Пособие 2012

Освоение навыков моделирования архитектурных изображений по принципу «включения и охвата» отражено в методе С.А.Малахова [45]. Этот принцип означает, что оценка пространственных особенностей сложной формы происходит через включение ее в простую. Сложные формы становятся охваченными системой упорядоченных связей на основе сочетания простых форм. Топологические признаки существуют на любых уровнях обобщения. В качестве основы при создании учебных моделей используется инвариантный объект. На разных стадиях работы инвариантами могут быть: жилище, дом–город, город. На основе ритмической сетки, выражающей элементарный порядок, осваиваются универсальные свойства функциональных структур. Затем вводятся факторы, конкретизирующие деятельность, например, функциональный сценарий, информация об участке, ассоциативные исходные данные, масштабность человеку, конструктивные инвариантные элементы. Совершается переход от структурной модели к начальному варианту модели проектной. Концепция объект – инвариант используется в числе других на начальном этапе образования (Рис. 6).

А.Дембич и С.Михайлов [27, 28] предложили использовать метод «композиционных моделей» при обучении градостроительному архитектурному проектированию. Первичный композиционный замысел рождается на основании всего предшествующего опыта и определенной устойчивости композиционных предпочтений. Творческий метод поиска эмоционального стержня может быть любой. Будучи еще достаточно абстрагированной, но уже обладающая некоторыми конкретными признаками будущего объекта, эта композиция определена как «композиционная модель». В ней выделен ряд подсистем «параметрических» проектных моделей (терминология авторов), фиксирующих и детализирующих определенный, узко заданный аспект (параметр) проектируемого объекта. Например, характер рельефа, функциональное зонирование, структурные элементы и их пространственные характеристики, внешние «негативные факторы», точки эффективного восприятия. Объемная или объемно – пространственная композиция, будучи моделью организации массы и пространства, детализируется и развивается в процессе синтеза с другими одноаспектными моделями, поэтапно трансформируется и усложняется при введении в задание новых факторов (Рис. 7).

В методе «геометрических моделей» или трансформации модульного пространства, разработанном И.Богомоловым и В.Усовым [69], пространство рассматривается как координатный куб, а все многообразие архитектурных форм условно делится на две части: ортогональные (прямоугольные) и непрямоугольные формы. Первая часть составляет значительное большинство. Вторая часть подразделена на косоугольные и криволинейные. Формы по–разному вписываются в координатный куб: одни – чисто, другие – с той или иной степенью приближения. Возникающая модель ориентируется на выбранное модульное пространство. Любая модель охватывает только часть реального пространства, и эту часть принято рассматривать как параллелепипед или его проекцию. Параллелепипед задается системой прямоугольных координат и ориентируется по сторонам света. Разрабатываемый объект ориентирован по сторонам параллелепипеда, а значит, и по сторонам света. Наиболее сложные криволинейные формы возникают в результате использования необычных конструктивных решений (Рис. 8).

Метод преобразований строится на комбинаторских приемах [5,25,54]. Комбинаторику архитектор наблюдает в двух видах: концептуальной и формальной. Это соответственно: генерирование разных концепций, использование нескольких идей в разных сочетаниях между собой и вариантная интерпретация схем, принципов, форм, пространств, материалов и т.д. Первая относится к области творчества и, конечно, является всецело прерогативой человека, его профессионального мышления. Трудоемкую формальную комбинаторику очень удобно поручить компьютеру.

Придать формальной комбинаторике целенаправленность, открыть пути к определению того, что и как комбинировать должна идея, выполняющая функцию управления в обязательном присутствии некоего постоянного (инварианта) и

21

необходимого переменного (варианта). В качестве постоянного могут быть концепции или некоторые материальные составляющие, а также идеи, характерные только для одного мастера: геометрические показатели, конструктивно–технологические особенности, архитектурно–художественные качества. Преобразования необходимых показателей могут осуществляться с помощью следующих приемов:

1.Модификация – изменение объекта или его частей по пропорциям, форме, положению частей, конфигурации и т.д.

