meshcheriakov_istoriia_i_kultura_iaponii_14

театр, предъявляют к артистам и к пьесететребования, которые мы считаем необходимыми для нашей сцены, кроме разочарования не получат ничего...»20.

«Драмаихболеепантомимная, таккакречейоченьмало, ивсяонапередается пластикой и выразительностью их движений. Странны их ужимки, шипящие звуки японского языка, режет ухо японская музыка, курьезна по непривычности для глаза вся обстановка, но при всем этом— все это полно несомненного интереса»21.

«Творчество этой Дузе ограничивается выпячиванием рук и пальцев, бессвязным лепетом и приседанием к земле под аккомпанемент дребезжащей балалайки и равномерных ударов в барабан...»22.

Постановка фрагмента из «Венецианского купца» вызвала самую бурную, почти ксенофобскую реакцию русской театральной прессы, демонстрируя, по словам Л.М. Ермаковой, «глубину тогдашнего разрыва и непонимания между культурами России и Японии, а также непомерный европоцентризм среди русских» [Ермакова, 2020, с. 142]. Петербургские театральные критики также не избежали подобных заблуждений: «Интересно было побывать за кулисами Мариинского театра в тот вечер, когда здесь впервые выступала японская “знаменитость” Сада-Якко. Здесь налицо были многие из наших артистов и режиссеров. Для того чтобы представить себе, какое впечатление произвели японцы на наших артистов, достаточно отметитьтот факт, что в самых драматических местах японских пьес наши артисты разражались хохотом. — Одно слово: “кошкинакрыше”, — обменивалисьонимеждусобоювпечатлениями»23.

Несмотря на отсутствие ажиотажа вокруг японских гастролей, в целом петербургская публика отнеслась к ним вполне доброжелательно. Знаменитый театральный крики Ю.Д. Беляев (1876–1917) сравнивал артистический талант Сада-Якко с игрой Марии Константиновны Заньковецкой и говорил, что она и Сада-Якко — «актрисы, чистые сердцем» [Беляев, 1902, с. 189]. Всеволод Мейерхольд, посетивспектаклитруппы, былглубоковпечатленискусствомСада-Якко: «Она и жесты делает, и то, и другое, но и этого мало, и она вот что делала. Она доводила до какого-то градуса свой экстаз и начинала двигаться под музыку...

И она этим уже овладела публикой. Не словами, не мимикой, не ракурсами, а вот тогда, когда она играла на фоне оркестра» [Мейерхольд, 1968, с. 84]. Художественные приемы японского театра, его символизм, выразительная пластика, основанная натрадиционномтанцевальном искусстве, уходящем корнями в глубокуюдревность, вомногомлегливосновутогоновоготеатра, окоторомразмышлял и принципы построения которого искал в это время В.Э. Мейерхольд.

Его восторженному отклику вторит В.Л. Юреньева (1876–1962), в 1902 г. выпускница Петербургского театрального училища, впоследствии знаменитая русская актриса: «Ее сценические изображения сделаны с такой техникой, о какой нам, актерам Европы, не приходится и мечтать. Для того, чтобы так

20Русские ведомости. 14 марта 1902. № 72. Цит. по: [Ермакова, 2020, с. 140].

21Московский листок. 14 марта 1902. № 73. Цит. по: [Там же, с. 141].

22Там же. Цит. по: [Там же].

23Петербургская газета. 12 марта 1902. № 69. Цит. по: [Там же, с. 136].

натурально вести себя на сцене, недостаточно обычной, хорошей театральной техники, а нужна какая-то “сверхтехника”. Как умеет Сада-Якко играть самые трудные сцены— сцена сумасшествия или смерти!» [Юреньева, 1946, с. 56].

Кроме того, просмотр спектаклей японской труппы предоставлял специалистам и театроведам материал для рассуждений о самой природе японского театра и его отличиях от театра западного. Петербургский театральный критик Олег Дымов24 в газете «Биржевые ведомости» от 12 марта 1902 г. отмечал, что японские спектакли полны «междудействия», архитектонически они не выстроены по законам театрального действа, они как будто показывают кусок жизни— «словно вспыхнул на мгновение магний, и фотографическая пластинкатотчас закрепила выхваченный из мрака“уголок жизни”» (цит. по: [Ермако-

ва, 2020, с. 137]).

