Основы_теории_худож. культуры_стр._1-89
.pdfкак бы со стороны, изучает ее связи с природой, с обществом, с человеком, ее структуру и функции, законы ее развития; искусство же не смотрит на культуру как на объект теоретического познания, оно не отделяет культуру от себя самого. Изображаемый им мир, природу, человека искусство показывает через призму культуры, глазами которой оно на них смотрит, а не в чистой объективности, в какой исследует их наука. Сравнив, например, пейзажную живопись или поэзию разных эпох, начиная с XVII и по XX век, мы убедимся, что в стихах и на картинах мы видим природу не в ее собственном бытии, а культурную модель природы, то более близкую к своему объективному прообразу, то более далекую от него, но всегда так или иначе культурно-преломленную, осмысленную, духовно претворенную.
Когда культура бывает «самодовольна» и стремится законсервировать свои принципы, увековечить их, тогда искусство становится каноничным, отвергая и подавляя любые инновации; таким было искусство древневосточных обществ, искусство христианского средневековья, искусство классицизма. Когда же культура динамична, стремится к постоянному самосовершенствованию, к непривычному творческому обновлению, тогда подобным устремлениям отвечает искусство ищущее, отвергающее всякие догмы, видящее свою силу в движении, самоизменении, богатстве форм выражения, — на такой путь встало искусство Возрождения, по нему шли барокко, критический реализм XIX века, современное искусство.
Поскольку искусство есть часть культуры, постольку изменение их взаимоотношений определяется прежде всего исторической эволюцией культуры как целого, в котором существует и движется искусство. Поскольку же искусство есть относительно самостоятельная подсистема культуры, обладающая специфическим содержанием, формой и функциями, постольку изменение его взаимоотношений с культурой порождается теми изменениями, которые происходят с самим искусством в ходе его эволюции. Поскольку, наконец, связи искусства и культуры опосредованы тем ее слоем, который мы называем художественной культурой, постольку историческое изменение этих связей обуславливается изменением худо-
девственной культуры как специфического слоя культуры. Так теоретически нащупывается методологический «треугольник», применение которого позволяет достаточно строго определить принципы изучения истории мировой художественной культуры. Изучение это должно привести нас к пониманию того, как в истории человечества реально взаимодействуют два процесса — развитие культуры и развитие искусства.
§ 1.4. НРАВСТВЕННО-ЭСТЕТИЧЕСКИЙ СМЫСЛ ИЗУЧЕНИЯ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ КУЛЬТУРЫ
Словосочетание «потребление искусства» (которое встречается в языке социологов и культурологов) нельзя признать корректным. Оно противоречит существу художественной культуры.2 Достойное отношение к произведениям искусства — не потребление, не употребление, не приспособление, а духовное их освоение, совершаемое ради удовлетворения художественной потребности. Это одна из высших человеческих потребностей. Она диалектична: в ней интегрируются стремления к познанию мира и самопознанию, к поискам смысла бытия и обсуждению кардинальных нравственных вопросов, к открытию и сотворению совершенного, к самовыражению, общению и душевному единству с другими людьми. Собственный характер, специфический смысл и устойчивость придает этому психическому и неологическому комплексу родственность входящих в него духовных устремлений и установка не на усвоение готовых результатов, а на их достижение в процессе самостоятельной творческой деятельности.
2 Абсурдность этого словосочетания станет самоочевидной, если ктолибо скажет: «Я провел утро на экспозиции французской живописи в Эрмитаже, потребляя полотна импрессионистов и постимпрессионистов». Или: «Сегодня вечером я пойду в филармонический зал потреблять фортепианные пьесы Рахманинова»! Впрочем, представляется уместным использовать слово «потребление» в том случае, когда (а такое нередко происходит в передачах радио и телевидения) шедевры музыкальной классики используются в качестве фона, сопровождающего Рекламные объявления. Более того, в недрах «субкультуры» возник 'канр «забойных шлягеров», рассчитанных на внехудожественный эффект, который не без остроумия означается сленговыми словечками «забалдеть», «завернуться», «вырубиться». В том же ряду — порнофильмы коммерческой артиндустрии.
Можно выделить два вида этой деятельности: конструирующую (ее цель — создание произведений искусства) и реконструирующую (ее цель — освоение созданных художником произведений).
Художественная потребность присуща всем людям, достигших уровня сознательного бытия (за исключением психических аномалий). Что касается художника, то это тот человек, который в высокой степени одарен такой потребностью, одержим стремлением реализовать ее путем сотворения ценностей искусства, видит в этом свое призвание и обладает, помимо необходимых для этого способностей, волей к упорному пожизненному труду. Он достоин нашего благодарного, уважительного отношения.
