Основы_теории_худож. культуры_стр._1-89

о достоинствах произведения. Это «интуитивный вкус», чуткий, тонкий (и в этом смысле — «хороший»).

Вкус высокоразвитый предполагает не только душевное проникновение в произведение, но и оценивающее размышление о нем. В ходе этих размышлений мы ведем «диалог с самим собой», обсуждая вопросы, относящиеся к сфере его содержания, к его воздействию («что открылось нам в мире и в нас самих?», «обогатился ли наш разум?», «свойственно ли автору искание истины?» и т. д.), а также — к собственно артистической сфере — его своеобразию, выразительности, совершенству («оправданы ли свойственные автору художественные приемы и решения?», «обладает ли он чувством меры?», «смог ли он достигнуть неупрощающей ясности при изображении человеческих отношений?» и т. д.). Следовательно, высокоразвитый вкус невозможен без достаточно четкой эстетической диспозиции сознания реципиента, включающей понятия о критериях художественного совершенства и мастерства, о художественных ценностях, их мерилах и их иерархии.

Высокая культура вкуса должна быть присуща не одним лишь «профессионалам» (искусствоведам, критикам, членам отборочных и конкурсных комиссий, рецензентам, редакторам), но и всем, кому адресует свои произведения художник. Это одно из непременных условий достойного отношения к искусству. Отмечу в связи с этим, что нередко зрители, читатели, слушатели превосходят «профессионалов» с точки зрения адекватности и деликатности оценок. Объясняется это тем, что педантичный профессионализм приводит к «редукции чувств», вытеснению живых представлений, переживаний воспринятого, эстетической заинтересованности и взволнованности, безучастным теоретизированием.

Обратившись к реальному состоянию художественной культуры общества, мы обнаружим пеструю картину противоположных вкусовых установок. В последние годы в языке культурологов и социальных психологов употребляется понятие «плюрализм вкусов». Оно возникло по аналогии с понятием «политический плюрализм» и акцентирует мысль о том, что оба явления характеризуют новое состояние общественной жизни — ее демократиза-

54

цию. Действительно, энергичное и открытое изъявление" личностной вкусовой ориентации — следствие высвобождения эстетической мысли из-под пресса тотального догматизма и нормативизма, долгие годы довлевшего над эстетическим сознанием. Однако стремление к духовной свободе привело (наряду с несомненными приобретениями) к заблуждению, о котором необходимо сказать особо.

Я имею в виду такое истолкование «плюрализма», при котором он понимается как аксиологическое равноправие любых вкусовых установок и интерпретаций ценностного значения явлений художественной культуры или субкультуры. В недрах поп-культуры возник афоризм: «Оценка — дело вкуса, а вкус — дело личное».

Стоит задуматься. Конечно, вкус — дело личное. Но справедливая, не оскорбляющая художника оценка его творчества — дело общее. Суждения о достоинствах и ценности произведений искусства — это тестирование и своего рода рентгеноскопия, высвечивающая состояние индивидуального сознания и позволяющая установить его ограниченность и аномалии.

Одна из таких аномалий — авторитарно-консерватив- ный вкус. Он основан на критериях, которые выверены предшествующим развитием художественной и эстетической мысли. Историко-культурный багаж носителей этого вкуса может быть весьма обширным. Однако спектр их восприятия ограничен. Приняв за эталон шедевры классического искусства, они мыслят художественный прогресс как приумножение ценностей соответствующего рода, абсолютизируют ранее достигнутое и ставят под сомнение все, что не отвечает «канону». Крайнее выражение такой ретроспективной ориентации — убежденность в незаконности новаций современной художественной культуры, духовное освоение которых требует перестройки стереотипа эстетического восприятия.

Контрпозицию такой установки являет собою вкус авангардистский. Неприятие инертности и рутинности переходит здесь в стремление предпочитать несомненным и непреходящим ценностям и традициям прошлого любые эксперименты. Так, в свою очередь, экстремизм авангардистского вкуса приводит к искажению эстетических ориентаций, сужению кругозора и обеднению тезауруса.

