meshcheriakov_istoriia_i_kultura_iaponii_14

труппой «Малый театр Васэда»3, Сато Макото (р. 1943) из театра «Черный шатер»4 и медийное лицо Тэраяма Сюдзи (1935–1983) с его труппой «Галерка»5.

Образцом для подражания молодыхтеатральных деятелей стал Кара Дзюро. Под сильным влиянием идей французского экзистенциализма он на основе студенческого театра организовал труппу «Театр Ситуации» и провозгласил концепцию «Теория преобладающей плоти». Ж.-П. Сартр писал: «Ситуация — это призыв, она окружает нас, она предлагает решение, принимать которое приходится нам самим. И для того, чтобы такое решение было глубоко человечным, чтобы оно ставило на карту всютотальность человеческого существования, на сцену надо всякой раз выводить пограничные ситуации, иначе говоря, ситуации, в которых представлены альтернативы, где одним из терминов выбора выступает смерть... только таким образом [показывая пограничные ситуации] театр может вновь обрести резонанс, который сейчас им утрачен; только таким образом он сумеет объединить разношерстную публику, которая посещает сегодня театральные представления» [Сартр, 1992, с. 94]. Также в романе «Тошнота» Сартр изложил идею выигрышных, или преобладающих ситуаций, основанных на физиологических чувствах (таких как сексуальное влечение или предсмертная агония).

В «Теории преобладающей плоти» Кара Дзюро призывает обратить внимание на телесную культуру, ведь через одинаковый чувственный опыт люди могут лучше понять друг друга, нежели посредствам слова. «Боль заставляет почувствовать тело, стыд сохраняет боль в теле. Но ОСОЗНАНИЕ боли не возникает естественным образом внутри нас, оно появляется только через взгляд другого» [Кара, 1983, с. 4]. Таким образом, через физиологические реакции, одинаковые для тела актера и для тела зрителя, невербальным путем передается содержание представления. На подобные мысли Кара навел собственный опыт выступления в кабаре «Шоу в золотой пыли» в качестве танцора, а также близкие отношения с основателем анкоку буто6 Хидзиката Тацуми

(1928–1986).

Первые театральные опыты Кара Дзюро проводил в парках, без специального освещения, с использованием лишь кассетного магнитофона. Скандальная февральская акция 1965 г. в эстетике сюрреализма «Разлука зонта комори7

со швейной машинкой»8 , «Мисин то ко:мори каса-но

3, Васэда сё:гэкидзё:, основан в 1966 г., в 1976 г. переехал в деревню Тога, в 1984 г. переименован в SCOT.

4, «Гэкидан куро тэнто», основан в 1968 г. под названием «Театральный центр 68» 68, «Энгэки сэнта: 68», позжебылпереименованв«Театральныйцентр68/69», «Театральный центр 68/70», «Черный шатер 68/71», с 1972 г. известен как «Черный шатер».

5, «Тэндзё: садзики» (1967–1983 гг.).

6Направление в современном танце.

7Зонтами комори (дословно «зонт-летучая мышь») называли отличные от японских складные зонты европейского типа, которые напоминали крылья летучей мыши.

8Игра с названием шестой песни из произведения «Песни Мальдорора» французского сюрреалиста Лотреамона «Встреча на анатомическом столе швейной машины с зонтом».

бэцури», известнатем, чтоактерОкубоТака (р. 1943) былгоспитализирован с переохлаждением, так как долгое время находился в пруду. После этой акции журналисты окрестили Кара Дзюро «Самопровозглашенным режиссером» [Сэнда, 1995, с. 28]. На заработанные в кабаре деньги постановщик приобрел багровый шатер и стал давать представления в нем. Самый известный спектакль «Лунная флейта О-Сэн» , «Цукибуэ О-Сэн»9, проходил в августе 1967 г. в Синдзюку на территории святилища Ханадзоно и имел огромный успех, так как в трагикомедийной форме передавал настроения послевоенной Японии. Большой скандал вызвал и инцидент 1969 г., когда багровый шатер был установлен на территории центрального парка в Синдзюку без соответствующих разрешений. В тот год местные жители вместе с полицией патрулировали Синдзюку, прогоняя группы анархистов и радикалов. Когда Кара Дзюро начал представление без лицензии, полиция окружила шатер и велела всем разойтись. Однако актеры и зрители, объединенные энергией протеста, продолжали акцию, не обращая внимания на пинки и крики снаружи.

