Детство и обучение: становление танцовщицы
Профессия девадаси была наследственной и обязательно требовала специальной многолетней подготовки, поэтому обучению уделялось особое внимание. Как правило, детство у ребенка, начавшего изучать музыку и танец, было коротким, ведь нужно было многому научиться и сдать своеобразный экзамен, пройдя через посвящение. Дочери и сыновья девадаси проходили специальное обучение искусству танца, но у мальчиков и девочек была различная специализация. Обучать танцу, создавать танец и вести танец во время выступления в качестве наттуванара – это мужская сфера, а женщинам полагалось исполнять танец, посвящая его божеству. Однако танец – это не единственный возможный вариант для профессиональной деятельности детей девадаси – как дочери, так и сыновья, могли стать музыкантами и певцами.
Всегда, во все времена, было важно, в чьих руках находится искусство и знание. Поэтому сначала поговорим об учителях – о тех, кто создавал и взращивал храмовых танцовщиц. Мальчики как будущие учителя девадаси изучали не только сам танец, но и методику преподавания. Ведь уметь танцевать и уметь обучить танцу – не одно и то же. Они точно так же, как и девочки, должны были овладеть всем танцевальным репертуаром, знать нужные песни, а также уметь играть на некоторых музыкальных инструментах, как правило, на мридангаме, и освоить искусство наттувангама (naṭṭuvāṅkam) – ритмической рецитации ведения танца. Учитель мог научить только тому, что знал сам. А знать учитель танца должен был много. В числе основных качеств учителя танца традиционно числятся следующие: он должен изучить танец в юном возрасте, должен знать тамили, телугу и санскрит, должен овладеть музыкальной грамотой и музыкальными инструментами.
Девадаси и наттуванар
Примером по-настоящему образованного учителя может служить Минакшисундарам Пиллей (1869–1964) из местечка Панданаллур, потомок одного из четырех братьев, составлявших в свое время знаменитый «танджавурский квартет». Он был не просто наттуванаром, но знаменитым гуру, опытным музыкантом, знал три языка – тамили, телугу и санскрит, славился своим мастерством накладывать танцевальные движения на музыку. Его ученицами были девушки не только из общины девадаси (Панданаллур Джаялакшми, Тангачи Аммаль, Сабараньджитам), но из разных каст (Мриналини Сарабхаи, Рукмини Деви, Тара Чоудхри).
О наттуванарах (naṭṭuvanār, ед. ч. naṭṭuvaṉ), или наттуварах (naṭṭuvar),
известно немного. Известно, что они уже в период правления династии Чола являлись профессиональными учителями танца и музыкантами. Профессия наттуванаров была наследственной и не являлась привилегией или результатом одаривания храма. В надписях наттувары и девадаси часто упоминаются вместе. В шести из тринадцати надписях чольского периода, в которых говорится о наттуварах, вместе с ними упоминаются и девадаси, а также другие храмовые служащие, которые получали от храма жалованье и являлись частью храмового персонала (Orr, 2000: 236). Термин «наттуван» (naṭṭuvaṉ) происходит от санскритского «naṭ» – «танцевать». Он связан также с санкскритскими терминами «naṭa», «nāṭya» и «nṛtta», которые, впрочем, не так часто встречаются в тамильских надписях. Судя по надписям раннечольского периода, учителя танца являлись собственниками земли, а значит, были вполне обеспеченными.
В некоторых надписях обнаруживается связь, и даже отождествление наттуванаров с барабанщиками-уваччарами (uvaccar) и другими музыкантами. Например, одна надпись XI века сообщает, что наттувару было пожаловано «увачча-кани» (uvacca-kāṇi), а в надписи XIII века говорится о наттуваре как о главе группы уваччаров. Барабанщики являлись важнейшей категорией храмовых музыкантов. Они активно участвовали в ритуальной жизни храма. В раннечольский период упоминания об уваччарах как ключевых специалистах, которые широко были задействованы в храмовых ритуалах, довольно многочисленны.
Однако уже в XII веке их социальный статус значительно понижается, сближая их с теми барабанщиками и жрецами, которые обслуживают деревенских богинь. В это время уваччары стали называться словом
«оччар» (ōcchar) (Orr, 2000: 107).
Л. Орр предполагает, что наттуванары крепко удерживали свои позиции в рамках храмовой структуры, стараясь усилить их, и в определенный момент они начали конкурировать с уваччарами, переняв некоторые из их функций. Постепенно уваччары были вытеснены наттуванарами из больших храмов. Не последнюю роль в закреплении своего положения в храме сыграла связь наттуванаров с танцем. Поскольку в чольский период количество девадаси в храмах увеличивалось, то возникала все большая потребность в учителях танца (Orr, 2000: 107). За роль учителя танца в храме наттувары могли соперничать не только с уваччарами, но и с сантиккуттарами (Orr, 2000: 237). Известно, что в дистрикте Чинглепут в начале XII века оччары, которые были учителями танца для девадаси,
иногда назывались словом «наттуван» (Thurston, Rangachari, 1909: 419 – Occhan).