Критик отмечает далее, что эта особенность японского театра производит сильное впечатление: «Важное, нужное и необходимое перемешано с третьестепенным, случайным; нет соблюдения законов перспективы, нет последовательности рождений главного из главного; случайные эпизоды, совершенно безразличные для общей мысли и хода действия, часто доминируют над важным и первостатейным... Японская драма изображает жизнь, ее случайность, еебестолковость, ееневедениезлаидобра, еепереплетениевеликогоимелкого, случайного и нужного. Европейская драма (искусство вообще) занимается не столько жизнью, сколько ее “гущей”, ее анализом (Достоевский), ее синтезом(Ибсен), еенаиболееинтенсивноотразившимисямоментами. Поэтомудля нас, европейцев, не существуют и неинтересны никакие между-антрактные действия, последствия, эпилоги... В этом, мне думается, основное различие европейской драмы от японской; конечно, глубокую важность имеет здесь особенность мировоззрений народов...» (цит. по: [Там же, с. 138]).

Таким образом, гастроли японского театра, несмотря на столь противоречивые суждения театроведов, критиков, специалистов и простой публики, всколыхнули русский театральный мир, заставив спорить, размышлять, отойти от привычных оценочных критериев и задать себе вопрос: «Если у них все не похоже нато, как у нас, то почему этотак?»25. Японские моряки, бывшие зрителями петербургских спектаклей за 100 лет до этого, конечно, не были знатоками театрального искусства, подобных вопросов они себе не задавали, ограничившисьсравнениями: «Этотакже, какунас, авотэтосовсемпо-другому...». Ктомужеонипростонеимелиморальногоправакак-токритиковатьзрелище, увидеть которое были приглашены первыми лицами государства. Их подлинных чувств от просмотра спектаклей русского театра мы, к сожалению, уже не узнаем. Однако, на наш взгляд, сходство реакции простых японских моряков на знакомство с западным театром и впечатлений искушенного русского зрителя от просмотра японского сценического искусства заключается в том, что и японцы, и русские открыли для себя совершенно инойтеатральный мир, столь же глубокий и чарующий, сколь и пугающе неизведанный.

24Псевдоним И.И. Перельмана (1878–1959).

25Курсив мой. — Н. К.

Литература

Fritsch I. Wax Cylinder Recordings of Japanese Music 1901–1913 // Walzennaufnahmen japanischer Musik 1901–1913. Booklet of CD, 2003.

Беляев Ю.Д. Актеры и пьесы. Впечатления. СПб.: Издание Я. Берман,1902. Вертков К.А. Русские народные музыкальные инструменты. Л.: Музыка, 1975.

Горегляд В.Н. Японские скитальцы в старой России // Канкай ибун (Удивительные сведения об окружающих [Землю] морях). СПб.: Гиперион, 2009. С. 9–28.

Ермакова Л.М. Николай Гумилев и Каваками Садаякко: отражения и подражания // Российско-японские отражения: история, литература, искусство. М.: Восточная литература, 2020.

Зимин И.В. Александровский дворец в Царском Селе. Люди и стены. 1796–1917. Повседневная жизнь Российского императорского двора. М.: Центрполиграф, 2015.

Зимин И.В. Александровский парк Царского Села. XVIII — начало XX в. Повседневная жизнь Российского императорского двора. М.: Центрполиграф, 2017.

История русского драматического театра. Т. 1. М.; Л.: Искусство, 1977. Камер-фурьерскийцеремониальныйжурнал. Январь— июнь1803 г. СПб.: 1903.

Канкай ибун (Удивительные сведения об окружающих [Землю] морях). СПб.: Гиперион, 2009.

Крузенштерн И.Ф. Путешествие вокруг света в 1803, 1804, 1805 и 1806 годах на кораблях «Надежда» и «Нева». М.: Дрофа, 2007.