Кара Дзюро критиковал сингэки с его «конвейерным» [Кара, 1983, с. 16] обучением по системе Станиславского, которое лишает актёра индивидуальности, его природной особости и неповторимости. Однако сам он не разработал конкретного тренинга для актера. Режиссер озвучил и опробовал на практике важныедлятеатраангураидеиуходаотвластислова, разрушениярампы, ноне создал цельной театральной системы.

Из среды студенческих театров вышел Судзуки Тадаси, которого, как и Кара Дзюро, интересовало невербальное выражение в театре. В отличие от последнего, он смог сформулировать собственный метод обучения — «метод Судзуки» , Судзукимэсоддо. ОкончивуниверситетВасэдав1966 г., СудзукивместесдраматургомтеатраабсурдаБэцуякуМинору (1937–2020) и единомышленниками создали Малый театр Васэда. Он находился на втором этаже кафе «Мон шерри» неподалеку от университета. Однако уже через два года Бэцуяку Минору покинул труппу, хотя его пьесы о лучевой болезни в Хиросиме («Слон» , «Дзо:», 1962 г.) и о сложных отношениях родителей и детей после войны («Девочка со спичками» , «Матти ури-но сё:дзё», 1966 г.) имели большой успех. Бэцуяку понял, что Судзуки Тадаси не только согласился с его теорией драматического слова, отличного от литературного, но и пошёл дальше. Судзуки стал самостоятельно конструировать драматический материал из различных источников, исходя из особенностей мастерства

9 Изначальное название «Набедренная повязка О-Сэн» , «Косимаки О-Сэн», по просьбенастоятелясвятилищаХанадзоно, решившего, чтоданнаяфразазвучитнепристойно, изменили на«ЛуннуюфлейтуО-Сэн». Вспектаклебылипредставлены«выброшенные» изсоциумабеднякии бродяги, пытающиеся всевозможными способами продолжать свое существование. Главный герой Тютаро искал свою мать, с которой расстался еще в младенчестве, и встретил О-Сэн — красивого юношу, которым оказалась женщина, сделавшая большое количество абортов, смывавшая эмбрионы вместе с помоями. Она продавала себя американским солдатам, чтобы заработать на хлеб. В спектакле проводилась параллель с послевоенной ситуацией, где «О-Сэн»-Япония вышвыривала своих «детей»-японцев на обочину жизни. «Багровый шатер» представал как лоно О-Сэн, как пространство, художественно объединяющее персонажей и зрителей.

актеров, подчиняя текст своему замыслу. В 1969 г. он поставил «Вокруг драматических вещей I: театральный класс Мико» ( I—, «Гэкитэкинару-моно-о мэгуттэ I — ми:ко-но энгэки кё:сицу»), где были персонажи «учитель» и «ученики», которые разыгрывали известные отрывки из японских и европейских пьес разных эпох. Свои мысли о театре Судзуки Тадаси собрал в книгу «Сумма внутренних углов» ( , «Найкаку-но ва», 1973 г.). Он пишет: «Чтобы было понятно, в театральной постановке актер не является ее частью, точно так же как сумма частей не является целым. Уже стало самоочевидным, что актерское тело не является одним из элементов, в котором отражаются концепции, идеи автора, записанные буквами. Наоборот, это драма, однажды умершая, воскресает в процессе прохождения через чувства и сознание актеров, живущих в настоящем. Зачем мы ходим в театр? Не затем, чтобы слушать пьесу! Мы идем туда, чтобы испытать на себе время, прочувствованное актером, побывать внутри необычной системы отношений драмы и исполнителя. Мы ходимтуда радитого момента, когда актер, продолжая нуждаться в публике, сталкивается с собственным потенциалом» [Судзуки, 1976, с. 51].

Для создания невербальнойтехники сценического выражения Судзуки обратилсякопытутрадиционногояпонскоготеатра. Онвосхищалсямастерством актеров кабуки, техникой актеров театра Но, читал теоретические трактаты Дзэами Мотокиё, изучал его концепцию «Рикэн-но кэн» , согласно которой актер должен посмотреть на себя глазами зрителя. Судзуки считал, что культура находится в теле, поэтому, чтобы понять, кто такие японцы, нужно понять особенности пластики японского тела.

