постмодернизм,деконтсруктивизм..

После Второй мировой войны в силу традиционного развития функционализма во второй половине ХХ века в Германии техника и производство культивируют требования качества, безопасности, технологичности, экономичности и удобства пользования. Сформировалась традиция создания выразительности вещи за счет акцентирования ее функции и подчеркивания особенностей материала, что приводит к минимализму выразительных средств. В послевоенный период возникает тяготение к интернациональному стилю. В 1951 году принимается решение о содействии всем усилиям, способным обеспечить немецким изделиям наилучшую форму в целях конкурентоспособности промышленности и ремесла. Создается Совет технической эстетики, который определяет минимальные требования к качеству промышленных изделий. Изделие должно безупречно функционировать в соответствии со своим назначением; его форма должна соответствовать характеру конструкционного материала; отвечать особенностям технологии производства; и выражать назначение. Изделия непосредственно связанные с человеком, его телесностью должны оцениваться особенно высоко с точки зрения выразительности формы.[1]

Веркбунд устраивает выставки, привлекая американских и итальянских дизайнеров, создает Институт новой технической формы (1951). Открывается Высшая школа проектирования в Ульме (1953-1968), ректором которой становится Макс Билл. Ставится задача возрождения пропедевтики Баухауза, универсального подхода к проектированию «от ложки до города». Изделия рассматриваются прежде всего как инструменты, услуги, полезные вещи, нежели как выразительная форма. Проектируется не вещь, но ее полезная функция. Эстетической оценкой качества изделия является хороший дизайн, предполагающая простоту пластики, отсутствие декора, функциональность, деловитость и долговечность. Для школы в Ульме характерен углубленный предпроектный анализ, эргономическая отработка, интерес к проблемам визуальной коммуникации, коллективность проектного творчества. Эта идея ложится в основу методик обучения. Ульмская системная модель и прямоугольные формы находят выход в массовое производство. Передовым проектом становится разработка школой имиджа и фирменного стиля фирмы Braun. Проектом руководят Ганс Гугелот и Фриц Айхлер. Среди преподавателей следует выделить теоретиков дизайна Томаса Мальдонадо, Абрахама Моля, Ги Бонасье. Ульмская школа концентрируется на проектировании сложных систем и предметных комплексов – транспортных систем, комбинированной мебели, модульной керамической посуды (Ганс Рерихт), бытовых радиоприборов, отличавшихся лаконизмом форм, фирменного стиля авиакомпании Lufthansa (1962).

Взаимодействие Ульмской школы и фирмы Braun является ярким развитием функционализма. Так же, как в Olivetti в фирме Braun дизайн отделы занимают промежуточное положение между независимыми дизайн-бюро и штатными дизайнерами фирм. В отличие от Америки дизайнеры Европы являются более художниками, чем коммерсантами.[2] Примером межотраслевого дизайна выступает дизайн-бюро Ганса Гугелота (1958), которое выполняет заказы в области промышленности, графики, рекламных коммуникаций, фотографии, макетирования. Среди заказчиков бюро фирмы Varta, Braun, BMW, Kodak.