Мейерхольд В.Э. Статьи, письма, речи, беседы. Ч. 2. М.: Искусство, 1968.

Мундт Н.П. Биография Карла-Лудовика Дидло, бывшего балетмейстера Императорских Санкт-Петербургских театров. СПб.: б.м., 1901.

Петербургский балет. Три века. Хроника. Т. 2. 1801–1850. СПб.: Академия русского балета им. А.Я. Вагановой, 2014.

Слонимский Ю.И. Дидло. Вехи творческой биографии. М.; Л.: Искусство, 1958.

Суриц Е.Я. Балет // История русского искусства: В 22 т. Т. 14. Первая четверть Х1Х века. М.: Северный паломник, 2012. С. 634–655.

ФаминцынА.С. Гусли— русскийнародныймузыкальныйинструмент. СПб.: Общество любителей древней письменности, 1890.

Фомин Н. Детское Село. Китайскийтеатр и китайские затеи в Детском Селе. Л.: Упр. дворцами и парками Ленсовета, 1-я тип. изд-ва Ленинградского Облисполкома и Совета, 1935.

ЦарскоеСело. Сайтмузея. Консервация, реставрацияиприспособлениеКитайского театра для современного использования. URL: https://www.tzar.ru/node/1569

Юреньева В. Записки актрисы. М.: Искусство, 1946.

ОцукиГ., СимураХ. Канкайибун(Удивительныесведенияобокружающих[Землю] морях) // СПб.: Гиперион, 2009.

Глянцевый по форме, социалистический

по содержанию: «независимый» кинематограф Японии 1950-х

и его взаимодействие с мейнстримом

А.А. Фёдорова

Фильмы, снятые за пределами коммерческой, студийной системы кинопроизводства, обозначаются в Японии термином дзисю эйга (самостоятельное кинопроизводство) или заимствованным из английского языка словом инди:дзу (indie film, сокращенное отindependent). Распространенного в Японии 1920–1950-х годов термина докурицу пуро эйга исследователи стараются избегать. Сегодня этот термин преимущественно ассоциируется с движением «независимых» (по-японски докурицу) левых кинематографистов, покинувших крупные коммерческие киностудии из-за политических гонений, которые ужесточились в Японии с началом холодной войны. Левые кинематографисты использовали термин докурицу, чтобы подчеркнуть свою финансовую «независимость» от крупного капитала и обозначить свое противостояние культурно-полити- ческому мейнстриму послевоенной Японии. Желание казаться «независимыми», стоящими в стороне от основных тенденций развития послевоенной японской кинематографии, во многом предопределило контекст и модальность изучения левого движения докурицу в современной Японии. Фильмылевыхкинематографистов воспринимаются, как нечто обособленное, не совместимое со стилистическими и жанровыми конвенциями коммерческого, развлекательного кинематографа, что не вполне соответствуетдействительности. На примере рекламныхстратегий, которые использовалисьдля конструирования звездного образа актрисы КисиХатаэ (1927–2008), считавшейся лицом «независимого» левого кинематографа 1950-х годов, статья раскрывает многочисленные точки пересечения между коммерческим студийным кинематографом и пытавшимся противостоятьемудвижением докурицу. На страницах газет и журналов актриса Киси Хатаэ изображалась как идеальный представитель рабочего класса на японском киноэкране, и в то же время акцентировалось ее визуальное сходство с другой звездой послевоенного японского кинематографа — актрисой Хара Сэцуко, всегда олицетворявшей официальную политику властей. Анализ экранных образов актрис, а также методов их продвижения в печатной прессе дает ключ к переосмыслению «независимого» движения докурицу как включенного в общие исторические процессы развития японской кинематографии коммерческого проекта со своей рекламной политикой и стратегией репрезентации.

КЛЮЧЕВЫЕ СЛОВА: независимый кинематограф, движение докурицу, марксизм в послевоенной Японии, Киси Хатаэ, Хара Сэцуко, феномен «кинозвезды», студия Тохо.