В1974 г. издательский дом Иванами предложил Судзуки Тадаси поставить спектакль. Он представил «Троянки» (по мотивам пьесы Еврипида), где впервые опробовал собственный метод работы с актером. Изобретенная им «Грамматика движения ног» ( , «Аси-но бумпо:») была основана на способе передвижения в традиционных японских театрах. В спектакле Дзидзо, бог-покровитель детей и путников, выходил на сцену, медленно вышагивая, высоко поднимал бедро, затем вытягивал ногу вперед. Проигравшие

ввойне троянцы передвигались по сцене суетливо, глубоко присев, наклонившись вперед. Победители-греки — важно, отклонив корпус назад, высоко поднимая и выворачивая ступни к небу (см. [Мурао, web]). Такая пластика актеров без слов рождала в голове зрителей ассоциации с поражением Японии: традиционное японское тело стремится к земле, ведь изначально это нация крестьян, тогда как европейцы и американцы, наоборот, тянутся к небу, бросают вызов богам.

В1976 г., когда подошел к концу контракт с хозяином кафе «Мон шерри», Малый театр Васэда остался без собственной площадки. Тогда Судзуки Тадаси принял решение переехать в небольшую деревню Тора в префектуре Тояма. Он купил там несколько традиционных домов, где организовал собственную школу, театр и международный фестиваль. Таким образом Судзуки пытался побудить другие театры уехать из Токио в провинции и тем самым децентрализовать театр. Однако его начинания не были подхвачены.

Идею театра в движении , ундо:-но энгэки, выдвинул и реализовал Сато Макото. Он прошел обучение в школе при Хайю:-дза, после чего работал в студиях при этомтеатре. Сато Макото и многие другие выпускники школы восхищались одним из лидеров сингэки Сэнда Корэя ( , 1904– 1994), однако были недовольны парадигмой театра европейского типа, стандартом, который перестал развиваться и отвечать запросам современности. В 1968 г. участники студий объединились в группу «Театральный центр», которая впоследствии была переименована в «Черный шатер». В июне они опубликовали в самиздате свой манифест «Проект комьюникейшн: номер пер-

вый» ( · , «Комюникэ:сён кэйкаку дайитибан»),

где выдвинули пять опорных лозунгов: театр со своей площадкой , кётэн гэкидзё:, театр в движении , идо: гэкидзё:, театр на афише, хэкимэн гэкидзё:, обучение , кё:ику, и издательская активность , сюппан. «Что для нас театр? Это место, где побуждают проверять теории! Создание независимого пространства; но не только. Театр распространяет тотальные, революционные идеи. Мы планируем поговорить об этом подробнее на пресс-конференции. Мы не можем признать порядок сингэки, который мы без сомнений определяем как буржуазныйтеатр, поэтому мы приняли решение отсоединиться от него» (цит. по: [Сэнда, 1995, с. 73–74]). На конференции, где собрались журналисты разных газет, они добавили: «Наша конечная цель — разрушить сингэки как искусство и как механизм. Мы должны помочь современному театру обрести конкретные новые формы, отличные от сингэки. Полагаясь не на деньги, а на мудрость, не на опыт, а на восприимчивость и активность, мы будем искать оригинальные, отличные от сингэки способы выражения на сцене, будем формировать другие, отличные от сингэки механизмы существования труппы, будем реализовывать доселе неизвестные отношения со зрителями» [Там же].

В 1970 г., вскладчину купив два грузовика, черный шатер, профессиональное театральное оборудование и пару микроавтобусов, Сато Макото с единомышленниками отправились на гастроли по всей Японии. Они представили спектакль «Марат/Сад» по пьесе П. Вайса и музыкальное шоу «Пляски ангелов с пылающими крыльями»10. Участники «Черного шатра» искали способы объединить публику и сцену не только через пространство, но и с помощью музыки, танцевальных ритмов. Труппа, состоящая примерно из шестидесяти человек, жила по принципу коммуны, где важные решения принимались с учетом мнения всех участников. Однако многие не были готовы к жизни на природе, выступлениям в сыром шатре, куда залетали насекомые. Это послужило причиной раскола труппы в 1971 г. и отказа от идеи театра в движении.

Одним из лозунгов «Проекта комьюникэйшн» был призыв к активной издательскойдеятельности. ПодобныеидеибылииуоснователейсингэкиОсанай

10 , «Цубаса-о моясу тэнситати-но буто:», сценическая композиция Сато Макото, Ямамото Киёкадзу (1939–2010), Като Тадаси (р. 1942), Сайто Рэн

(1940–2011); режиссер Сато Макото.