Барабанщики были тесно связаны с девадаси, поскольку барабан является основным музыкальным инструментом во время выступления танцовщицы и во время репетиций. В фильме «Dance Like a Man» (2004) показана ситуация, когда арангетрам начинающей танцовщицы был на гране срыва из-за того, что барабанщик сломал руку, и один из главных героев сокрушается по этому поводу, что если бы такое несчастье произошло с другим каким-нибудь музыкантом, то такой проблемы бы не возникло, поскольку его можно было бы без особого труда заменить. Но барабанщик
– особый случай. Его просто так не заменишь, поскольку только он знает многочисленные нюансы всего репертуара танцовщицы. Из музыкальных инструментов именно барабан ведет танец, в то время как другие инструменты его лишь сопровождают.
Наттуванары, обучавшие в XIX–XX веках будущих и уже состоявшихся девадаси танцу, превосходно владели игрой на мридангаме, что, собственно говоря, являлось неотъемлемой частью их квалификации. Наттуванары этого периода принадлежали к чиннамелам (ciṉṉamēḷam), мужскому крылу общины девадаси. Чиннамелам является частью группы мелаккаран (melakkāraṉ), которая также включает в себя и периямелам (periyamēḷam) – исполнителей на духовом инструменте нагасварам (nāgasvaram). Мужчины
чиннамелам могли оставаться в семье, чтобы аккомпанировать во время выступления сестры, или же устроиться в качестве учителя танца – наттуванара, чтобы обучать будущих девадаси.
Наттуванар ведет урок танца, отсчитывая ритм деревянной палочкой (школа танца в Пондишерри, 2008 год)
Наттуванары были одновременно музыкантами и хореографами, могли работать в храме или во дворце. Они обучали танцу не только храмовых, но и придворных танцовщиц (rājadāsī), которые, как предполагалось, будут танцевать во дворце. Наттуванары принадлежали к древней небрахманской группе наттувамелам (naṭṭuvamēḷam). Их служба как в храмах, так и дворцах была наследственной (Ragini Devi, 2002: 47).
Выступление танцовщицы почти всегда происходило в присутствии учителя, поскольку именно он вел ее танец, отбивая ритм маленькими металлическими тарелочками (tāḷam) и проговаривая специальные ритмические слоги. Заработок наттуванара во многом зависел от доходов ученицы. Джон Шортт в XIX веке сообщал, что учитель танца при обучении девочки обычным танцам получал, как правило, от пятидесяти до пятисот рупий плюс какие-нибудь подарки. Обычно сумма специально оговаривалась при заключении договора и зависела от имущественного и социального положения сторон. (Shortt, 1870: 188).
Во время урока наттуванар, скрестив ноги, сидел на небольшом возвышении или циновке, разостланной на полу. Обычно он объяснял все нюансы хореографии, не вставая со своего места. Ученице и так понятно, что от нее требуется. При разучивании танца наттуванар пользовался деревянной палочкой, которой отстукивал ритм по деревянному бруску – таттуккали (taṭṭukkal̲i), и проговаривал нужные слоги, направляя таким образом работу ног танцовщицы. Во время концерта вместо палочки принято использовать металлические тарелочки – талам. Иногда урок проходил под звуки барабана, на котором играл сам учитель или приглашенный музыкант. Баласарасвати вспоминала, что танцевала ежедневно, и поэтому специальных репетиций не требовалось. «Разве какая-либо танцовщица может сопротивляться звукам мридангама?» –
вопрошала она (Douglas, Knight, 2010: 58).
Наттуванар – знаток танца, но он не танцор. Его ученица не имела никакой возможности скопировать его стиль. Учитель взращивал ее собственный
танец в ней самой. Ситуация с современным танцем иная. Сегодня бхаратанатьям преподают в основном женщины, которые сами являются танцовщицами и регулярно выступают на сцене. Их ученицы вольно или невольно копируют их стиль. Кроме того, многие современные залы, где проходят репетиции, оснащены зеркалами, что при подготовке девадаси являлось недопустимым. Она должна была научиться чувствовать танец изнутри, всем своим телом, а не разглядывать себя в зеркале; она должна перед собой видеть то, о чем танцует, а не окружающее пространство. Этого невозможно добиться при наличии зеркал – танцовщица видит себя и не видит того, о чем рассказывает ее танец; в ее памяти запечатлевается ее собственный образ, и он не позволяет проявиться образу, который она должна оживить своим танцем.