2.Замена – введение новых отдельных проекций, форм, функций, конструкций, материалов и т.д.

3.Устранение или добавление – уменьшение количества форм, конструкций, функций или присоединение новых, расширяющих возможности решения.

4.Сочетание – комбинаторика идей, свойств, функциональных составляющих, элементов объекта между собой.

5.Инверсия – переворачивание, рассматривание проблемы или ситуации от противного.

6.Адаптация – приспособление к конкретным условиям стереотипов.

7.Аналогия – использование подобия, сходства по расположению, по форме и т.д. Архитектурная комбинаторика становится возможной, если определены идея,

комбинируемые элементы, комбинаторные операции, правила и ограничения операций, критерии для оценки и отбора вариантов. Многие комбинаторские операции, будучи формализованными, приобретают универсальный характер. Диапазон данного класса задач очень широк: от компоновочных до композиционных. (Рис. 9, 10, 11)

Метод эмоционально–образного формообразования использует в качестве базовых ценностей для получения композиционного решения мир художественных ассоциаций автора[3, 4, 20, 21, 29, 34, 40, 61]. Композиционный поиск предстает совокупностью специально организованных процедур, направленных на последовательное преобразование формальных и содержательных свойств ассоциативного прототипа. Конкретный ассоциативный исходный материал трансформируется, упрощается, приобретает соответствующие геометрические характеристики, сохраняя, при этом, пластический и эмоциональный стержень. Метод является одним из способов формирования идей на основе ассоциаций или аналогий, имеющих отношение к теме проектирования (Рис. 12-21).

Ассоциация – связь, образующаяся при определенных условиях между двумя и более психическими образованьями (ощущениями, идеями, образами и т.д.).

Аналогия – сходство вещей по существу, соответствие, подобие предметов, различных по происхождению, но выполняющих одинаковую функцию (Рис. 15).

Источником ассоциаций служат образы, возникающие в сознании при активизации процесса творчества. Воздействовать на процесс можно визуально, подбирая для исследования определенные изображения–аналоги, или вербально, составляя некий словесный портрет (Рис.12-21).

На этапе выхода на идею или по ходу творческой разработки образа активизация мыслительных процессов может происходить под влиянием оттенков слов или фраз. Вербальный метод используется по трем принципиальным направлениям. Перенос на объект проектирования каких-либо формообразующих признаков значения слова (фразы). Выявление ассоциативной связи между словами, каждое из которых несет определенное понятие, и создание образа на этом смысловом материале. Создание фразы из противоположных или не сочетаемых между собой слов и на основе этого – ассоциативно-образное моделирование задачи.

Квариантам вербального метода можно отнести:

-«Метод свободных ассоциаций», который предлагает (по А.Б.Ван Ганди [13]) составить цепочку из ассоциативных слов, оттолкнувшись от темы или слова, отражающего суть задачи. После анализа и отбора слов зарисовываются идеи, подсказанные ими по аналогии или ассоциативно (Рис.67).

22

-«Метод сценарного моделирования» формирует идею как образную организацию пространства. Он предполагает в качестве побудительных мотивов использовать смысловую основу существующих структур эпоса, литературных произведений или исторических событий, а также сценарий, созданный автором на основе личных ассоциативных впечатлений [25, 33, 61] (Рис.68).

-«Метод цепочек ассоциаций» (по А.Б.Ван Ганди[13]) предлагает составить перечень возможных основных морфологических компонентов объекта (форма, функция, материал, использование). Затем для каждого подбирается цепочка слов и соответствующих возможных ассоциативных визуальных аналогов. Таблицаматрица составляется из слов, выбранных свободно. На пересечении строки и столбца получается искомый вариант образа (Рис.69).