Каору (1881–1928) и Хидзиката Ёси (1898–1959): при Малом театре Цукидзи издавали одноименный журнал, где печатали переводы статей ведущих театральных мыслителей того времени. Участники «Черного шатра» организовали свое издательство «Сёбунся» , где печатали два журнала— на японском («Театр современников» , «До:дзидай энгэки») и на английском («Участвующий в жизни японскийтеатр», «Concerned Theatre Japan») языках. В них публиковались статьи о японских театральных теориях, современная драма и интервью с лидерами ангура. Таким образом, главными достижениями Сато Макото и его коллег можно считать привлечение внимания мировой общественности к малым театрам ангура посредством публикаций и активное использование музыки, танцевальных ритмов, позволяющих объединить сцену со зрительным залом.

Настоящим авангардистом и революционером был Тэраяма Сюдзи, который изначально не принадлежал к театральной среде. Он считал, что необходимо реформировать театр извне, а не изнутри, что реформа внутри театра — это «не более чем буря в стакане» (цит. по: [Сэнда, 1995, с. 143]). В отличие от других лидеров ангура, ктому моменту, когда Тэраяма Сюдзи увлексятеатром, емубылуже31 год, онбылизвестнымпоэтомтанкаихайку, ведущимкомментатором скачек и бокса. Темы, которые его интересовали, также были немного иными: он полагал, что время, когда надо было говорить о боли поражения Японии в войне, уже прошло, что необходимо понять, как объединить людей, которые из-за быстрых темпов роста экономики становились все более разобщенными. Тэраяма Сюдзи выступал против стандартизации повседневной жизни среднестатистического японца.

Всамом начале своихтеатральных экспериментов Тэраяма решил воскресить искусство балагана. В 1967 г. он поместил объявление в газете, что ищет длямассовки«особых» — карликов, гигантов, красавиц, странныхинеобычных людей, — и поставил «Горбун из Аомори» ( , «Аоморикэн-но сэмуси отоко»). Тэраяма Сюдзи не хотел обращаться к актерам, потому что ему нужны были любители, тело и разум которых еще «не запятнаны» театральными идеями. После этого по похожей схеме — поиск людей и сюжетов через объявления в газете, оформление собранного материала в спектакль вместе с профессиональными музыкантами и художниками — он поставил ряд представлений с участием обычных людей. Тэраяма считал, что «в мире каждый человек хотя бы натри минуты может стать замечательным актером» (цит. по: [Там же, с. 140].

Втом же 1967 г. Тэраяма озвучил свою программу «Выбрасывай книги, беги на улицу» ( , «Сё-о сутэё, мати-э дэё:»), которая стала основой для одноименных мюзикла и фильма. В ней он призывал разрушить здание театра, которое воспринимал как тюрьму, и выйти на улицы. Начиная с акции Yes ( , «Иэсу», 1970 г.), Тэраяма Сюдзи организовывал различные уличные действия. Участников Yes сажали в автобус с зашторенными окнами и проводили для них вымышленную экскурсию по Токио, после чего они бесцеремонно вторгались в частное пространство молодых супругов

(переодетые актеры). Пиком экспериментов с формой уличного театра была акция «Стук» ( , «Нокку», 1975 г.). Она продолжалась более 30 часов в различных районах Токио, и ее невольными зрителями стали более тысячи человек. По плану Тэраяма Сюдзи, участники действа получали карту на станции Синдзюку и под предлогом поиска сокровищ перемещались по намеченному маршруту в сопровождении переодетых актеров. Ни участники акции, ни обычные прохожие не могли определить: был ли человек в полицейской форме, сопровождающий их поздним вечером, настоящим полицейским или переодетым актером? Был ли заранее запланирован эпизод, когда актер, играющий мумию, звонил в двери частных домов и призывал всех выйти на улицы, или это был экспромт? Из-за того, что правда повседневной жизни перемешалась с художественным вымыслом, эта акция вызвала яркий скандал, после чего Тэраяма Сюдзи запретили проводить новые уличные эксперименты во избежание беспорядков.