Учитель, принимая на обучение девочку или мальчика, принимал маленького ребенка, из которого ему предстояло вырастить профессионала. Но учителя часто бывали строгими, своих нерадивых учеников они не только ругали, но и могли ударить. Да и по статусу учителю не полагалось особо церемониться с учениками. От будущей танцовщицы учитель требовал точности движений, выражения нужных эмоций, запоминания сложных комбинаций, выносливости. Поэтому учитель танца нередко являлся источником физической и эмоциональной боли для будущих танцовщиц. Учитель должен быть строгим, а иначе от учеников не добиться положительного результата.
И, тем не менее, учитель занимал особое место в жизни девадаси, их связывали особые отношения, которые длились всю жизнь. Успех и слава танцовщицы – это, прежде всего, успех и слава ее учителя. Если вне Индии у вас могут спросить: «Где ты училась?», то в самой Индии обязательно спросят: «Кто твой учитель?» Садир был областью традиционной системы ценностей. Это сложное и глубокое искусство не могло просто преподаваться и изучаться, оно могло лишь передаваться от учителя к ученику, от сердца к сердцу. Не случайно в прежние времена во время упанаяны[34] учитель в нужный момент касался рукой сердца ученика, проговаривая при этом соответствующую мантру. Учитель и ученик – это особая связь, особые отношения. Неспроста благодарные ученики простираются ниц перед своими наставниками. В Индии до сих пор в основе традиционной системы образования и воспитания лежит такое явление как парампара (paramparā) – линия преемственности от учителя к ученику, наследование знаний и навыков от одного поколения к другому. В
этой системе учитель занимал высокое положение и воплощал собой авторитет целой традиции. Если родители давали тело, помогая прийти в этот мир, то учитель формировал личность и создавал профессионала.
Как для брахманского мальчика требуется много лет, чтобы сделать из него специалиста, точно так же требуется много лет, чтобы сделать из мальчика учителя танца, а из девочки – танцовщицу. Учиться приходилось долго, а начинать обучение нужно было с самого раннего возраста. Ведь постижение искусства танца требует многих лет усиленных занятий, изучения не только танца, но и музыки. Будущая танцовщица должна научиться исполнять все виды танца, начиная от чисто технических композиций и заканчивая смысловыми композициями, должна уметь играть на музыкальных инструментах и петь. От танцовщицы требовалось знание нескольких языков – классических и литературных, чтобы она могла понимать текст песен, требовалось хорошее знание мифологии и религиозных текстов.
Поэма «Шилаппадикарам» довольно подробно рассказывает о том, как обучалась своему ремеслу танцовщица Мадави, чье искусство танца было столь прекрасно, что она не знала соперниц в мире танцовщиц. Ее начали обучать с пяти лет и в течение семи лет под руководством наставников девочка постигала тайны танца, пения и умения быть привлекательной. В течение этих семи лет девочка прошла обучение у разных специалистов, среди которых был учитель танцев и несколько учителей музыки. В поэме говорится, что Мадави постигла два вида танца – чистый танец и танец любви («Повесть о браслете», 1966: 41). Можно предположить, что здесь имеется в виду нритта и нритья, то есть речь идет о чистом танце, основанном исключительно на технике, и смысловом, который основан на пантомиме. Из текста ясно, что Мадави освоила танцевальные шаги и походки, которые могли быть эквивалентом танцевальных шагов (cāri) и походок (gati) современного бхаратанатьяма, жесты для одной руки
(asaṃyuta hasta) и для двух рук (saṃyuta hasta), а также все нюансы использования правильных движений, жестов и шагов для каждой композиции.
Другой учитель научил Мадави играть на вине. В поэме неоднократно говориться, что девушка хорошо умела играть на этом музыкальном инструменте и петь. «Мадави стремилась к тому, чтобы музыка была совершенной в ее восьми элементах, чтобы вина была отлично настроена.
Она стремилась к точному воспроизведению каждого звука, выразительности пауз, грации без торопливости. Музыка сопровождалась легким потоком слов, она достигала нужной экспрессии и непринужденности вокализа. Ее нежные пальчики, на которых сверкали изумрудные кольца, перебирали струны, и музыка вины напоминала звуки пчелиного роя, когда она касалась струн восемью различными способами: захватом струны, мягким прикосновением, резким ударом, сведением двух струн, перебором струн, движением вдоль струны, одновременным щипком и арпеджио» («Повесть о браслете», 1966: 59). Когда Мадави играла на вине, «ее правая рука грациозно прикасалась к выпуклому корпусу, а четыре пальца левой руки обнимали шейку вины. Прибегая к диссонансам, она постигла искусство мелодий сильных, тихих и трогательных. Она перебрала четырнадцать нот безупречной гаммы, начиная с кварты и кончая терцией. Она умело воспроизводила любую мелодию, сводя в один аккорд секунду с квинтой, сексту с терцией. Когда она пела, то извлекала низкие ноты из пятой струны. Затем она начинала с квинты и септимы, заканчивая квартой, после чего начинала и заканчивала основным тоном. Она пробовала четыре лада: аханилей, пуранилей, арухияль и перухияль» («Повесть о браслете», 1966: 68).