55

Третья аномалия — конформный вкус, который, строго рассуждая, представляет феномен «псевдовкуса». Конформность может возникать на разных уровнях эстетического сознания. Одно из ее проявлений — почтительное отношение к суждениям «знатоков искусств» — дипломированных искусствоведов, «известных критиков» и т. п. Даже если исключить возможность заблуждений относительно историко-культурного кругозора и вкуса «мэтров», духовное освоение произведений вытесняется усвоением вторичной информации (отзывы, статьи, лекции).

Более одиозный вариант конформизма — поклонение и подражание тинэйджеров кумирам поп-культуры, слепое следование мнениям неформальных лидеров своей возрастной группы. Феномен массового конформизма — мода на те или иные художественные (и околохудожественные) течения, стили, произведения. Нет необходимости доказывать, что рецидивы первобытной стадности сознания не имеют никакого отношения к культуре восприятия художественных ценностей (которые, кстати сказать, не делятся на «современные» и «устарелые»).

Наконец, мы нередко встречаемся с негативизмом, т. е. категорическим неприятием устоявшихся ценностных ориентиров. Те, кто занимают подобную оппозицию, оправдывают ее борьбой с конформизмом и авторитаризмом во имя духовной суверенности. Однако это «конформизм навыворот», поскольку установки «бунтарей» зеркально противоположны тем, против которых они выступают. И не случайно негативизм, кажущийся доведенным до абсурда протестом против той или иной моды, сам превращается в интеллектуальную моду. Амбициозность негативистов сочетается с поверхностью представлений о многообразии ценностей художественной культуры. В результате — тот же печальный итог: духовная ограниченность и весьма скудный тезаурус.

Чем более талантлив, духовно своеобычен и независим от очередной моды художник, тем более вероятно, что лишь немногие проявят интерес к его творчеству и по достоинству оценят результаты. Я имею в виду не дружественный ему круг профессионалов, а «широкую публику», в сознании которой собственно художественные смыслы произведений аннигилируются.

56

Художник нуждается в признании. Он ожидает его не из престижных побуждений, не из желания известности, а потому, что видит в нем подтверждение оправданности своего труда. При этом он бесправен и беззащитен. У него нет средств изменить ситуацию. Конечно, в условиях рыночной экономики для него открыта возможность «учесть спрос» и переключиться на изготовление «ходового товара». Но художник в собственном смысле этого слова так поступить не сможет. А если решится, то это приведет его к душевному кризису и разрушению таланта. Поэтому ему остается работать так, как велит муза (если найдется меценат, который будет поддерживать его существование и оплачивать расходы на «художественное производство»). И еще ему остается надеяться, что придет время, когда его поймут и оценят. Обычно это происходит после его смерти.

Возможно ли воздействовать на эстетическое сознание публики и культивировать достойное отношение к искусству? Да, в принципе это возможно. Однако это сложный процесс, заслуживающий всестороннего научного обоснования. Такой цели я перед собой не ставил. Предмет моих размышлений — художественная культура личности, а не факторы ее формирования. Поэтому логично завершить их рассмотрением нравственно-эстетических принципов художественного вкуса.

Художественный процесс не заканчивается актом создания произведения. Его смысл — в сообщении, предполагающем понимание и ответ, поэтому необходима вторая, заключительная фаза — сотворчество, без которого результаты труда художника всего лишь материальные конструкты, существующие в пространственно-временном континууме (живописное полотно, скульптурная отливка, партитура для оркестра, кинематографическая лента, архитектурное сооружение, бумажные листы с отпечатанными на них рядами типографических знаков). Только в результате восприятия и освоения этих объективно наличествующих артефактов — преобразования материального в «идеальное», воссотворения образов, переживания, одушевления, осмысления — произведение искусства обретает предназначенное ему духовное бытие в нашем сознании. И — так же как в человеческой любви —

57

никто не может заставить нас заинтересоваться творчеством того или иного художника и испытать радость открытий. Мы свободны, мы избираем по собственной воле.

Личная избирательность отчасти предопределяется особенностями нашей психической организации, предрасположенностью к овладению языком определенного вида искусства. Можно сказать, что существует дарование зрителя, читателя, слушателя. Так, «базисные задатки» потенциального ценителя живописи — врожденное чувство цвета, тона, колорита. Возможному идеальному читателю свойственно «чувство слова», ощущение его эстетической плоти в единстве со способностью увидеть, услышать, ощупать, обонять, вкусить то, что лишь означено словом. Соответственно, «конгениальному слушателю» должен быть присущ музыкальный слух, способный улавливать тончайшие интонационно-мелодичес- кие оттенки и тембровые характеристики голоса или инструмента.