В 1976 г. Тэраяма опубликовал книгу «Лабиринт и мертвое море», где системно описал свое видениетеатра. Его идеалом был «театр без актера итеатр, где любой становится актером; театр без здания итеатр во всевозможных пространствах; театр без зрителей итеатр, где каждый становится зрителем; театр улиц; театр, входящий в каждый дом; театр газетного объявления; запертый в пространстве театр; телефонный театр» [Тэраяма, 1976, с. 11].

Малые театры ангура появились на пике студенческих восстаний и общественных протестов. Лидеры ангура создали новые формы современного театра, отличные от сингэки. Их интересовали такие драматические темы, как поражение в войне и сложная социальная обстановка в послевоенной Японии, разобщенность нации. Деятели ангура понимали, что, сидя в комфортном театральном зале и слушая декламацию актеров, невозможно воспринять всю глубину проблемы. Поэтому они сделали акцент на эпатажное, трагикомедийное музыкальное искусство. Лидеры ангура пересмотрели отношения актера и драмы, зрителя и сцены, обратились к наследию традиционных театров, тем самым добавив национальные особенности в современный японский театр. Многие их начинания ушли в область акций, перформансов и хэппенингов. Благодаря гастрольной и издательской деятельности ангура вошли в первые ряды мирового театрального процесса.

Литература

Кара Дзю:ро:. Косимаки О-Сэн [Набедренная повязка О-Сэн]. Токио: Гэндай ситё: синся, 1983.

Мурао Тосихико. Судзуки Тадаси-но энги-рон [Теория сценического искусства Тадаси Судзуки]. URL: https://core.ac.uk/download/pdf/235100719.pdf

Сартр Ж.-П. К театру ситуаций // Как всегда— об авангарде. М.: ТПФ «Союзте-

атр», 1992. С. 92–94.

Судзуки Тадаси. Найкаку-но ва [Сумма внутренних углов]. Токио: Кацубунся, 1976.

СэндаАкихико. Нихон-ногэндайэнгэки[Современныйяпонскийтеатр]. Токио: Иванами, 1995.

Тэраяма Сю:дзи. Мэйрото сикай [Лабиринт и мертвое море]. Токио: Хакусуйся, 1976.

Энсюцука-но сигото 60-нэндай, ангура, энгэки какумэй [Работа режиссера: 60-е годы, ангура, революция в театре] / отв. ред. Рю:дзанси Сё:. Токио: Рэнга сёхо:

синся, 2006.

БОГИ И БУДДЫ

Пространство и его боги в японских мифах

Л.М. Ермакова

Статья посвящена концепции пространства и двум разным структурам пространства в мифологических сводах «Кодзики» и «Нихон сёки». Рассматриваются два главных невидимых божества пространства, возможно, связанных с китайской мифологией и появляющихся в мифологических сводах первыми — это Амэ-но минака-нуси и Куни-но токотати; прослеживается их эволюция в истории, обретение некоторыми японскими богами в рамках буддийского миросозерцания фантастического облика и ключевой роли в космогенезе. Речь идет также о связи первыхсловесныхописаний облика японскихземелькак живого существа или символической вещи, увиденной сверху, с обрядом «осматривания страны» (куними), атакже с приемом китай- ско-японской живописи, когда объект изображается увиденным с высоты (для чего в случаях изображения интерьера здание на картине лишается крыши), и т.д.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: пространство, божества ками, обряд куними, карта и ваджра.

Японскаялитературадажевтураннююпору, когдаееможнобылоназвать, скорее, словесностью, чем литературой, когда только начали составляться мифологические своды, а также записи обычаев и характеров разных земель, т.е. в VIII–IX вв., начала с того, что занялась первичной категоризацией пространства и фиксацией этапов его освоения.

Надо сказать, что именно этот род деятельности — классификация мирового пространства — универсальная отправная точка мифологического повествования. Самым первым актом сотворения космоса из хаоса становится разделение неопределенно-сущего на небо и землю, а после этого начинается сотворение отдельных элементов мира. Это действие с точки зрения построения нарратива представляет собой не что иное, как заполнение неопределенного пространства собственными именами. Эти имена, сначала теонимы, потом топонимы, появляются в японских мифологических текстах как таковые, без характеристик и описаний, то есть их мифологическое значение представлено самими этими именами. И эти первые лексемы можно считать одновременно и именами собственными, и именами нарицательными, поскольку по смыслу частей имени они еще дают описание его носителя, другими словами, представляют краткий сюжет мифа об этом персонаже; имя— это и есть повествование о персонаже в свернутом виде, его эмбриональная форма.