Позже Мадави аккомпанировала своему возлюбленному Ковалану, который пел красивую песню, где прославлял реку Кавери. Она и сама пела много разных песен, в том числе и восхвалявшую Кавери. В этой длинной красивой песне были такие строки: «О славься, Кавери! Ты течешь, открыв свои большие карповидные глаза, надев наряд из жемчужных цветов, и по обоим твоим берегам взволнованно жужжат пчелы. О славься, Кавери! Я всегда знала, что твои живые, словно карпы, глаза вздыхают по твоему возлюбленному с несгибаемым справедливым скипетром» («Повесть о браслете», 1966: 63).
В поэме говорится, что Мадави была прекрасно образованна. Появившись на сцене Пухара, «пленила всех своим знанием науки чисел и букв: она показала свое знание пяти жанров поэтического тамиля, четырех видов мелодии и одиннадцать жанров драматического тамиля. И слава ее пошла по земле». То есть, девушка хорошо была знакома с тамильской литературой и была грамотна. Она даже писала послания своему возлюбленному: «Мадави выбрала тонкий стебель тростника и, обмакнув его в красную краску, написала послание своему возлюбленному на благоухающем пальмовом листе», а затем позвала служанку и велела
передать ей Ковалану все, «что написала она на гирлянде благоухающих лепестков» («Повесть о браслете», 1966: 68–69). Автор поэмы также сообщает, что Мадави постигла все 64 искусства. Конечно же, перед нами описание идеальной танцовщицы и оно во многом символично. Мадави, по замыслу автора, должна была воплощать в себе черты идеальной танцовщицы. Хотя, как мы знаем, она и не была девадаси.
Что касается непосредственно девадаси, то к рудраганике (rudragaṇikā), рудракканикей (rudrakkaṉṉikai) и рудрадаси (rudradāsī) предъявлялись следующие требования: в возрасте до девяти лет и не позднее девочек нужно проинформировать о сексуальных отношениях и обучить «искусству Рамбхи». То есть искусству обольщения и привлекательности, которым владела одна из самых известных апсар – Рамбха. Девушки должны уметь красиво одеваться, держать свое дыхание свежим и ароматным, уметь красиво и правильно говорить, иметь способности к изучению музыки и танца, к выражению надлежащих эмоций и т. д. (Kersenboom-Story, 1987: 189). В общем, девочки должны быть способными, образованными и воспитанными в духе бхакти. И поскольку эти три типа девадаси представляли в храме искусство нриттанам (nṛttaṉam) и кайнтарвьям (kaintarvyam) – танец и пение, то им, конечно же, необходимо было освоить танцевальное и вокальное искусство.
Обучать своих детей девадаси начинали с раннего детства. Нам неизвестно, как проходило первое занятие с учителем танца в древности или в средние века, но можно не сомневаться в том, что оно было ритуализировано.
Тамильские девадаси XIX–XX веков проходили через серию инициаций, связанных с их будущей профессией, которые были своеобразным введением в профессию и считались необходимыми в становлении храмовой танцовщицы. Первой вехой на пути к профессиональной танцовщице был первый урок танца – некий аналог брахманского урока, связанного с началом изучения санскрита (vidyārambham). Только будущая девадаси знакомилась не с акшарами санскритского алфавита, а с первыми танцевальными шагами татта-адаву (taṭṭaṭavu). Первый урока танца, который знаменовал собой начало профессионального обучения, можно рассматривать и как своеобразный аналог брахманской упанаяны. Следующая веха – получение первых ножных колокольчиков для танца, а затем следовал арангетрам (arankēṟṟam) – первое публичное выступление. Здесь акцентировалось внимание не столько на связи девочки с храмом, религиозным культом или божеством, сколько на отношениях девадаси с ее
учителем танца – наттуванаром. Именно он был хозяином положения и именно он принимал все решения относительно ее выступлений. Ученица подчинялась ему бесприкословно.