В начале 1950-х годов в Японии возникло движение «независимых» левых кинематографистов — докурицу пуро ундо:. В разгар Холодной войны они вынуждены были покинуть крупные коммерческие киностудии из-за своих политических убеждений. Не все участники движения были членами КПЯ (Коммунистическая партия Японии), но многие придерживались левых взглядов, обращались к темам социального неравенства, вдохновлялись идеей «народного» искусства, призванного служить интересам широкого зрителя, активно вовлеченного в процесс создания фильмов. Картины «независимых» кинематографистов имели кассовый успех, горячо обсуждались на страницах специализированных журналов, регулярно становились победителями престижных кинофестивалей [Китагава, 1970].

Чем отличались фильмы левых кинематографистов от студийного, коммерческогокинематографа? Самапостановкатакоговопросадолгиегодысчиталась невозможной. Различия идеологического характера казались очевидными и пе-

ресмотру не подлежали [Генс, 1966; Танака, 1980, c. 345–364; Сато, 2006, c. 240– 254; Ёмота, 2014, с. 149–150]. Несмотря на многочисленные отсылки в фильмах докурицукжанровымистилистическимконвенциямразвлекательного, коммерческого кино, послевоенные картины левых режиссеров по-прежнему воспринимаютсякакнечтообособленное, далекоеотмейнстрима. Биполярнаякартина мира, свойственная периоду холодной войны, остается определяющим факторомвизученииполитическиангажированногояпонскогокинематографа. Слово докурицувпереводесяпонскогоозначает«бытьнезависимым», стоятьотдельно, наотдаленииотдругих, чтосоответствуетстатусуфильмовдокурицу вяпонском общественном сознании, но формирует ошибочное представление об их стилистической и жанровой «обособленности».

«Независимость» движения докурицу от общихтенденций развития послевоенного японского кинематографа будет рассмотрена в нашей статье не как историческая данность, а как особая стратегия репрезентации, используемая левыми кинематографистами для более эффективного продвижения своей продукции. Тактика «независимых» заключалась в том, чтобы на понятном, привычном зрителю языке студийного кино апеллировать к политическим идеалам более радикального характера. Форма, в которую облекались новые, прогрессивные идеи «независимых», оставалась достаточно консервативной. Этастратегияотразиласьнафильмахдвижениядокурицуиихрекламнойполитике. Методы создания рекламных мифов вокруг звезд «независимого» кинематографа мало отличались от обычных стратегий «продвижения знаменитости», лишьнабордолженствующихзаинтересоватьпубликухарактеристикбыл несколько модифицирован. В качестве примера в статье будет взят звездный образ актрисы Киси Хатаэ (1927–2008), воспринимавшейся многими как лицо «независимого» левого кинематографа 1950-х [Рокуся..., 1954, c. 12–16]. Репрезентация актрисы в японской прессе будет рассмотрена как проявление общей стратегии продвижения фильмов докурицу в послевоенной Японии. Каковы бы ни были политические пристрастия левых кинематографистов, их фильмы снимались в условиях рыночной экономики, а значит — должны были конкурировать за внимание зрителя.

Как и само движение докурицу, карьера Киси Хатаэ начиналась на студии Тохо— одной из крупнейших в Японии. В 1947 г. Киси исполнила главную роль в фильме «Война и мир» («Cэнсо: то хэйва»), который снят был будущими лидерами движения докурицу, коммунистами Ямамото Сацуо и Камэи Фумио. Картина о сложностях адаптации к новым условиям существования в послевоенной Японии принесла Киси известность и получила второе место в рейтинге журнала «Кинэма дзюмпо:», сделав актрису одной из самых многообещающих дебютанток года. Важным этапом в карьере Киси Хатаэ стал фильм «Жизнь женщины» («Онна но иссё:», 1949 г.), снятый Камэи Фумио по мотивам пролетарского романа еще одного коммуниста, писателя Токунага Сунао. В фильме затрагивалась проблема нелегальных абортов, чрезвычайно актуальная в послевоенной Японии [Киносита, 2014, c. 149–155]. Особое внимание к картине было также вызвано неординарными условиями ее создания— съемки, начавшиеся весной 1948 г., были прерваны из-за длительной забастовки на студии Тохо, завершившейся массовым уходом левых кинематографистов. Еще до появленияпервыхфильмовдокурицуимяКисиХатаэассоциировалосьузрителей

сполитически ангажированным кинематографом японских левых. При этом, восхождение «пролетарской звезды» Киси Хатаэ во многом стало возможно благодаря визуальному сходству с актрисой Хара Сэцуко (1920–2015) — кумиром миллионов и символом японского мейнстрима.