Браун-стиль, получивший распространение с середины 50-х годов, характеризуется предельным лаконизмом форм промышленных изделий, сдержанностью цветовых решений. Послевоенная простота в немецком дизайне во многом определялась реакцией на нацистскую гигантоманию, неоклассику, бидермайер. Этот стиль смог противостоять американскому стайлингу, аэростилю Лоуи, плавным линиям Ниццоли. Выпускаемые после войны кухонное оборудование имело заурядный, обыденный вид. Ведущий дизайнер Фриц Айхлер поставил задачу сделать привлекательными приборы для быта и досуга, связать их с человеком и интерьером. Вопрос заключался в соответствии облика вещи хорошему вкусу и функциональности. Эрвин и Артур Брауны разрабатывают программу деятельности фирмы, которая предполагает проектирование в расчете на обобщенный образ скромного потребителя: «Мы представляем себе этих людей симпатичными, интеллигентными и естественными. Эти люди, квартиры которых представляют собой не сценические декорации, а убраны просто, со вкусом, практичны и уютны. Соответственно этому и должны выглядеть наши приборы. Приборы мы делаем не для витрин, чтобы суммарной навязчивостью обратить на себя внимание, а такими, чтобы с ними можно было долгое время жить». Для такого потребителя создается незаметный дизайн вещей: «Наши электроприборы должны быть бесшумными, тихими помощниками и слугами. Они должны незаметно исчезать, так же, как хороший слуга, когда все уже сделано».[3] Брауны и Айхлер обратили внимание, что на рынке представлены дорогие радиоприемники фирм Grunding, Philips, Telefunken, рассчитанные на состоятельного покупателя. Сделав ставку на массового, скромного потребителя, они начинают производство элементарно простых, дешевых транзисторных радиоприемников. Продиктованная идеалом скромного потребителя, строится лаконичная, линейная, скульптурная стилистика вещи. Проектируются предметы, которые входят в комплекс вещей, рассчитанных на людей с одинаковыми вкусами и взглядами. Результатом ориентации на скромного потребителя стал рост объемов продаж. С 1955 – 1965 обороты корпорации выросли более чем в 4 раза.

В 1960-х годах развиваются идеи улучшения жизни на основе функциональных и системных проектов, призванных организовать хаос промышленных товаров. Такова концепция дизайна электробытовых приборов компании Braun Дитера Рамса. В радиотехнику вводится светлая гамма в противовес лакированным темным ящикам. Рамс разрабатывает блочно-модульную радиосистему. Вслед за радиоаппаратурой он создает стильные часы, вентиляторы, бритвы, утюги, кофеварки и др. Лист пластика оборачивается вокруг механизма, выставляется передняя и задняя стенки, в результате чего прямоугольная форма со слегка скругленными углами обходится минимумом выразительных средств. Дитер Рамс выдвигает принцип: хороший дизайн незаметен, хороший дизайн - это минимум дизайна. Наряду с инструментальными функциями вещи, он подчеркивает психологические характеристики, утверждая, что каждая вещь должна разъяснять себя и быть легко понятой.[4] На основе принципов корпорации Braun стали строить свою дизайнерскую стратегию фирмы Roventa и Tefal (1980-е), вводя тонкие ассоциации деталированием формы.

Интерьер. Для проведения мюнхенской Олимпиады (1976) архитектор Отто Фрай и его Институт легких сооружений в Штутгарте создают конструкции мобильных и легких навесов, на основе сетчатых подвесных потолков и вантовых опор, укрепленных растяжками, что получает наименование самонапряженных систем.

Влияние поп-арта и активных социальных движений молодежи заставляет дизайнеров и коммерсантов перейти от системы сбыта утилитарных вещей к формированию рынка эмоциональных покупок. Хартмут Эслингер и Андреас Хауг, открыв студию Frogdesign (1970) вместе с Инго Маурером, отдают приоритет более чувственному, обогащенному, пластически выразительному проектированию. Так была спроектирована одна из первых издательских систем фирмы Mackintosh (1983). В рекламе своей продукции фирма создает игровые ситуации, неординарные фотоизображения, в контексте которых вещи обретают выразительный смысл.

Развитие электронной техники в 1980-х годах ведет к миниатюриации приборов, в результате чего растет интерес к семантике формы вещи: ее графике, информативности, культурной идентичности. Созданная Инго Маурером система Ya Ya Ho (1984) заключается в минимизации работы над каждым отдельным элементом при тщательной проработке световой композиции пространства. На выставке в рамках Миланского мебельного салона (2001) его экспозиция Light, Lighter, Lightness обыгрывала свет и легкость: прозрачный матрас, подсвеченные шарики, крошечные светильники и зеркала, передавая не столько фактуру вещи, а эмоциональное впечатление света и легкости.