-«Метод фокальных объектов» (В.Н.Соколов, М.И.Меерович [17, 18, 63]) предлагает проектировщику перенести признаки слов, которые были выбраны случайно, на создающийся объект. Присвоение признаков и необычных свойств проектируемому объекту может придать ему новые качества (Рис.70).

-«Метод семантической интуиции» (А.Б.Ван Ганди [13]). Прежде чем начинать эскизирование, необходимо назвать будущий объект двумя словами, отвечающими на вопросы «какое?» и «что?». Для этого можно сформировать две независимые группы слов: одна группа - прилагательные, деепричастия (чувственно–действенная форма выражения), другая группа – существительные, отражающие тему задачи. Различные комбинации слов постепенно приводят к наиболее точному названию идеи «какое-то чтото». Далее происходит превращение авторского ощущения названия в композиционную модель (Рис.71).

Основой для ассоциаций, возникающих в сознании, может служить определенный

изобразительный материал, например:

-сетка линий или «композиция линий» (по И.Богомолову) [50] (Рис.72-75);

-одна, ясно читаемая, графическая линия без отрыва проведенная карандашом или фломастером (по Ю.Винокурову) [16] (Рис.76);

-«цветное пятно», «мокрая нить», «отпечаток» (по В.Вегеру, Р.Поу, Ю.Винокурову) [14, 16] (Рис.77).

При целенаправленном разглядывании данного материала появляются «пятна» или «фигуры», связанные в общую композицию и напоминающие силуэт будущего решения.

Полученные первоначальные образы анализируются, и на этом основании прорисовывается окончательная идея. Исходные пластические мотивы оцениваются по степени приспосабливаемости их к определенным задачам. Например, поиск возможных схем планов, фасадов или пространственных предметов в целом. Параллельно с анализом возникающих ассоциаций рекомендуется осуществлять зарисовки необходимых изображений (Рис. 22).

Метод аналогий предполагает сравнить проектируемый объект с теми или иными свойствами образного аналога, выбранного автором из другой научной области или живой природы, что и определяет тип метода. Метод применяется, когда необходимо объекту придать новые качества.

«Прямая аналогия» может использоваться, если наблюдается определенное сходство. Например, формальное (изоморфизм) - пропорции, ритмические построения. Или функциональное (изофункционализм) - аналогичность движения, изменения, развития. На объект проектирования переносятся наиболее характерные качества аналога– прототипа [51] (Рис. 78).

«Телесная аналогия» рассматривает возможность субъективного ощущения телом объекта или процесса, проходящего в нем. Таким образом, возникают лучшие условия понимания задачи и ведущие факторы ее решения [25] (Рис. 79).

23

«Символическая аналогия» требует кратким словесным, графическим и объемно - пространственным выражением отразить желаемую суть создаваемой формы. В качестве идеи используются символы индивидуального и общественного значения [25] (Рис. 80).

«Фантастическая аналогия» предоставляет проектировщику в пользование весь спектр фантастических средств, заимствованных из любых сюжетов. Это позволяет наделить привычные вещи новыми качествами, по-новому решить поставленную задачу

[25] (Рис. 81).

«Вживание в роль» как состояние заставляет учитывать механизм действия системы архитектор – объект архитектуры – потребитель. Необходимо взять на себя роль будущего потребителя, прогнозируя его возможную реакцию на окружающую ситуацию (Рис. 23, 43). Кроме того, сформулировать название, фразу, отражающую суть основной идеи, и сценарий, где будет изображен образ функционирующего пространства. Предполагается диалог пользователя и архитектора в одном лице, отбрасывая личные предпочтения [5, 25, 25].