Вгоды войны Хара транслировала на японские экраны идею беспрекословного служения императору, а после поражения, преобразившись из «богини милитаризма» (гункоку-сюги но мэгами) в «богиню послевоенной демократии» (минсю-сюги но мэгами), воплощала принципы личностной свободы и равенства полов, сохраняя при этом «традиционно-японскую» скромность и целомудренность. НевполнетипичнаядляЯпонии, приближеннаякзападным стандартам красоты внешность Хара Сэцуко последовательно использовалась кинематографистами для визуализации японской национальной идеи. То, что лицомпротивостояниямейнстримуизбранабылаКисиХатаэ, похожаявнешне на Хара Сэцуко, поначалу озадачивает, но скорее всего «поразительное сходство» (кокудзи) двухактрислишьспособствовалопопуляризациимарксистских идей преобразования общества — зрителю легче было сопоставлять актрис и стоявшие за их образами политические течения.

Близость к мейнстриму, с его стилистическими и жанровыми конвенциями, к которым можно отнести и внешность главных героев, была необходима фильмам докурицу — не только чтобы не травмировать зрителя радикальностью марксистского мировоззрения, но и чтобы эффективно артикулировать свою оригинальность и значимость на фоне мейнстрима (в частности, на фоне звездной карьеры Хара Сэцуко). Неразрывная связь фильмов докурицу

скоммерческим, студийным кинематографом была также обусловлена исторически. Большинство участников движения докурицу получили профессиональное образование на студии Тохо— вплоть до окончания Второй мировой войны в Японии не существовало образовательных учреждений, специализировавшихся на подготовке профессиональных кадров для работы в кино, и киностудия выполняла функцию киношколы. Это отразилось на стиле «неза-

висимых фильмов», создававшихся позже за пределами студийной системы кинопроизводства.

Студия Тохо славилась умением создавать блокбастеры, рассчитанные на массовую аудиторию. Мировую известность кинокомпания приобрела благодаря легендарной «Годзилле» (1954). Официальный слоган компании гласил: «Несущая радость и веселье, студия Тохо для всех» («Акаруку таносии минна но То:хо:»). Тохо была основана в 1937 г. на базе токийской студии P.C.L., начавшей производство фильмов в 1933 г. — значительно позднее других лидеров японской кинопромышленности (старейшая в Японии киностудия Никкацу возниклав1912 г., аееглавныйконкурент, студияСётику, началапроизводство фильмов в 1920 г.). Ставка на массовость и либеральная кадровая политика позволили студии P.C.L., а затем Тохо, преодолеть невыгодные стартовые условия. Острая нехватка кадров (лучшие специалисты ужетрудились в компаниях Сётику и Никкацу) вынуждала руководство P.C.L. и Тохо лояльно относиться к политическим убеждениям сотрудников. Так возникли условия, в которых создателями успешных картин студии Тохо, рассчитанных на многомиллионную зрительскую аудиторию (условное большинство), становились представители идеологического меньшинства — режиссеры левого толка, марксисты, бывшие участники движения «Прокино» (Японский союз пролетарского кино, просуществовавший с 1929 по 1934 г.).