Что касается наших предпочтений, нашей увлеченности творчеством какого-либо мастера, то здесь причина в душевной откликаемости, в схождении мировосприятий и миропереживаний. Такому духовному сродству не препятствуют ни разделенность в историческом времени, ни дистанция между поколениями, ни принадлежность к разным этносам. Притяжение это естественно и не противоречит справедливости: ведь мы выбираем в сфере ценностей, а не между ценностями и псевдоценностями. К тому же, если мы обладаем развитым вкусом, мы не абсолютизируем значимости предпочитаемых нами явлений искусства и признаем достоинства других.

Итак, отношение к искусству — сфера духовной свободы. Здесь кроется причина радостности и желанности соревновательной художественной деятельности. Однако эта свобода — не каприз, не произвол: она предполагает дисциплинированность эстетического сознания. Употребляя это слово, я имею в виду убежденное, а потому добровольное следование принципам достойного отношения ц искусству, которое нисколько не ущемляет суверенность личности и не грозит унификацией художественных вкусов, — оно лишь не допускает произвольности суждений и нетерпимости к суждениям других.

58

Высокая культура вкуса — это сознание ответственности перед художником, стремление судить о его произведениях, не допуская предвзятости, избегая предубеждений; это сомнения относительно безупречности своего вкуса и непогрешимости оценок. Можно сказать, что это эстетическая совестливость.

«Хороший вкус» не бывает застылым, он, как и мы сами, находится в состоянии движения, изменений. На стадии становления личности наши представления об искусстве, наш выбор и понимание ограничены возрастными психологическими особенностями и отсутствием опыта. Взрослея духовно, мы удивляемся наивности прежних своих интересов, увлечений, пристрастий (иногда даже стыдимся уже преодоленной неосветленности своего эстетического сознания). Это признак талантливости. Талант — к какой бы сфере человеческого самопроявления он ни относился — не только пресловутая «вера в себя» (она свойственна и пошлой бездарности), но и тревожная рефлексия относительно своих действительных способностей и возможностей. Уровень эстетической и художественной культуры личности обратно пропорционален ее самоуверенности.

Если первые впечатления от восприятия произведения искусства не отвечают нашим предожиданиям, следует задуматься: не в нас ли причина — и вернуться к нему в другом состоянии. Ведь и с одаренными критиками случалось, что, высказав отрицательный «приговор», они со временем сознавали его ошибочность, несправедливость и публично это признавали.

О подлинно значительных художественных творениях нельзя сказать: я все увидел, услыш&л, представил, почувствовал, понял, оценил. Необходимо неоднократное возвращение к ним. В разных фазах нашего бытия, в различных душевных состояниях мы что-то в них воспринимаем по-другому или по-иному переживаем ранее пережитое; мы открываем ранее не замеченные их достоинства и до времени скрытый смысл. И лишь тогда они становятся нашим подлинным достоянием.

В развитии художественного вкуса личности проявляется двойная зависимость: адекватности восприятия, переживания, осмысления, квалификации произведения

59

позиции и функций этих искусств в культуре, а также их места и роли в художественной культуре. Однозначно ответить на этот вопрос едва ли возможно, ибо историкокультурные позиции архитектуры, живописи, декоратив- но-прикладного искусства и скульптуры менялись. Достаточно указать на различие положений этих искусств в христианском или арабо-мусульманском мире, в художественной культуре степных и земледельческих народов. Можно вспомнить иконоборческие эпохи, когда скульптура и живопись почти вытеснялись архитектоническими искусствами из сферы художественной культуры. Наконец, нужно иметь в виду, что место пространственных искусств изменялось в связи с появлением их новых разновидностей (например, произведений художников кино и телевидения).