Первый день обучения танцу был отмечен религиозными обрядами, подношением цветов и музыки богам, а также обязательным оказанием знаков уважения учителю танцу. Во время первого урока танца две девадаси горизонтально держали бамбуковый шест, завернутый в шелк, а маленькая девочка, приступавшая к изучению искусства танца, под речитатив наттуванара делала первые танцевальные шаги на падди (необрушенном рисе). Эти действия имели глубокий смысл. Считалось, что таким образом в ребенке были посажены семена танцевального искусства (Ragini Devi: 2002: 45). Девадаси по имени Ранганаяки, с которой общалась С. Керсенбом-Стори, рассказывала, что во время самого первого урока учитель просил ее, совсем еще маленькую девочку, встать на разложенную на полу солому – уми (umi), которая символизировала богиню Лакшми. Затем он брал ее за щиколотки и направлял ноги так, чтобы она сделала первые танцевальные шаги, которые выполняются под речитатив «тейятей» (то есть татта-адаву). В этот знаменательный день совершалась пуджа в честь Ганеши, изображение которого было сделано из шафранового порошка, а учителю преподносилась первая часть вознаграждения, новые одежды и листья бетеля (Kersenboom-Story, 1987: 190–191). Девадаси по имени Раджалакшми изучала музыку, и обучать ее тоже начали с раннего детства. В семь лет она впервые выступила перед зрителями. Раджалакшми посвятила искусству всю свою жизнь, продолжая петь до самой старости. Еще одна девадаси, Сарасвати Амма, начала изучать искусство танца, когда ей было пять лет. Ее обучение (abhyāsam) проходило под руководством Муннусвами Наянара. Первый урок состоялся в специально выбранный день, который считался особенно благоприятным. После изучения основных адаву и алариппу – первого танца, входящего в концертный репертуар, ей вручили первые в ее жизни колокольчики для танца – гаджджей, или салангей. Позже она была посвящена храму Нарасимха Перумаль в Бангалоре (Kersenboom-Story, 1987: 191). Знаменитая танцовщица Баласарасвати, внучка знаменитой музыкантши Дханаммаль, начала изучать танец в четыре года. (Шапошникова, 1971: 150).
Э. Терстон и К. Рангачари сообщают, что в Коимбаторе в среде музыкантов-кайкколаров как минимум одна девочка из каждой семьи посвящалась храму. С этой целью ее с раннего детства обучали музыке и
танцу. Начало обучения танца происходило по знакомой уже схеме: девочку ставили на падди, а две девадаси, которые стояли тоже на падди, держали перед ней сложенную ткань. Девочка держалась за ткань, а ее учитель, сидящий позади нее, держал ее ноги и перемещал их вверх и вниз в определенном ритме под звучавшую в это время музыку. Вечером девочка на пони отправлялась в храм, где для проведения пуджи уже была готова специальная ткань для мурти, тали (символ замужества) и другие предметы. Она садилась лицом к мурти и брахман вручал ей сандал и цветы, после чего повязывал на шею тали, которое до этого момента лежало у подножия мурти. Тали состояло из золотого диска и черных бусин. Девочка продолжала изучать музыку и танец, а потом в благоприятный день проводилась брачная церемония с храмовым божеством. Дядя по материнской линии или кто-либо другой, кому дозволялось заменить его, повязывал на лоб девочки золотое украшение, относил ее к собравшимся гостям и ставил перед ними на специально приготовленное место. Брахман произносил нужные мантры и готовил священный огонь – хомам (Thurston, Rangachari, 1987: D). Судя по описанию, первый урок был совмещен с посвящением божеству. Но так было не всегда и не везде.
В1870 году доктор Шорт перед Антропологическим Обществом Лондона зачитывал документ «The Bayaderes; or Dancing Girls of Southern India», в
котором говорилось, как девочки, будущие девадаси, начинали свое обучение. Обычно изучать искусство танца девочка начинала в пять лет, чтобы к семи или восьми годам уже сформировалась танцовщица. Каждый час ученицы еще до восхода солнца был полностью расписан: «Уроки танца проходят ежедневно, два часа утром, перед рассветом (час для пения и час для танца), и два часа вечером, после 16.00, то есть, по четыре часа ежедневно. Предполагается, что таким образом за три года девочка может овладеть искусством пения и танца» (Shortt, 1870: 183). Хотя после трех лет обучения девочка уже допускалась к выступлению перед зрителями, нередко ее обучение продолжалось и в последующие годы.