С середины 1930-х годов на студии Тохо работали будущие лидеры движения докурицу. Продюсер Ито Такэро и оператор Миядзима Ёсио, режиссеры Ямамото Сацуо и Имаи Тадаси, Камэи Фумио и Сэкигава Хидэо создавали развлекательные и пропагандистские картины, отвечавшие политическим запросам времени. Нередко им удавалось вкраплять в свои работы элементы социальной критики. Cама же идея массового кинематографа, стоящего на службе «всеобщей мобилизации страны» (кокка cо:до:ин тайсэй), не противоречила марксистским идеалам служения искусства массам. В середине 1930-х годов идею кинематографа для «миллионов», который отвечал бы интеллектуальным запросам большинства, продвигал руководитель советской кинематографии Б.З. Шумяцкий [Taylor, 1991, p. 193–216]. В Великобритании под руководством талантливого продюсера Джона Грирсона, вдохновленного опытом советских режиссеров, создавались документальные картины, одновременно прославлявшие британский рабочий класс и принципы рыночной экономики,

атакже чувства патриотизма и национального величия.

В1930–1940-е годы наследие интернационального марксистского движения во многих странах было переосмыслено на уровне политического истеблишмента, в интересах национальной политики. В США к «левой риторике» обращался президент Ф. Рузвельт, стремившийся преодолеть последствия Великой депрессии путем масштабных социальных преобразований (легализация профсоюзной деятельности, установление минимальных цен и заработной платы, внедрение системы страхования от безработицы). Бенефициарами новойсоциальноориентированнойполитикиСШАоказалисьнетолькоамериканцы, нотакже жители послевоенной Японии. Политика оккупационных властей по «демократизации и демилитаризации» Японии несла в себе отголоски

либеральной рузвельтовской эпохи и создавала благоприятные условия для творческой и политической деятельности японских левых. Однако с началом холодной войны политические гонения на левых возобновились, что создало

вяпонскойкиноиндустриипредпосылкидлязарождения«независимого» дви-

жения докурицу.

Акт о капитуляции был подписан Японией 2 сентября 1945 г., а уже 15 сентября американские оккупационные войска под командованием генерала Дугласа Макартура обосновались в штаб-квартире в центре Токио. 22 сентября

1945 г. Бюроинформациииобразования(The Civil Information and Education Division, CIE) организовало встречу с представителями японской киноиндустрии и ознакомило их с системой цензуры и новымитребованиями, предъявляемымикпослевоенномуискусству. Всписоктем, рекомендованныхкэкранизации, был включен и призыв к «мирной и конструктивной организации профсоюзов», что было встречено с энтузиазмом многими работниками Тохо. В марте 1946 г. на студии прошла первая забастовка, завершившаяся победой профсоюза (сотрудники добились повышения зарплаты и гарантированной оплаты сверхурочных работ), а уже в мае студия выпустила картину «Люди, творящие завтра» («Асита о цукуру хитобито», 1946 г.). Фильм, воспевший солидарность трудящихся и преимущества системы профсоюзов, был снят по инициативе профсоюза Тохо и получил восторженные отзывы либерально настроенных представителей американских оккупационных властей [Hirano, 1992, p. 215– 218]. Вскоре в штабе оккупационных сил прошли массовые «чистки», и многие покровители лево-либеральных реформ были отстранены от руководства. Однако, в кругах японских кинематографистов мало кто мог предвидеть столь резкую перемену курса, и киноиндустрия продолжала предпринимать шаги к демократизации. Так, в июне 1946 г. на студии Тохо прошел первый конкурсный набор молодых актеров. До этого в кино попадали, как правило, по знакомству. Теперь, в соответствии с принципами демократии, конкурс проводился открыто, и любой желающий мог испытать свою удачу. Воплотить новые послевоенные ценности гораздо убедительнее могли начинающие актеры, чья внешность не ассоциировалась у зрителя с пропагандистскими картинами военных лет. В 1946 г. из четырех тысяч конкурсантов было отобрано сорок восемь «новых лиц» (ню: фэйсу), среди которых оказалось немало по-настоящему талантливых артистов: Мифунэ Тосиро, Куга Ёсико, Вакаяма Сэцуко и другие, и

вих числе Киси Хатаэ.