Полное описание разнообразных позиций и функций пространственных искусств в культуре раскрывается лишь в ходе изучения истории мировой художественной культуры. Вместе с тем теоретически можно наметить общие контуры их возможных позиций в культуре.4

Все они — от светильника, чаши, декоративной ограды или храмового ансамбля до иконы и изображенной на полотне лунной ночи или утра в лесу — являются в мир культуры в виде предметов, в форме вещей. Предметность, «вещность», пространственность — качественные характеристики этого семейства искусств. В отличие от временных искусств они не представляют нам ход событий или процессов, поэтому их другой важной характеристикой считается «статичность» или «непроцессуальность». Существенно также, что литературное произведение, напечатанное в книге, является записью художественного текста, поэтому поэзию Пушкина или прозу Булгакова можно воспроизвести в звукозаписи. В отличие от этого произведения изобразительного и архитектонического искусства сами есть художественный текст, неотделимый от материала, в котором он воплощен (будь то «Боярыня Морозова» Сурикова, «Медный всадник» Фальконе или декоративная решетка Воронихина у Казанского собора в Петербурге).

4 См.: Бернштейн Б. М. Пространственные искусства как феномен культуры // Искусство в системе культуры. JI., 1987. С. 135-148.

62

Благодаря своей особой, предметной или вещной природе, пространственные искусства глубоко укоренились в материальной сфере культуры и существуют в ней как способ создания «второй природы» — пространственной среды для жизни и деятельности людей. Вместе с тем они участвуют не только в этом процессе, но и в моделировании пространственных аспектов мироздания, которые поразному представляются в различные культурные эпохи.

Пространственные искусства в меру своих возможностей способны воплощать и временные аспекты бытия. «В отличие от образов-событий, изменяющихся во времени и исчезающих вместе с потоком времени, — отмечает Б. М. Бернштейн, — колонна, статуя или картина пребывают, омываемые потоком времени, и это пребывание ограничено лишь долговечностью материала».5

«Наслаждаться одновременностью» — главная способность пространственных искусств. Они незаменимы в воспроизведении зримых образов современности, визуализации невидимого, создании синхронно-пространственных структур космического и социального универсума. Именно поэтому в строении скифских курганов, в композициях христианских или буддийских храмов, в неолитических изображениях «мирового древа» или китайской графике типа «шан-шуй» воплощались целостные культурные модели мироздания.

Визуальные художественные образы стали противостоять времени, сохраняя духовный опыт исчезающих поколений, превращаясь в орган культурной памяти. Неповторимые лики людей минувших эпох, подлинность их экологической и исторической среды обитания, конкретность их общения и менталитета нашли в архитектонических и изобразительных искусствах зримое отражение. Каждое из пластических искусств, меняя свои позиции в культуре, свое место среди других искусств, постоянно осуществляли функции формирования культурного пространства и зримого выражения духовной сути многообразных культур. Благодаря этому пластические искусства дают возможность современному человеку вести диалог «лицом к лицу» с художественными

6 Бернштейн Б. М. Указ. соч. С. 139.

63

культурами любой из ушедших эпох, буквально «входить» в открытое пространство культур, из века в век создаваемое разными народами.

Наряду с общими чертами, характеризующими все семейство пространственных искусств, каждое из них обладает специфическими особенностями.

§ 2.1. АРХИТЕКТОНИЧЕСКИЕ ИСКУССТВА

В самом понятии «архитектонические искусства» (от греческого archi — главный, старший и tektura — строительство, а также architekton — строитель) выявлена основа художественного языка этих искусств. Его суть — выразительное соотношение пластических элементов, из которых строится художественный образ.6 Принцип архитектонической организованности важен, конечно, для всех искусств, но в данном виде творчества своеобразие архитектонической логики является решающим и часто единственным средством выразительности произведения.

Мир культурных форм, порожденный архитектоническим творчеством человека, — это грандиозный ансамбль разнообразных искусств, который функционирует реально как организованная пространственно-предметная среда, удовлетворяющая его многочисленные практические и духовные потребности. Сюда входит зодчество и промышленное искусство, градостроительство и садово-парковое искусство, художественное конструирование одежды, утвари и интерьеров, искусства орнаментации и ювелирное искусство, а также искусство фейерверка, рекламы и т. п. Для этой группы искусств больше, чем для любой другой, характерно использование многих и очень разных материалов — почти всего того, что человек находит в природе и создает искусственно.

Понятие «архитектонические искусства» указывает не только на архитектоничность как их качественную особенность, но и на архитектуру как на самое главное, старшее в этом семействе. Обратимся к архитектуре как к искусству, в полной мере выражающему глубокое свое-

6 См. специальное исследование: Каган М. С. Указ. соч. С. 293-303.

64