«Бесстилевой» метод рассматривают как «использование прототипов» (М.Г.Бархин) или как «интерпретацию образца» (Е.С.Пронин). Три уровня возможных действий: формальный перенос элементов образца на объект; трансформация образца (размера, конфигурации, местоположения элементов) соответственно теме задания; выявление композиции частей нескольких образцов и их творческая интерпретация в создаваемом образе. Предполагается изучение литературы – «просмотр проектов несходного назначения». Поиск мотивов и приемов возможного решения, удовлетворяющего авторским представлениям, авторскому вкусу – создание «банка прототипов». Используемая в творческом процессе информация должна быть представлена в виде выразительного абстрактного мотива, приема или решения форм, частей, деталей, соответствующих избранному приему и общему решению. В дальнейшем возможна творческая интерпретация отдельного композиционного приема или синтез группы мотивов в создаваемом образе [5, 54, 25] (Рис. 83).

«Стилевой» метод прототипов заключается в умении передать в образе проектируемого объекта художественные, композиционные, функциональные и другие приемы, характеризующие стиль: исторический, национальный, стиль (метод) мастера. Возможные действия: адаптация и трансформация имеющегося образца или композиционно-художественного принципа для разработки идеи; творческий синтез нескольких образцов или принципов. Используемая информация должна быть результатом аналитической работы автора и представлена в виде выразительного абстрактного мотива, характеризующего смысловую сторону изучаемого материала [5, 25] (Рис.82).

«Матричный» метод представлен очень разнообразно с точки зрения характеристик, помогающих развивать и уточнять идею. Суть его в построении таблиц, в которых взаимно пересекаются два ряда параметров, характеризующих объект матричного представления. На пересечении строки и столбца получается вариант того качества, которое ставит целью создать матрица. Задаются параметры после тщательного анализа возможного использования композиционных приемов, конструкций, материалов, форм, функций, деталей, пространственных соотношений [5, 25, 82] (Рис.84, 85).

Условия задач, выполняемые в определенной последовательности, представляют собой структуру метода эмоционально–образного формообразования и направляют деятельность. Существующие схемы организации творческой деятельности отмечены авторской индивидуальностью. Управляет творческим процессом систем установок - результат решения ряда взаимосвязанных задач. Индивидуальные эмоциональные ощущения формируют исходные принципы и позволяют по-своему освоить информационное богатство конкретной ситуации (Рис. 17-21, 39, 42).

Образные ассоциации автора могут быть выражены при помощи цвета или цветовых композиций. Наряду с эмоциональным воздействием на зрителя такие композиции

24

обладают иллюзорно–пространственными характеристиками (Рис. 24). Известны методы формообразования, основанные на использовании цвета как свойства формы. По цвету объемно–пространственная форма может быть построена в трех основных направлениях: хроматическом, ахроматическом и их сочетаниях. Изменение цвета неизбежно влечет за собой зрительное изменение геометрического вида формы, что обусловлено эффектом хроматической стереоскопии. Зависит этот эффект от индивидуального опыта зрительного восприятия. При рассмотрении цветового круга, помещенного на черное основании, можно заметить, что желтая часть круга значительно выступает вперед, красная выступает меньше, синяя отступает в глубину. Зеленый занимает равное положение с красным, оранжевый выступает больше красного, но меньше желтого, фиолетовый ощущается дальше красного, но ближе синего [2, 15, 30, 35, 43, 73].

В.Кандинский предлагает свою концепцию распределения цветов в пространстве по отношению к зрителю: желтый цвет распространяется в стороны и поэтому приближается к зрителю, синий сокращается, уходит от зрителя, красный стабилен. Оранжевый – это красный, приближенный к зрителю посредством желтого цвета. Фиолетовый – это красный, удаленный от зрителя синим [62].

Швейцарский педагог И.Иттен предположил зависимость пространственного действия от семи цветовых контрастов. По его мнению, шесть цветов – желтый, оранжевый, красный, фиолетовый, синий и зеленый, размещенные на черном фоне, соответствуют пропорциям золотого сечения по впечатлению своих ступеней глубины

[35].

По результатам экспериментов А.В. Ефимов сделал вывод, что число, которое выражает зрительное ощущение расстояния между двумя цветами, есть процентное выражение его величины по отношению к стороне квадрата, заключающего цветовые образцы. Шкала стереоскопических эффектов с учетом различных условий способствует проектированию цветовой композиции в архитектуре [30].

