратно. Очень часто приветливо и старательно улыбался и уста­ навливал контакты в открытой и любезной манере. Однако в целом выглядел нере­ шительным, застенчивым и ушедшим в себя. Обладал богатым воображением и с ним можно было свободно беседовать. Но сообщил что, он очень далёк от своих чувств. Иногда его даже нелегко было понять из-за тихого голоса и невнятного про­ изношения.

Для своего танца выбрал современную ритмическую музыку. Мог двигаться только очень стереотипно, всё время на одном и том же месте и на большом расстоянии от группы. Его лицо большую часть времени было закрыто волосами, выглядел очень сдержанным и с группой никак не контактировал. Можно было чувствовать его стес­ нённость, хотя в целом он не выглядел неприветливым. Сам сказал о своём танце, что это было «возвышающее чувство — стоять в центре», он радовался этому, движения получались сами собой, но при этом была выраженная тревога. Он закрыл глаза для того, чтобы сосредоточиться на музыке. «Это было что-то очень привлекательное, но по-настоящему освобождающим не было, скорее лишь определённым выражением моего "Я"». Специально не одевался и даже не знал, как хотел бы одеться.

Во время второго танца О. гораздо больше показал своё тело, танцевал с обна­ жённой верхней частью тела и в шортах. Начал танец очень эффектно на полу. Затем сумел занять всё пространство в группе; выглядел гораздо свободнее, более темпера­ ментным, в нём чувствовалась радость. Ещё не было прямого контакта взглядом, но уже ощущалась связь с группой. Его лицо всё ещё было частично закрыто длинными до плеч волосами. В интервью сам сказал о своём танце: «На земле это было прекрас­ но, естественная связь с ней и затем эти движения. Вначале они ведь были совсем лёгкими и близки к земле, а затем более энергичными, полными силы, и я их совсем не ощущал, потом была чудесная музыка. И я хорошо чувствовал, как музыка меня несёт». Он ощущал своё тело как собственную часть себя самого, полное сил; было прекрасное ощущение тела. На вопрос об изменениях от первого ко второму танцу ответил, что «первый танец был довольно ограниченный, сегодня — совершенно иным, с большим количеством движений, как будто пробудилась жизнь».

Б-я К. 30-летняя воспитательница, которая ранее уже целый год принимала уча­ стие в амбулаторной танцтерапии Немецкой академии психоанализа в Мюнхене. По­ ступила в клинику по поводу депрессивного состоянии спутанности, тревоги и от­ чаяния, а также тяжелейших расстройств, связанных с работой и профессией. При первом танце выглядела удивительно конструктивно, танцевала заряженная энергией

j-kf.

под барабаны, делала широкие, уверенные, твёрдые движения и могла танцевать, приближаясь к отдельным членам группы. Оделась специально для танца. Однако, несмотря на большие возможности движений, выражение её лица было отстранён­ ным и обращенным внутрь себя; она всё больше выражала ярость и даже прервала та­ нец. В интервью сообщила о своём танце, что «как обычно» испытывала страх, что ей почти удалось показать то, что она хотела показать; опасалась топтаться на одном месте, боялась, что не будет чувствовать свою силу и границы. Сказала: «Я не реша­ лась показать, как я сейчас действительно чувствую себя, например, мою печаль. Не смогла танцевать плавно и контролировала себя». По временам она не ощущала сво­ его тела, оно мешало ей. Испытывала намерение нанести себе повреждение.

Для второго танца выбрала медитативную музыку и танцевала преимуществен­ но стоя на коленях на полу. Танцевала относительно короткое время и замкнуто, чув­ ствовалась большая печаль. В целом выглядела гораздо более симпатичной. На ней было тёмное платье, в котором скрывала своё тело. Теперь она могла показать свою печаль, но только с трудом была способна говорить об этом, кроме того, что у неё было «ощущение пудинга» в ногах. Другие члены группы говорили ей: «У тебя трудности в том, чтобы показать печаль, а не бесшабашность, но другая сторона была заметна».

