Основы_теории_худож. культуры_стр._1-89

выстроенным не в дереве, а в камне или железобетоне. Эту духовно-материальную целостность и называют худо жественностью. Таким образом, художественное творчество — это не просто плод духовной активности человека, материальное воплощение результата работы его мышления, но именно мышление в материале, т. е. мышление посредством цвета, пластики, звука. Именно поэтому такое мышление нельзя перекодировать, т. е. перевести на другой материальный язык, нельзя пересказать ни словом, ни языком другого вида искусства.

Тут нужно сразу же оговорить принципиальное отличие художественной культуры от культуры эстетической. Эстетическая культура не имеет локальных границ и является не самостоятельной подсистемой культуры, а ее аспектом, который обнаруживает себя и в художественной культуре, и во всех других сферах деятельности. Эстетическая культура выражает универсальность, повсеместность проявления эстетической активности людей, художественная же деятельность есть специфический вид его продуктивной деятельности, поэтому художественная культура оказывается относительно самостоятельным слоем культуры. Следовательно, ее можно определить как совокупный способ, продукт и принцип организации художественной деятельности. Понятие «совокупный» означает, что художественная культура охватывает все отрасли художественной деятельности (словесную, музыкальную, театральную и т. п.), включает в себя все процессы, протекающие «вокруг» искусства (создание, хранение, восприятие и т. д.), и процессы, обеспечивающие его успешное функционирование (воспитание художников, публики, критиков и т. д.).

Функции художественной культуры, как и функции культуры в целом, определяются тем, что она живет в пространстве и во времени. В социальном пространстве, т. е. в одновременной жизни людей страны, региона, всего человечества, художественная культура призвана обеспечить максимальную эффективность и процессов творчества, создания художественных ценностей, и процессов их восприятия публикой в соответствии с ее разнообразными духовными потребностями. Если же мы будем рассматривать историческую жизнь художественной культуры, т. е. существование во времени, то увидим, что ее

главные функции заключаются в обеспечении сохранения художественных ценностей, передаче их из поколения в поколение, поскольку историческая изменчивость с о ц иал ьной жизни требует актуализации, включения в духовную жизнь каждой новой эпохи. Вместе с тем, художественная культура должна обеспечить постоянное обновление искусства в соответствии с изменениями, происходящими в общественной жизни, в других областях культуры, и с логикой собственного развития искусства.

Такой ансамбль функций определяет структуру художественной культуры, ее трехмерное строение. Ее первое измерение — духовно-содержательное: речь идет о специфическом для каждого исторического, этнического и социального типа художественного сознания образного представления о бытии — т. е. о создаваемой искусством картине мира и месте в нем человека. Сравнивая, например, духовное содержание искусства Европы в средние века и в эпоху Возрождения, мы увидим, в одном случае, религиозно-мифологическое представление об устройстве мира, представление о ничтожности человека и величии Бога, о превосходстве духа над плотью в самом человеке, а в другом — искусстве Возрождения — представление о гармонии физического и духовного бытия человека, о красоте как главном качестве мироздания.

Духовное содержание каждого типа художественной культуры образно воплощает характер общественного сознания, свойственный порождающей его культуре. Речь идет не о диктате идеологии, не об открытом социальном заказе, но о выработке определенного образного строя мышления, отвечающего содержанию и структурным особенностям данного типа духовной культуры. Так формируются конкретные способы художественного освоения действительности -»— творческий метод и стиль (или стили) искусства. Например, понять смену классицизма романтизмом, а романтизма реализмом в ходе развития европейского искусства XVII-XIX столетий можно только раскрывая духовные силы культуры, которые обусловили этот процесс.

Каждому типу художественного сознания свойственны и определенные связи метода и стиля. В одних случаях связь эта взаимооднозначна (когда одному методу соответствует один стиль — например, готический или

классицистический), а в других — неоднозначна (когда один метод — например, романтический или реалистический — порождает разные стили, не допуская канонизации того или иного стилевого выражения). Таким образом, тип связи метода и стиля в конечном итоге обусловлен соотношением личности и общества. Неразвитость личности на ранних этапах истории или же ее подавление политической организацией общества в новое и новейшее время в тоталитарных государствах ведет к превращению стиля в сверхличностную художественную структуру, заданную заранее силой традиции или приказом канона. В демократическом обществе свобода личности влечет за собой и индивидуализацию стиля, признание права каждого художника на собственный стиль или даже полистильность его творчества (например, у П. Пикассо, М. А. Булгакова, Д. Д. Шостаковича, Ф. Феллини).