Входе обучения будущей девадаси наряду с танцем преподавались и другие дисциплины: вокал, литература и языки. Все девадаси были грамотные, умели писать и читать. Скорее всего, обучаться грамоте девочки начинали в раннем возрасте, и обучение начиналось с молитвы богам и небольшого богослужения (pūjā), что соответствует схеме, лежащей в основе освящения любого начинания. Нередко матери и
бабушки сами обучали своих детей. Основными языками, которые изучали тамильские девадаси последних веков, были тамили, телугу и санскрит. Выбор именно этих языков неслучаен, поскольку на них были написаны песни, входящие в традиционный репертуар девадаси. Например, тексты таких лирических композиций как джавали были написаны на телугу, «Махабхарата» – на санскрите, многие произведения тамильских бхактов – на тамили. Кроме того, знание языков всегда было признаком хорошего образования, а грамотная речь являлась важнейшим маркером социального статуса. Представители высоких каст должны были отличаться культурной речью и умением правильно говорить. Речь образованной девушки, которая общается с сильными мира сего и часто бывает в домах элиты, должна быть грамотной и мелодичной, должна быть снабжена мудрыми цитатами, содержать слова и выражения на санскрите и литературном тамили. Владение танцовщицей классическими языками – санскритом и тамили – говорило о ее образованности и социальном статусе. Девушка должна обладать обширным запасом слов и демонстрировать высокий уровень интеллекта.
Хотя в Индии было написано множество трактатов о музыкальном и танцевальном искусстве, танцовщицы о них практически не знали. «Натьяшастру» большинство из них в глаза никогда не видели, впрочем, как и многие сегодняшние артисты и их гуру. Вот достаточно красноречивый пример, свидетельствующий о реальном положении вещей в Индии. В 1915 году брамин по имени Девулапалли Вирарагхавамурти Шастри, который был знатоком искусства, издал на языке телугу книгу под названием «Абхиная Сваямбодхини» – «Самоучитель абхинайи»[35]. Здесь он собрал композиции из дворцового репертуара: 5 свараджати, 17 варнамов и 84 падама, приписываемых Кшетрайе. Каждая песня сопровождалась стихами с указанием абхинайи для каждого слова. В книгу вошли также пять «великих варнамов» и несколько ранних композиций «Танджавурского квартета». Это уникальное собрание композиций, которые больше нигде не встретить (Soneji, 2012: 204). В предисловии автор говорил о падении уровня исполнительского искусства в «общине вешья». Он писал, что такие шастры как «Бхаратарнава» и «Абхиная дарпана» являются редкостью, и женщины не могут читать эти тексты, поэтому у них нет истинного знания своего искусства. Вот он и написал книгу на телугу, чтобы помочь лучше изучить искусство танца им, вешьям, а также всем желающим. Данная книга призвана была помочь каждому желающему изучить искусство абхинайи без санскритских трактатов. По
словам автора, «Абхиная – шастра» специально составлена в доступной форме. С этой книгой в руках женщина может стать настоящей мастерицей своего дела, и ей не придется тратить деньги на приобретение знания (vidyā). Некоторые вешьи изучают лишь малую часть абхинайи и тратят все свое время на репетицию этих крох. Они не знают шастры, которые рассказывают о разнообразных героинях и героях. Они не имеют представления о том, какие движения рук и глаз являются правильными и уместными. В своем невежестве они как попало двигают руками и при этом считают, что являются мастерицами абхинайи, предстают перед публикой, думая, что они великие артистки. Автор сокрушается по поводу того, что искусство находится в плачевном состоянии и все об этом знают, и одной из причин является то, что держится оно в секрете. Он считает, что ситуация с абхинайей должна быть улучшена (Soneji, 2012: 205).
Можно не сомневаться, что основная масса танцовщиц, в том числе и храмовых, была не очень хорошо образована. Рождение в семье девадаси не гарантировало наличие таланта. К тому же в кастовом обществе действует закон «Лучше выполнять плохо свою дхарму, нежели хорошо чужую». На общину девадаси действие этого закона распространялось так же, как и на всех остальных. Поэтому даже если девочка не блистала особым талантом и умом, она все равно была в состоянии кое-как выучить необходимую танцевальную базу и проходила через посвящение. Тем более что большинство девадаси жили в небольших поселениях, где практически все жители были неграмотны. Люди почти никогда не покидали родные места и сравнивать было не с чем. К тому же в прежние времена техника танца храмовых танцовщиц не отличалась особой сложностью, многие танцевальные композиции были утомительно длинными, монотонными и достаточно простыми. По-настоящему образованных и высокодуховных женщин среди храмовых танцовщиц всегда было немного. Таких людей во все исторические периоды и во всех культурах единицы. Некоторые девадаси были большие умницы. Им посчастливилось обучаться у хороших учителей, которые смогли привить им любовь и интерес к знанию. Такие женщины в дальнейшем становились знаменитыми танцовщицами, глубоко понимающими искусство танца и достигающими в исполнении танца небывалых высот. Они становились прекрасными певицами, музыкантшами, поэтессами (пример: Муддупалани, Баласарасвати, Дханаммаль).