Чтобы созданное художником произведение оказалось открытым для освоения, он должен объективировать психические образы, возникшие в его сознании и фокусирующие его наблюдения над реалиями действительности, их понимание, интерпретацию, оценку. Для этого он преобразует эти первичные образы в доступные чувственному восприятию материальные модели, создавая их из эстетически выразительного материала, используя арсенал изобразительно-выразительных средств, органичных для того вида искусства, в котором ему свойственно работать свободно и продуктивно. Тому, кто вступает в общение с художником с целью сделать своим достоянием результаты его творчества, необходимо проделать обратный путь: одухотворить эти материальные конструкты, воссотворить «закодированные» в них авторские образы и вникнуть в их содержание. Эту ответную душевную и интеллектуальную деятельность правомерно рассматривать как процесс сотворчества.
Результаты этого процесса зависят от уровня художественной культуры зрителей, читателей, слушателей, их наблюдательности, впечатлительности, оперативности их воображения, от установки не на узнавание, а на выстраивание художественных образов, а также от владения «языком» искусства и алгоритмами раскодирования условности.
Чтобы произведение стало нашим достоянием, нам должна быть свойственна способность осмысления открывающегося содержания — психологического, философ-
46
ского, нравственного, эстетического. Содержание произведения искусства это не только то, что высказано, — это также «художественные идеи», возникающие в нашем сознании под воздействием всего представленного, изображенного, увиденного, услышанного, пережитого. Мыслить о произведении искусства означает вникать в его контекст и подтекст, в композиционные связи, уясняя их концептуальные смыслы. Мы совершаем такую мыслительную работу и тогда, когда понимаем причины поведения отдельных людей, и тогда, когда осознаем закономерности, предопределяющие их судьбы. Поэтому с образотворческим воображением органично связано вербальное и невербальное мышление.
Для описания и анализа психических и интеллектуальных процессов, которые при этом возникают, потребовалось бы специальное исследование. Я же ограничусь краткой экспликацией, используя для этого прием аналогии. «Весь мир — театр, — говорит один из персонажей Шекспира. — В нем женщины, мужчины — все актеры...
И каждый не одну играет роль». Осваивая произведения искусства, каждый из нас оказывается в подобной ситуации. Перед ним множество неповторимых человеческих существ, и ему предстоит войти в их мир, видеть их глазами, мыслить, чувствовать и поступать так, как это свойственно им, пройти через перипетии их жизни. Словом, мы должны сыграть разные роли в трагедиях, драмах и комедиях разных веков и народов. Это посильно только для тех зрителей, слушателей, читателей, чье сознание не заклишировано, жизненный опыт (кванты которого войдут в «художественный опыт») достаточно богат, воображение оперативно, палитра чувств широка, психика пластична, а потому они обладают способностью к синтонии (психологическому сонастраиванию) и эмпатии (перенесению на себя душевных состояний других людей вне зависимости от того, симпатичны они или не симпатичны).
В каждом художественном произведении запечатлевает себя автор. Мы должны войти также и в его духовный мир, овладеть его мировосприятием и мироощущением. Достигнутое понимание (а, возможно, и сдружение) с художником не означает полного согласия с его
47
мировоззренческой позицией и художественными решениями. Так, поражаясь способности живописца использовать игру светотени, передавать цветовые рефлексы, строить перспективу и т. д., мы можем оспаривать его трактовку сюжета. Или, признавая, что тема, избранная писателем, свежа, а постановка проблем своевременна, мы можем испытать неудовлетворенность от неосвещенности внутреннего мира персонажей, от иллюзорного разрешения конфликтов.
Даже если речь идет о признанных мастерах искусства, мы сохраняем право на несогласие с ними. Духовная работа, вызванная последействием всего нами воспринятого и пережитого, нередко приводит нас к спору с художником. Поэтому на уровне высокой художественной культуры возникает стремление к соревновательной творческой работе сознания. Знатоки музыки, слушая первое исполнение произведения, предугадывают возможное развитие темы или интонационно-мелодические вариации, и если их ожидания подтверждаются, это доставляет им удовлетворение. Любители киноискусства при просмотре фильма могут не соглашаться с работой режиссера и оператора и мысленно снимать этот фильм посвоему.
До сих пор речь шла о принципах адекватного восприятия и осмысления произведений искусства. Это лишь одна из сторон художественной культуры личности. Другая, не менее существенная — способность справедливо оценить результаты труда художника.
Восприятие произведения сопровождается непосредственными ценностными откликами сознания реципиента, которые вызываются впечатлениями от «фактуры» произведения, уровня мастерства автора, найденных им способов и средств художественного отображения действительности, совершенства или несовершенства сюжетного и композиционного строения. Зрителю, читателю, слушателю, обладающему художественной культурой, свойственно восходить от отдельных показаний эстетических чувств на уровень собственно аксиологических размышлений о произведении как художественной ценности.