Второе измерение художественной культуры — зональное, или морфологическое — мы обнаруживаем тогда, когда от общей характеристики ее духовного'содержания переходим к характеристике ее особенностей в разных видах искусства; ибо целостность художественной культуры общества охватывает многообразие тех форм, в которых творчество выступает в искусствах словесных, изобразительных, в музыке, танце, театре, кино, архитектуре и т. д. Нужно иметь в виду, что все эти виды искусства не просто сосуществуют один рядом с другим, но образуют некую исторически самоорганизовавшуюся систему. Поскольку художественное творчество имеет духовное содержание и материальную форму, морфологическое строение художественной культуры определяется тем, как меняется их соотношение в общем пространстве культуры, в котором художественная деятельность находится как бы между сферой духовного производства и производства материального. Это ведет к тому, что на обеих границах художественной культуры образуются переходные зоны, в которых деятельность людей, оставаясь материальной в одном случае и духовной в другом, становится одновременно художественной. Так, в переходной зоне от материальной культуры к художественной находятся архитектура и прикладные искусства, плоды художествен ного ремесла, а с переходом ремесленного производства к

индуСТриальному здесь образовалась в XX веке еще одна разновидность материально-художественного творчества — художественное конструирование, или дизайн.

Такое же положение характерно для места встречи духовной культуры и культуры художественной: здесь художественная деятельность овладевает основным средством объективации духовной активности человека — языком, вначале устным, а затем и письменным. В результате возникают такие же двойственные структуры, как и в архитектуре и прикладных искусствах: в устной речи — ораторское искусство, а в культуре письменной словесности — художественная публицистика. Точно так же музыка, живопись, театр часто «оформляют» политическое и религиозное содержание.

В собственном пространстве художественной культуры соотношение материальной и духовной сторон искусства меняется постепенно, спектрально. Словесное творчество (художественная литература в ее поэтической и прозаической формах) отделяется от прямой связи с идеологией и образует чисто художественные структуры — поэму, повесть, роман и т. д. Точно так же изобразительное творчество (живопись, скульптура, графика и присоединившаяся к ним в наше время художественная фотография) отделились от связи с утилитарно-технической деятельностью и стали чисто художественными формами искусства. Следующие полосы в этом спектре, в которых продолжает меняться соотношение духовного и материального начал в структуре художественной образности, — музыкальная культура, начинающаяся с «омузыкаливания» словесных форм творчества (пение), а затем вырабатывающая чисто инструментальные формы, в которых удельный вес мате- риально-звуковой стороны становится еще большим, а с Другого края, рядом с изобразительными искусствами, — пантомима и танец, в которых художественная культура совершает переход от неподвижных форм предметно-зри- мого творчества к формам движения. Духовно-выразитель- ные возможности этих искусств еще более расширяются за счет самого этого движения — ведь материалом искусства становится здесь живое человеческое тело, его мимические и жестикуляционные средства, которые непосредственно выражают жизнь человеческого духа.

свободного художника, произведения которого предназна чены для продажи на рынке, и т. д. При этом сама твор. ческая деятельность может быть рассмотрена на двух уровнях, каждый из которых имеет свои организационно-струк- турные особенности: уровень первичного творчества который представляет деятельность писателей, живописцев, композиторов, и уровень вторичного творчества, на котором находится деятельность исполнительская, сотворческая (актерско-режиссерская, музыкально-исполнитель- ская и т. д.).

Развитая художественная культура требует организации хранения произведений искусства, обеспечивая тем самым непосредственную преемственную связь настоящего с прошлым и будущим в художественной жизни общества. Но хранить художественное наследие — значит создавать условия для его восприятия людьми; такими учреждениями являются музеи, библиотеки, фонотеки.

Особой отраслью художественного производства является организация воспроизводства самих творцов художественных ценностей — система обучения и воспитания новых поколений художников, способы их приобщения к существующей культуре.

Художественное потребление — это конкретно-исто- рическая форма организации восприятия публикой художественных творений, т. е. самого процесса общения людей с произведениями искусства в театрах и кинотеатрах, концертных залах и музеях. Очевидно, например, то, как изменился характер восприятия живописи, когда она перешла из храмов в музейные собрания, а затем, когда эти последние превратились из частных, королевских и кня-; жеских, в общедоступные места встречи горожан с художественными ценностями. Аналогичные процессы в истории сцены и библиотечного дела радикально меняли характер общественного функционирования искусства, а значит, и всей художественной культуры.

Другая сторона художественного потребления как социального института — формирование публики, соответствующей данному типу художественного производства. Появление массовой искусствоведческой литературы, ху- дожественно-критических статей в газетах и журналах, публичные лекции на эти темы, наконец, лключенир го-

ответствующих дисциплин в программу обучения в школе, — все это сыграло и продолжает играть огромную роль в воспитании художественного сознания, вкуса, потребности в общении с искусством.