Нередко по-настоящему одаренным и талантливым девочкам удавалось
получить хорошее образование, и это позволяло им выживать в трудные времена. Социальная мобильность в кастовом обществе не приветствуется, но в некоторых случаях профессиональная переориентация все же была возможна. Особенно это справедливо для периода колониализма, когда у артистов из провинции появилась возможность переезжать в крупные города. Смена специализации в некоторых случаях была возможна как для девадаси, так и для наттуванаров. Если была в том необходимость, танцовщица могла петь или обучать музыке. Некоторым удавалось в трудные времена сменить специализацию, переключившись с танца на вокал. Известна, например, история одной танцовщицы, произошедшая в конце XIX века в Коимбаторе: после арангетрама в одиннадцать лет девочка продолжала танцевать до девятнадцати лет, а потом стала певицей, что помогло ей пережить тяжелые времена (Soneji, 2012: 255).
Для приобретения необходимой квалификации танцовщице садира требовалось от пяти до десяти лет обучения, а иногда и больше. Часто будущие девадаси учились у нескольких учителей и традиционно наряду с танцем постигали музыкальное искусство. Девочка с детства училась выражать музыку посредством танца, а музыка являлась средством обучения танцу. Например, Дханаммаль. Она была одной из наиболее влиятельных музыкантов своего времени. В ее репертуаре насчитывалось свыше тысячи композиций. Исполняя музыку в южноиндийском стиле карнатик, она отлично разбиралась и в хиндустани. Это по совету своего дяди Аппакканну она выбрала вину вместо танца (Douglas, Knight, 2010: 34). В юности Дханаммаль вместе со своей сестрой Рупавати изучала джавали у Дхармапури Суббарайяра и танаварнамы (tanavarṇam) у Мутиялпет Тьяга Айера. Сначала сестры пели вместе, а потом Дханаммаль, примерно в возрасте десяти лет, начала изучать вину (Douglas, Knight, 2010: 35). Ее учитель вины работал банковским клерком. То было время, когда традиционный образ жизни постепенно начал уходить в прошлое и современный Мадрас втягивал в свою орбиту исполнителей из маленьких городков и селений. Также Дханаммаль изучала музыку у Натараджа Сундарам Пиллея (полное имя Тирупамбарам Натараджа Сундарам Пиллей, где Тирупамбарам – местечко на востоке Танджавура) и у выдающегося скрипача по имени Тирукодикаваль Кришна Айер. Падамам ее обучал Падам Поннусвами и слепой певец по имени Балакришна Найду, которому покровительствовала семья отца Баласарасвати. Гимны «Деварам» она изучала у певца Брахманаякам Пиллея (Douglas, Knight, 2010: 36). И это далеко не весь список ее учителей. Она отлично
разбиралась в нюансах поэзии на шести языках: тамили, телугу, санскрит, каннада, маратхи и хинди. Дханаммаль – одна из немногих по-настоящему образованных женщин. Ее бабушка, Камакши Аммаль (прапрабабушка Баласарасвати), которая была танцовщицей и музыкантшей при дворе Серфоджи II, изучала танец у Бхаратам Ганапати Шастри, а для изучения музыки ее отправили за пределы семьи, как это было принято в их общине (Douglas, Knight, 2010: 12). Камакши была знаменитость. Свой последний танец она исполнила в возрасте 75 лет (Шапошникова, 1971: 150).
Важной особенностью становления девадаси были ее отношения с наттуванаром и система индивидуального обучения. У наттуванара, как правило, была одна ученица или всего несколько учеников, которых он не просто обучал, но и воспитывал в них уважение к профессии. За долгий период обучения между девочкой и ее учителем устанавливалась особая связь. Танцовщица была продолжением своего учителя, его мистическим инструментом, с помощью которого проявлялся созданный им танец. Но атмосфера индивидуального обучения танцу вместе с институтом девадаси осталась в прошлом.
Еще одной особенностью в становлении девадаси было обучение у матери, бабушки или другой близкой родственницы. Если наттуванар обучал танцу, то мать обучала свою дочь песням и абхинайе. Например, Гаури Амма обучалась танцу у Неллуру Мунусвами Наттуванара, но абхинайю изучала у своей матери. Как и большинство девадаси, она сама пела во время выступления. У нее был на редкость обширный и разнообразный репертуар. Она знала огромное количество джавали, которым обучалась у таких музыкантов как Тируппанандал Паттабхирамайя и Дхармапури Суббарайя Айер (Sruti, 2011: 25). Гаури Амма также владела искусством наттувангама, что было редкостью для женщины и традиционно считалось привилегией мужчин наттуванаров. Привилегией женщин была абхиная, поэтому непосредственно перед отменой института девадаси и после его отмены многие учителя танца приглашали бывших девадаси обучать своих учеников абхинайе.