Действие полихромии используется в трех видах композиции: плоскостной, объемной и пространственной. Эта полихромия должна отвечать двум основным требованиям: ее цвета воспринимаются глубинными, и она активнее порога, формирующего действие ее в данной форме (Рис.86).

«Не нужно быть особенно искушенным в искусстве, чтобы понимать, насколько окраска влияет на форму и даже пропорции» - говорил Виоле де Дюк. (Беседы об архитектуре, 1957 г.).

Взаимодействие цвета и цветосочетаний с объемно-пространственной формой может быть как гармоничным, так и антагонистичным. Полихромия способна активно усиливать восприятие формы, выражая на своем языке ее свойства, но может их иллюзорно целенаправленно изменять [56].

Полихромия, применяемая в отрыве от формы, переходит в иное качество, с иными композиционными свойствами. Нельзя не учитывать сложное эмоциональное действие цветов. Психологическое воздействие цветов отчасти объясняется теми ассоциациями, которые возникают при восприятии данных цветов. «Реально каждый человек видит мозгом, а не глазами» (Микеланджело). По образному выражению академика Вавилова «глаз есть часть головного мозга, вынесенного на периферию». Чувство цвета едва ли не самое субъективное.

Человек – существо социальное. Субъективность человеческих чувств воспитана, создана объективным историческим развитием общества. Возникновение определенных ассоциаций обуславливается социальным воспитанием. Реальная система цветоощущения опирается на обогащенное жизненной практикой и художественным опытом чувство цвета. В процессе связи организма человека со средой были выработаны устойчивые сигнальные отношения. Это касается и цвета как одной из наиболее выразительных естественных сигнальных систем. Цвет становится информационным сигналом о смысле

25

предмета или явления как несобственным свойством самого цвета и как свойства восприятия субъекта.

Взаимодействие цвета и формы возможно в широком диапазоне значений. В архитектуре этот диапазон имеет границы, определяющие меру самостоятельности цвета как средства архитектурной композиции. Такие возможности полихромии называют формообразующими. Проектировать цвет после того как спроектирована архитектурная форма в большинстве случаев весьма трудно. Цвет неотделим от формы и играет не дополнительную роль, а непосредственно участвует в разрешении архитектурного замысла. Цветовое решение должно соответствовать содержанию сооружения и его выражать.

Говоря о цвете в архитектуре, чаще всего имеют в виду тот факт, что цветовое решение должно соответствовать функциональному назначению объекта или того или иного помещения. Иногда в решении содержания средствами цвета архитекторы идут по линии цветовой символики, что может превратиться в шаблон и потерять свое действенное значение. Цвет является очень значительным архитектоническим средством, которое используют для сглаживания отклонений от первоначального замысла или усиления необходимого качества. Автор, решая свой проект, ищет архитектурные формы (в конкретном материале и цвете), их сопоставление и планировку, учитывает назначение проектируемых помещений, природное и архитектурное окружение, зеленую архитектуру и пр. в том направлении, чтобы найденное решение в совокупности всех моментов выразило бы содержание проектируемого сооружения.

Цветные предметы (поверхности), наряду с другими особенностями, могут казаться ближе или дальше своего действительного положения в пространстве, появляются «выступающие» и «отступающие» цвета. Пространственные свойства цвета являются результатом чувственной связи чистых, теплых, насыщенных цветов и многокрасочных, напряженных сочетаний с их принадлежностью поверхностям близких предметов. А холодных, неярких цветов и смягченных сочетаний – с видением удаленных поверхностей предметов и сред.