Б-й 3. Во время первого интервью был в возрасте 57 лет. Неквалифицированный складской рабочий, находился в клинике в целом 9 месяцев. Поступил по поводу де­ прессии, психосоматических жалоб и параноидных страхов преследования. Кроме то­ го, он плохо слышал, что ему сильно мешало в контактах. Обнаруживал очень кон­ кретное мышление и выработал аутистическую собственную философию. Был скло­ нен выражаться изысканными, многозначительными словами, но имел мало доступа к своим чувствам. Телесно выглядел очень ригидным, застывшим. Выбрал для своего первого танца венский вальс, который танцевал как в танцзале, с традиционными валь­ совыми шагами, с прямой, но застывшей осанкой и напряжённым лицом, поскольку был весь сосредоточен на ритме. Испытывал ярость относительно предыдущего па­ циента и хотел ему это показать. О своём танце сказал: «Нужно было преодолеть не­ которое возбуждение. Я не ощущал страха, хотя это и стоило определенного само­ преодоления». Далее он сказал, что танцевал, подчиняясь спонтанному чувству, но что ещё слишком трезво смотрит на вещи, чтобы ощущать что-то особенное. Движения своего тела воспринимал как гармоничные. «В общем и целом мне очень трудно даётся ощутить свое тело. На восприятие его я сегодня ещё не способен. В обозримом вре­ мени мне это также будет нелегко». С трудом поверил, что это не совсем так, услышав после своего танца одобрительные слова руководителя танцтерапии.

Для второго танца 3. выбрал современную музыку, которую ему одолжил дру­ гой пациент. Движения его тела были уже более свободными и открытыми, выглядел в целом подвижнее, а сами движения были более плавными. Оделся для танца исклю­ чительно чисто. Сам сказал: «Был рад, что могу танцевать. Видите ли, когда я тан­ цую, то стараюсь, по возможности, танцем освободиться от болезни. Чувствовал те­ пло в своем теле, радовался, что расслабляется. Музыка вдохновила мои фантазии». Сравнивая первый и последний танец, сказал: «Я сегодня чувствовал себя более сво­ бодно, чем прошлый раз».

Б-я Н. 20 лет. Студентка, находится в клинике две недели по поводу тяжёлой де­ прессии. Выглядела как покинутая маленькая девочка; была дезориентированна, не­ ряшливо одета. С детства имела балетное образование. Уже во время первого танца

237

удивила всех невероятным владением телом и умелым хореографическим самовыра­ жением. Танцевала с большой скоростью, могла использовать всё пространство, со­ вершать великолепные прыжки, кружиться и двигаться корпусом. Но с группой в контакт не вступала. Было впечатление, что хотела убежать от своего страха. О танце сказала: «Я была очень возбуждена, люблю сюрпризы и хотела немного показать се­ бя». Музыка оказалась громче, чем ожидалось, что её испугало. По её словам, контакт с группой очень слабый. Но для неё это было хорошо, важно танцевать в группе. Раньше она танцевала совсем по-другому и хотела бы танцевать не в такой манере: слишком сильно кружилась, требовалась больше сил, чтобы выразить себя. Было «не совсем удобно в своём теле», не хватало уверенности в себе. Ощущение тела очень изменчиво, непостоянно, она чувствует себя слишком толстой, нравится только верх­ няя часть корпуса.

При втором интервью Н. сказала о своём танце: «Это был мой первый танец, во время которого я чувствовала себя так уверенно». Она почти не поднимала глаз, не проявляла интереса к контакту взглядом, который обычно придавал силу при танце. «Было приятно быть погружённой в себя. Вначале постоянно думала, пра­ вильно ли начинаю. Когда появилась музыка, она делала со мной всё, что хотела. Благодаря тому, что я часто танцевала, больше доверяла себе в движениях. Мне ска­ зали, что во время танца у меня была заметна печаль и отчаяние. Знаю, что я такая. Но также чувствую себя лёгкой и погружённой в себя. Иногда думала, зачем нужно так кружиться, носиться вихрем и двигалась совсем медленно. Это ужасное чувст­ во. Просто прохаживаться — почти невыносимо». Сравнивая оба танца, она говори­ ла: «Я стала смелее, имею больше доступа к чувствам и вижу для себя больше воз­ можностей».

Ниже представлены качественные и количественные результаты обработки дан­ ных интервью, ТАТ и видеозаписей 10 пациентов, причём подробно рассмотрены только самые важные результаты и тенденции изменений в пределах четырёх иссле­ дуемых областей. Большинство из 10 пациентов во время первого танца имели слабое восприятие тела или почти его не имели. 3 пациента испытывали неопределённую тя­ жесть в теле, 2 — вообще не чувствовали своего тела. Пациенты воспринимали себя телесно малоподвижными, ригидными и стеснёнными в движениях. Это неудиви­ тельно, так как они сообщили, что их воспитание строилось на негативном отношении к телу, и только 2 пациента отметили позитивное отношение; они также сообщили, что во время танца чувствовали себя более подвижными и лёгкими.