Многие песни были собственностью какой-либо семьи и передавались из поколения в поколение – от матери к дочери, от бабушки к внучке. Эта сторона образа жизни девадаси настолько была специфической и в то же время обычной, что нашла отражение даже в литературе, относящейся ко времени, когда институт девадаси был уже упразднен. Героиня романа Р. К.
Нараяна «Гид», храмовая танцовщица по имени Рози, рассказывала своему другу: «У моего дяди есть очень древняя песня, которая записана на пальмовом листе. Ее никто не видел. Только моя мать знала эту песню и могла танцевать под нее. Я попрошу ее у дяди и покажу тебе этот танец»
(Narayan, 2012: 24).
С. Керсенбом-Стори рассказывает, что одна из ее информанток по имени Ранганаяки, девадаси из храма Субрахманьясвами в Тируттани, хранила манускрипт с репертуаром ее бабушки – девадаси Суббуратнаммы.
Манускрипт был написан на телугу и содержал перечень песен и танцев, которые составляли основной репертуар девадаси в храме Субрахманьясвами. Репертуар включал номера, которые должны были исполняться во время храмовых ритуалов, ритуалов перехода (saṃskāra) и концертов. Ранганаяки обучалась у своей бабушки Суббуратнаммы
(Kersenboom-Story, 1987: 131).
Жизнь с самого рождения в артистической семье способствовала формированию особого типа человека, который к подростковому возрасту уже разбирался во всех тонкостях специальности и в дальнейшем только совершенствовал свое искусство. Все члены семьи и друзья были связаны профессиональными узами, и каждый знал друг друга как специалиста с его сильными и слабыми сторонами. Часто друзья и подруги, дети и племянники были еще и «коллегами по работе». Например, дочери Вины Дханаммаль – Лакшмиратнам и Джаямма – пели во время ее танцевальных выступлений (Sruti, 2011: 25).
То социокультурное пространство, в котором происходило становление юной девадаси, во многом было детерминировано религиозной идеологией, представленной определенным культом. В семье и в общине ребенок приобщался к традиционным культурным знаниям, слушая различные истории о богах и эпических героях, узнавая о семейных святынях. Ежедневные молитвы, жертвоприношения божествам, религиозные обряды
– все это постигалось в семье. То есть социализация детей проходила через призму индуистских предписаний.
При этом очень важным было и воспитание, которое осуществлялось посредством искусства. Оно давало возможность проявиться более глубоким слоям психики и содействовало становлению особого типа человека. Дети с детства наблюдали репетиции и выступления членов
своей семьи, друзей и соседей, и в своих играх подражали взрослым. Например, Баласарасвати, будучи совсем еще малышкой, одевшись, как Гаури Амма, повторяла ее движения, воображая себя танцовщицей (Sruti, 2011: 25). Маленькие девочки с самого рождения, и даже будучи еще во чреве матери, слушали старинные песни, которые исполняли их матери, бабушки и тетушки. Их детство было наполнено звуками музыки и разговорами о тонкостях танцевального искусства. Они с детства впитывали уважительное отношение к предметам и символам своей будущей профессии. Дханаммаль, например, говорила: «Когда я играю на вине, ребенок должен молчать» (Douglas, Knight, 2010: 34). И дети наверняка молчали, понимая всю важность таких моментов.
Впечатления детства оказывают порой неизгладимое влияние на всю оставшуюся жизнь. Баласарасвати вспоминала, что когда она была еще совсем маленькой, перед их домом часто останавливался нищий безумец, который пел и танцевал. Это был неистовый танец. Девочка была очарована видом этого безумца и его танцем настолько, что запомнила его на всю жизнь. Бала тогда была еще совсем малышкой, едва научившейся ходить, но, будто околдованная, в исступлении танцевала с уличным нищим. Потом она сомневалась в том, что этот нищий был действительно безумен. Ей на всю жизнь запомнились его точно выверенные танцевальные шаги (jāti) и блеск его глаз. Возможно, он был просветленным йогом, ведь многие аскеты иногда ведут себя как настоящие безумцы. Даже Шива принимал образ нищего – Канкаламурти (Douglas, Knight, 2010: 17). В последствии она говорила, что ее первым учителем был тот сумасшедший, который пел «Ом Хара Хара Самбасива» на Рамакришна Стрит, где находился дом ее семьи (Douglas, Knight, 2010: 18).
Так с самого раннего возраста происходило приобщение ребенка к ритуальной и профессиональной жизни семьи и общины, формировался определенный тип личности с необходимыми для конкретной группы качествами. Ведь образование нельзя рассматривать просто как процесс обучения. Это также процесс воспитания характера и формирование личности. Поэтому основное внимание уделялось ценностно-нормативным установкам и приобщению к профессии, в данном случае профессии танцовщицы. Именно в семье закладывался прочный фундамент профессиональной ориентации.