В реальных условиях яркие цвета и контрастные соотношения цветов по мере удаления смягчаются воздушной средой пропорционально удалению. Темные цвета (темные поверхности, тени) с удалением высветляются светлотой освещенной воздушной толщи, а светлые цвета, наоборот, уплотняются, темнеют. Сочетания темных и светлых цветов смягчаются и могут стать неразличимыми на значительном удалении. Яркие хроматические цвета при этом теряют в насыщенности (приобретают беловато-серый холодный оттенок).

Эти объективные зависимости действительных реальных цветовых соотношений и их пространственного положения проявляются в восприятии при обратной связи, т. е. цвета и их сочетания приобретают свойства пространственного восприятия.

На пространственное восприятие цветов влияют их связи с формой. Цветовые пятна, воспринимаемые как предметы, будут казаться более плотными, материальными, расположенными на более близком расстоянии, чем цветовые пятна, воспринимаемые как фон.

Линейные формы отличаются абсолютным преобладанием длины над шириной и толщиной. Линия принадлежит поверхности формы как ее очертание или как сопряжение форм в пространстве Линейные формы могут быть созданы также и при помощи только цвета. Главная структурная особенность линейной формы – протяженность, непрерывность и целостность.

Цветовая активность линейной формы может быть весьма значительной, вопреки ее малой площади. Выбор цвета определяется самим характером линейной формы, ее значением в композиции. Черные и цветные контуры применяются, прежде всего, там, где приходится преодолевать вялость сочетаемых цветов. Контурная сетка придает композиции плоскостной характер, допускает любые сочетания цветов подобно витражу.

26

Цветные параллельные линии, уводящие зрение вглубь, создают иллюзию глубины пространства. Можно усилить наглядность масштаба и ритмов. В каждом конкретном случае нужно учитывать общее композиционное решение, отдавая предпочтение главному в данном случае фактору [35, 56, 65].

Из всего разнообразия ограждающих поверхностей обобщенно можно выделить плоскостные, выпуклые и вогнутые поверхности. Для выявления формы пространства полихромия может сделать более наглядным особенности геометрического вида поверхностей, активно их подчеркнуть следующими приемами:

-одноцветной равномерной покраской всей плоскостной поверхности в пределах ее границ при освещении рассеянным светом, а выпукло-вогнутой поверхности – при боковом освещении;

-контрастным соотношением цвета поверхности с прилегающими цветными поверхностями;

-интенсивным цветным контуром.

Необходимо учитывать величину цветовой поверхности при применении цвета. Также восприятие ее размеров и других свойств в зависимости от цвета, например:

-разная по впечатлению величина фактически одинаковых плоскостей в зависимости от того, темная она или белая;

-впечатления «легкости» или «тяжести» в зависимости «весомости», насыщенности или фактурности цветов;

-членения цветом могут иллюзорно изменить зрительное представление о величине плоскости.

Различают основные, вспомогательные и акцентные цветовые поверхности. Акцентные цвета присущи небольшим по площади композиционно важным узлам, для фиксации внимания, выявления общей структуру взаимосвязи пространств. При выборе цвета нужно учитывать и материальную структуру. Например, если крупно-фактурную плоскость окрасить в независимые, отступающие цвета, то она может утратить свой характер, потому что «выступание» крупной фактуры противоречит «отступанию» независимого цвета. Фактурность цвета подчеркивает характер формы, очертания, а также делает наглядным «весомость», материальность массы.

Пространственные свойства цветов позволяют зрительно фиксировать положение плоскости или иллюзорно ее изменять. Теплый фактурный поверхностный цвет фиксирует плоскость в пространстве, позволяет зрительно определить расстояние до нее, утяжеляет. Светлый, холодный, бесфактурный, независимый цвет делает плоскость неопределенно расположенной в пространстве. Он не позволяет определить зрительно расстояние до нее, отодвигает и облегчает [35, 65].

Цвет изменяется и вызывает разные ощущения в зависимости от вертикальности или горизонтальности расположения поверхности, от местоположения цветной поверхности по отношению к человеку, к источнику освещения, от взаимного размещения поверхностей (Рис. 87).

27

28

29

30