Наличие в художественном производстве первичного и вторичного (исполнительского) творчества порождает два типа потребления художественных ценностей — индивидуальный и коллективный. Первый характерен для восприятия произведений литературы, станковых форм искусства, второй — для восприятия произведений, требующих исполнения (сценических, музыкальных, кинематографических), а также произведений архитектуры и связанного с ней монументально-декоративного изобразительного искусства. Однако научно-технический прогресс предоставляет возможность превращать некоторые произведения исполнительского творчества в предметы индивидуального восприятия благодаря магнитофонной записи, кинопроекционной аппаратуре и т. д. Более того, он сделал возможным и такое явление, как тиражирование и воспроизведение произведений искусства. Это — книгопечатание, репродуцирование произведений изобразительных искусств, грамзапись, кино- и телезапись произведений сценического искусства. Происходящее на этой основе расширение аудитории и, следовательно, демократизация художественного потребления имеет безусловно положительное историко-культурное значение, хотя замена подлинников репродукциями, нередкая в массовом художественном потреблении, может отрицательно сказываться на уровне вкуса публики.

Художественное потребление связано с художественным производством через произведения искусства, обладающие определенной мерой художественной ценности. Крайне важно иметь в виду нетождественность произведения искусства как материально-духовного продукта деятельности художника и ценности, которой оно обладает в Функционировании и историческом развитии художественной культуры. Эта его ценность обуславливается, с одной стороны, заключенным в произведении духовным, поэтическим содержанием и эстетическим качеством несущей это содержание материальной формы, а с другой — характером духовных потребностей общества и тем,

в какой мере соответствует им данное произведение (а чеоднако и в эту эпоху сохранялись сложившиеся в докапи-

ны, книги, фильма. Необходимо также различать ценгражданственных и эстетских, религиозных и светских, ность художественную и ценность эстетическую, ибо по- нравственно-педагогических и отрицающих права этики следняя составляет лишь аспект художественной ценносудить художественное творчество (очень ярко прояви-

человеческому восприятию реальности, но при этом ясно сознается то, что отличает «художественную реальность» как мир вымысла от подлинной жизни людей. Отсюда ясно, почему и в филогенезе, и в онтогенезе (т. е. в истории человечества и в биографии отдельного человека) способность к полноденной художественной деятельности формируется раньше, чем развитые формы дифференцированной деятельности: детству человека, как и «детству человечества», свойственна синкретическая (еще нерасчлененная) целостность сознания и поведения.

ную структуру, ибо образно раскрывает то, что связывает культуру с природой, обществом и человеком (см. рис. 5).

Эта схема — при всей ее условности как любой схемы — все же наглядно иллюстрирует тот факт, что искусство находится как бы в эпицентре культуры. Если рассматривать ее как макрокосм, охватывающий всю полноту и целостность, глобальность и тотальность человеческой деятельности, то искусство — это микрокосм, в котором, как в капле воды, отражается культурный макрокосм. В. Г. Белинский назвал роман А. С. Пушкина «Евгений Онегин» «энциклопедией русской жизни», но с не меньшим правом мы могли бы сказать, что все драматургическое и поэтическое творчество У. Шекспира является «энциклопедией европейского общества в эпоху Возрождения», а фильмы итальянских неореалистов — «энциклопедией жизни послевоенной Италии». Тем более справедливо такое понимание отношения искусства и культуры, если мы имеем в виду не отдельное произведение, не творчество одного, даже великого, художника, а совокупность всех творений всех искусств определенной эпохи и опре-

деленного народа, которая и составляет полноту бытия художественной культуры. И если принадлежность искусства каждому новому историческому типу культуры делает его образной моделью, «портретом», «самосознанием» этой культуры, то для других типов культуры искусство играет роль «языка», позволяющего одной культуре проникать в глубинную суть других и тем самым обеспечивать общение разных культур, их диалог.

Поскольку на протяжении всей своей истории культура представала реально во множестве этносоциальных типов и ее историческое развитие вело к смене одного типа культуры другим, постольку одной из важнейших закономерностей бытия культуры является связь каждого ее типа с другими, прошлыми и современными. Но при этом оказывается, что диалог между культурами Запада и Востока, Европы и Африки, равно как и освоение нами культурного наследия античности или Древней Руси, эффективнее всего осуществляется посредством искусства. Оно лучше всего облегчает «вхождение» в чужую культуру, приобщение к ней.

Особые возможности искусства выполнять эту функцию в процессе общения разных типов культуры обеспечиваются таким важным его эстетическим параметром, каким является стиль. Стиль — это конкретный способ организации художественной формы, обусловленный тем содержанием, которое несет в себе и выражает собою эта форма. Поэтому стиль несет информацию об объективной деятельности, изображаемой искусством, о мере и характере ее художественного преломления, о способе ее образного преображения. Этот «угол преломления» объективной реальности, способ ее трансформации в художественную реальность, обусловлен характером той культуры, к которой данное искусство принадлежит. Неудивительно, что в истории культурологии, начиная с О. Шпенглера, оказалось возможным и весьма продуктивным перенесение понятия «стиль» с искусства на всю культуру. В целом проблема «культура и стиль» расшифровывается, таким образом, как проблема содержания и формы, значения и знака, смысла и языка.

В этом смысле показательно сравнение искусства и философии, которая является не «самосознанием», а «сознанием» культуры, ибо философия смотрит на культуру