Категория «художественная ценность» сравнительно недавно вошла в понятийный аппарат эстетической на-
48
уки. Соответствующие концепции дискуссионны. С точки зрения автора, они сводятся к следующему.
Ценность есть благо — благо действительное, а не мнимое. В самом понятии «ценность» содержится указание на положительную значимость какого-либо явления природы или культуры для жизни личности и общества. Соответствующая позитивная оценка предопределяется, во-первых, свойствами предмета, который оценивается, а, во-вторых, такими характеристиками сознания оценивающего субъекта (его философскими, научными, нравственными, эстетическими воззрениями), которые могут способствовать уяснению несомненных достоинств оцениваемого предмета. Следовательно, ценность есть осознанное благо.
Художник (если его деятельность отвечает высокому его статусу) — носитель констант ценностного сознания разумного человечества. В силу этого произведения, которые он создает, представляют собой потенциальные художественные ценности. По мере того как познаются заключенные в них смыслы, осуществляются благотворные их функции, открываются и признаются их достоинства, совершается их актуализация.
Ценностная значимость произведений искусства открывается только теми слушателями, зрителями, читателями, которые достигли духовной зрелости, приобрели достаточный опыт общения с искусством, обладают необходимой эстетической и художественной образованностью, гуманистическими ценностными ориентациями и выработанным художественным вкусом.
Художественные ценности — такие результаты художественной деятельности, которые способны оказывать возвышающее воздействие на чувства, разум и волю людей. Это совершенные творения искусства, необходимые каждому из нас для полноценного духовного бытия, успешной трудовой, научной, социально-преобразующей Деятельности.
Диалектической концепции художественной ценности противоположна концепция релятивистская. Сторонники этой концепции абсолютизируют субъективный фактор. Поскольку продукты художественного производства получают нетождественные и даже противоположные оценки
4-3843 |
49 |
|
со стороны различных реципиентов, они трактуют худо, жественную ценность как нечто производное от вкусов и мнений той или иной аудитории. При этом любые мнения полагаются правомерными и равноправными. Так, оказывается, что явления художественной культуры (даже ее шедевры) одновременно являются — и не являются ценностями. А с другой стороны, возможно отнести к сфере художественных ценностей изделия поп-арта или коммерческой артиндустрии.
Современные читатели, зрители, слушатели находятся в сложных «проблемных ситуациях»: в поле их внимания попадают не только позитивные результаты художественного процесса, но и такие, которые можно назвать его издержками или отходами. Поэтому целесообразно ввести в обращение термины «псевдоценность» и «антиценность».
Псевдоценности — это эрзацы, имитирующие художественные произведения, но тем не менее, имеющие хождение в качестве ценностей. Они рассчитаны не на духовное освоение, а на потребление. Такова товарная продукция «коммерческого искусства». Потребителями ее оказываются люди, эстетическая потребность которых не развита, вкус не выработан и которые рассматривают искусство как средство развлечения, релаксации, наркотизации. Изготовители псевдоценностей могут владеть ремесленными навыками, некоторые из них не обделены художественными способностями. Но при этом они поступаются принципами художника ради популярности, самоутверждения, денежной выгоды; они следуют требованиям моды и рыночной конъюнктуры. Паразитируя на всеядности неразборчивой аудитории, они, в свою очередь, уродуют ее потребности и вкусы, возбуждают интерес к чувственным извращениям, порнографии, психическим аномалиям и т. п.
Антиценности — это особый «жанр» коммерческой артиндустрии. Для их изготовления могут использоваться достижения современной профессиональной технологии, эффективные изобразительно-выразительные средства и приемы художественного «заражения». Они могут быть сюжетно увлекательными и даже проблемными. Однако если они не низкопробны в эстетическом отноше-
50
няи, они реакционны по идейному заряду (пропаганда расизма, милитаризма, культ сверхчеловека, оправдание агрессии и насилия). По своей сущности они противоречат гуманности и социальному прогрессу. В масштабах многовековой истории культуры псевдоценности и антиценности — всего лишь бабочки-однодневки. Однако ситуативно они весьма опасны, поскольку оказывают деструктивное воздействие на психику, интеллект и нравственные принципы.
Представления о содержательно-артистических достоинствах произведений искусства проистекают из понимания назначения искусства. Этимологически термин «искусство» является однокоренным с «искушенностью». Искушенность эта изначально понималась как опытность, мастерство, владение «тайнами творчества», секретами художественной технологии. Важно видеть, что этот опыт и мастерство служили и продолжают служить духовному возвышению и самосохранению человечного человечества. При всем многообразии художественных культур и сменяющих друг друга творческих направлений с присущими им специфическими способами воспроизведения жизни остаются неизменными человечественные цели художественного творчества.