Во время второго танца почти все пациенты описывали восприятие тела более подробно и позитивно. 5 пациентов сказали, что они ощущали своё тело более сво­ бодным, подвижным и лёгким.

В отношении контакта с группой можно было констатировать, что после перво­ го танца 8 пациентов не воспринимали группу; танцевали большей частью с закры­ тыми глазами, вне контакта с отдельными пациентами в группе. Но в целом группо­ вая атмосфера воспринималась всеми, кроме 2 пациентов, как более благоприятная. При втором интервью 2 пациента чувствовали себя после танца активнее и интере­ совались танцами других пациентов. 3 пациента после первого танца сказали, что их восприятие себя не совпадает с обратной связью, и 4 — не могли вспомнить об этом. 3 пациента чувствовали себя понятыми и запомнили обратную связь. Для всех паци­ ентов обратная связь была важна, кроме одного, которому было всё равно. 4 пациента

•П8

подчёркивали контакт с руководителем группы. 1 пациентка сказала, что она чувст­ вовала себя защищенной только в тех случаях, когда он присутствовал. 1 пациентка не решалась устанавливать контакт, хотя для нее это было важно.

После второго танца почти все пациенты описывали группу более дифференци­ рованно. 4 пациента сказали вполне определённо, что они ощущали тепло группы, чувствовали себя хорошо, приятно, признанными и защищенными. Только для 2 па­ циентов группа была незначимой, они были сосредоточены на самих себе или на му­ зыке, 1 из них в этот момент чувствовал себя очень плохо; он вообще не воспринимал группу.

Для 9 пациентов обратная связь была очень важна. Они вспоминали о радостной реакции и комментариях. Только 2 испытывали недоверие. В целом значение контак­ та с отдельными пациентами возросло. В сравнении с первым танцем пациенты в большей степени чувствовали группу, содержание обратной связи соответствовало их самовосприятию. В области эмоциональности 6 пациентов при первом интервью говорили о страхе перед танцем, 2 — чувствовали себя очень агрессивно, 2 — возбу­ жденно и напряжённо. 7 пациентов почти не могли говорить о своих чувствах во вре­ мя танца; они были полностью сосредоточены на музыке и могли говорить только о том, что, собственно, хотели выразить. 3 пациента дифференцированно выразили как свои чувства, так и свой страх во время танца, 2 пациента сообщили, что они испы­ тывали печаль и отчаяние, чувствовали себя растерянными, маленькими и беспо­ мощными. Одна пациентка переживала освобождающую эротику и страстное жела­ ние. После танца только 2 пациента испытывали облегчение, 3 — были разочарова­ ны, у них оставалось еще много неразрешённых проблем, 5 пациентов после танца не говорили о своих чувствах.

Во втором интервью 5 пациентов смогли подробно говорить о своих чувствах. Они сообщили о тоске, надежде, принадлежности к группе и любви к другим людям, эротических чувствах и теплоте; один пациент чувствовал, что в нём пробуждается жизнь, другой говорил, что не может выразить словами чувства во время танца, так как они были такими прекрасными. Это были чувства пребывания у себя дома и об­ легчения. Пациенты говорили также о страхе, который они испытывали во время тан­ ца; такого страха у них никогда ещё не было. У одной пациентки было чувство ярости и иронии, 2 пациента испытывали во время танца робость и неуверенность, только 2

— не смогли выразить вообще никаких чувств, 3 —высказались о танцах других зна­ чительно более дифференцированно, чем после первого танца.

Резюмируя, можно отметить, что явно больше пациентов говорят достаточно дифференцированно и детально о своих чувствах — любви, тепла, но что может бо­ лее интенсивно ощущаться и страх, агрессивные чувства, печаль.

Что касается способности выразить свои чувства с помощью речи, то 8 пациентов после первого танца почти или вообще не могли говорить о своих чувствах и о себе. За исключением одного пациента, все опрошенные заявили, что при танцтерапии они лучше могли проявить свои чувства, чем в других группах, но им трудно было о них говорить.

Как и прежде, при втором интервью все пациенты испытывали трудности в вер­ бализации чувств. Но все же были способны высказываться о них более дифферен­ цированно, что отмечалось уже по ходу интервью. Только 4 пациента заявили, что они и далее с трудом могут словами выражать свои чувства; одна пациентка сказала,

239