Правда, карьера Киси имела свои особенности: строго говоря, актриса не была на студии «новым лицом». Вскоре после окончания войны Киси Хатаэ устроилась на работу в администрации киностудии Тохо, с февраля 1946 г. ее зачислили на курсы Тохо для музыкальных исполнителей, а к лету она перевелась на курсы по актерскому мастерству. Вероятнее всего, актрису заметили еще когда она работала на административной должности, и в конкурсе «новых лиц» студиионаучаствоваланаособых, заранееоговоренныхусловиях. Впрессе история ее дебюта была представлена так, чтобы подчеркнуть «пролетарские корни» Киси Хатаэ, ее непосредственность и «близость к народу». Якобы документы девушки для участия в конкурсе пришли на студию с опозданием,

даже чулок. И это актриса? — подумал я (коно хито га дзёю: сан?)». Внешний облик и пищевые предпочтения актрисы — она, якобы, обожала суси, фрукты

итокоротэн (традиционная сладость из агар-агара) — вынуждали Канахара констатировать: «Она по-детски наивна, и если говорить откровенно, совсем не знает правил этикета. Иногда она может высказаться грубо, по-мужицки, но она честная и всегда открыто скажет, что знает, а чего нет. Ее маленькое тело наполнено боевым духом, есть в ней что-то“дикое” и необузданное, ее прямой характер нужно развивать дальше. Бессмысленно требовать от нее высокого интеллекта, эта сильная женщина верит лишь ощущениям, которые сама испытала, и в этом ее главное достоинство» [Канахара, 1951, c. 31–32].

Журналы акцентировали близость Киси к левому движению, указывая на ее рабочее происхождение, врожденное трудолюбие, выносливость, прямоту

ичестность. Показателен в этом отношении отзыв режиссера Сэкигава Хидэо, одного из соавторов профсоюзной картины Тохо «Люди, творящие завтра».

Встатье 1948 г. «Киси Хатаэ— человек эпохи» Сэкигава сравнивает актрис— их внешний облик и актерское амплуа — с различными городскими пейзажами. Актрису Мито Мицуко, например, на студии ценили за скромность, отсутствие напускного кокетства и жеманности, поэтому ее Сэкигава сравнивает с тихой улочкой, удаленной от людных кварталов в центре, — «там, конечно, есть красивые цветочные лавки и очаровательные кофейни». А вот на улице Киси Хатаэ — «гудят заводские трубы, и ветер с примесью копоти и сажи несет режущие звуки металла». Красота Киси Хатаэ «незаметна при ясной погоде, но когда надвигаются тучи, когда шторм обрушивается на людей и угрожает их свободе, еесилаикрасотарасцветают». Внешностьихарактерактрисыидеально подходили для фильмов «о борьбе». В будущем, — писал Сэкигава, — такая женщина, как Киси, «станет для нашего кинематографа незаменимой» [Сэки-

гава, 1948, c. 16].

Статья была опубликована в феврале 1948 г., еще до начала длительной забастовки, в ходе которой левые кинематографисты (и в их числе Сэкигава) вынуждены были покинуть Тохо. В апреле профсоюзу стало известно о массовых сокращениях, которые готовит руководство. В ответ недовольные оккупировали киностудию, отказываясь покидать ее до тех пор, пока незаконное решение об увольнении людей не будет пересмотрено. Протестующие держали оборону более четырех месяцев, но вынуждены были сдаться, когда студию окружили несколько тысяч полицейских, а также американские военные на танках и вертолетах. К счастью, использовать военную технику не пришлось, но ее количество поражало: «Не было только военных кораблей» (конакатта но ва гункан дакэ) — вспоминали позже участники событий2. С условием, что наиболее активные участники протестов покинут студию Тохо, руководство согласилосьотказатьсяотмассовыхсокращенийивыделитьпокидающимсту-

2 Aвтором знаменитой фразы, вероятно, был режиссер Камэи Фумио. Его слова о том, что в день разгона забастовки на студии «не хватало лишь военных кораблей», очень полюбились актрисе Акаги Ранко, она повторила их в разговоре с журналистами, итак фраза сделалась крылатой

[Сато, 1971, с. 94].