Разумеется, каждое произведение искусства неповторимо, поскольку неповторимо дарование автора, его мировосприятие, миропонимание, мироотношение, жизненный и профессиональный опыт. Но при этом он не может не следовать законам художественного творчества. Что же касается своеобразия вкусовых установок, отличающих художников, которые жили и творили в разных регионах и в различные исторические эпохи, то оно обусловлено особенностями национального восприятия действительности и культурно-историческими факторами. Это своеобразие не исключает общности представлений о таких качествах, которые составляют отличительные черты и достоинства подлинно значительных произведений искусства. В конце XX века те, кто обладает высокой культурой художественного вкуса, опираются на них и в своих размышлениях о значимости явлений художественной культуры прошлого и современности, и в своей аналитической, квалифицирующей деятельности.
4' |
51 |
В коикретпом произведении (как явлении единичном) не могут реализоваться все возможности искусства. Важно установить другое: в какой мере использовал его автор реальные возможности, которые открывают монументальная скульптура и скульптура малых форм, историческое полотно и натюрморт, роман и новелла, балетный спектакль и хореографическая миниатюра, многосерийный фильм и короткометражный и т. д.
Признанием несомненной ценности произведения не завершаются размышления о его достоинствах и значительности. Художественные ценности не могут быть противопоставлены, однако возможно и необходимо их сопоставление с целью осознания их места в иерархии ценностей.
Ценностная «масштабность» произведения не предопределяется фатально его жанровой спецификой. Произведение любого жанра при одаренности и мастерстве автора, его взыскательности по отношению к собственному творчеству может обладать высокой ценностной значимостью. Чтобы убедиться в этом, достаточно вспомнить «Маленькие трагедии» Пушкина или «Времена года» Чайковского, миниатюры Федотова или рассказы Чехова.
Ценностная значительность зависит от глубины проникновения в предмет отображения, степени творческой самобытности и художественного совершенства. Мастерство художника может быть «измерено» только в соотнесенности с творческой задачей. Чем более сложен предмет отображения, тем больших способностей, познаний, умений и труда требуют поиски средств, позволяющих художественно овладеть этим предметом. В иерархии художественных ценностей высшей значимостью обладают произведения, в которых при гуманистической устремленности автора достигнуты художественно значительные обобщения жизненных ситуаций, человеческих характеров и судеб, идей и чувств, содержатся творческие открытия, обогащающие художественную культуру.
Изменяются условия жизни людей, их психологические стереотипы, нравы, обычаи, но остаются всеобще значимыми кардинальные вопросы о смысле бытия и счастье человека, о его достоинстве и достойном образе его жизни; продолжаются поиски гармонии во взаимоотношени-
52
ях людей, в отношениях личности и общества. Творения искусства, в которых ставятся и обсуждаются эти «вечные вопросы», волнующие людей различных национальностей и разных эпох, обретают статус общечеловеческих ценностей. В них — самоотражение человечества.
С точки зрения предмета и цели этих размышлений особого внимания заслуживает феномен художественного вкуса.
История эстетической мысли знает различные подходы к определению вкуса и весьма обстоятельные его концепты. Тем более удивительно, что в брошюре, изданной в 1987 г. под девизом «Новое в жизни, науке и технике», говорится, что вкус это «воплощение» эстетического отношения к реалиям действительности и явлениям художественной культуры «в эмоциональной форме», что он представляет собой «устойчивую систему эстетических симпатий и антипатий» и что суждения вкуса выражаются лаконичными заключениями: «мне нравится» или «мне не нравится». Автор брошюры полагает, что понятия «развитый» (или «хороший») вкус — и «неразвитый» (следовательно — «дурной») вкус «условны и трудно определимы».
Вопреки такому наивному пониманию вкуса (возвращающему читателя к изначальному «гастрономическому» смыслу этого слова) возможно предложить собственно эстетическое его определение и рассмотреть качественные его характеристики и модификации.
С точки зрения функциональной художественный вкус — это способность к самостоятельному ориентированию в потоке разнородных (до полной противоречивости) продуктов художественного производства, избиранию собственно художественных произведений, осознанию их со- держательно-артистических достоинств и установлению Ценностной их значимости. Соответствующая деятельность сознания обеспечивается участием всех его уровней.
Суждения вкуса основываются на результатах духовног^ освоения произведения. Не редкость — встретить vah дх зрителей, читателей, слушателей, которые умеют «вживаться» в произведение и, исходя из показаний чувств, совершают безупречный выбор, однако затрудняются его обосновать и высказать отчетливое суждение
53