из электронной библиотеки / 850435167551041.pdf
.pdf
Трио «Не томи, родимый» (Сусанин, Антонида и Собинин) пронизан печальным настроением героев, связанным с отсрочкой свадьбы. Мягкий баркарольный ритм и элегичный характер поэтического текста, приглушённая динамика придают ансамблю исключительно проникновенное звучание, в котором смирение соединяется с глубоким искренним сожалением.
11
Действие второе
Четыре танца – полонез, краковяк, вальс и мазурка составляют основу второго акта, характеризующего польских завоевателей. В отличие от двухдольного, либо переменного размера, характерного для русской песни, композитор использовал преимущественно трехдольный метр
польских танцев. Плавности и напевности русских мелодий противостоят скачкообразные, капризные музыкальные интонации в синкопированном ритме с характерной пунктирной основой польской инструментальной музыки. Танцам второго акта присущи подчёркнутый аристократизм и «рыцарственность», наполненная воинственным пафосом.
Так, полонез имеет призывно-фанфарный характер, выражающий надменную поступь польских рыцарей, их горделивую стать.
12
Краковяк написан с широким размахом и темпераментом. Двухдольный размер и подчёркнуто синкопированный ритм придают теме танца упругость и чёткость, создавая образ беззаботно веселящихся, легкомысленных, но уверенных в своей силе и
непобедимости агрессоров.
Вальс (единственный жанр не национального происхождения) отличается от других танцев польского акта лирическим, мягким и грациозным звучанием. Его оркестровка характеризуется тонкостью и прозрачностью. Характерный акцент на слабых долях такта придает танцу особый национальный колорит, неповторимую образную индивидуальность.
13
Мазурка полна удали и блеска, для нее характерны широкие интервальные ходы мелодии и «хлесткие» аккорды в сопровождении. После утончённо-хрупкого, наполненного изысканной женственностью вальса, она воспринимается как торжественно-пышный, полный победного ликования танец.
Следует отметить, что на протяжении всей оперы интонации мазурки и полонеза характеризуют образ польских воинов, выполняя своеобразную роль лейттем и, в первую очередь, лейтритмов, способствующих линии сквозного развития.
14
Действие третье
Песней Вани – приёмного сына Сусанина – открывается действие, возвращающее слушателей к событиям русского села. Ласковая, бесхитростная тема убаюкивающим ритмом сопровождения, мягкими мелодическими распевами, тихой динамикой напоминает колыбельную, рисующую и образ самого подростка, и атмосферу покоя и благоденствия кануна свадьбы.
Переломным моментом драматургии третьего действия является сцена прихода поляков – это первая драматическая кульминация оперы. Она построена в форме диалога, где врагов характеризуют интонации и ритмы полонеза и мазурки, а ответы Сусанина вырастают из тематического материала важнейших смысловых эпизодов композиции. Так, первый ответ Сусанина не только образно, но и интонационно перекликается с одним из вершинных фрагментов драматургии оперы – могучим хором «Славься» из эпилога.
15
Второй ответ Сусанина образует ещё одну смысловую арку: от интродукции – к заключительному триумфальному финалу произведения. Героическая тема мужского хора эпиграфа оперы, являясь практически цитатой его второго куплета, подчёркивает глубинную внутреннюю связь главного героя с народом – вершителем истории.
16
Романс Антониды – пик развития её образа. Беззаботность юности уступает место большому горю: она понимает, что отец не вернётся. Внутреннее отчаяние прорывается лишь в отдельных интонациях, в целом, М.И. Глинка определил этот сольный номер как «романс», подчёркивая этим лирическую сторону в проявлении чувств, сохраняя особую трепетность и женственность очаровательного облика героини.
17
Действие четвертое
Главной кульминацией драмы и её развязкой является вторая сцена Сусанина с поляками – в лесу. Действие начинается оркестровым вступлением, в котором явственно слышится ритм мазурки. Но, в отличие от танца второго акта, она звучит неузнаваемо монотонно и утомлённо,
изображая сникший дух поляков, предчувствие скорой гибели. Темп con moto, постоянное хроматическое «сползание» темы к квинтовому звуку As-dur, приглушённая динамика создают ощущение «топтания» на месте: поляки уже не идут, а еле-еле бредут, увязая в глубоком снегу.
18
Чувствами глубокой сосредоточенности, смирения, но и предсмертной тоски наполнена проникновенно искренняя ария Сусанина. Её интонационный строй синтезирует романсовые мелодические ходы и характерные обороты русской протяжной песни. По словам критика и писателя В. Одоевского, композитор «сумел создать новый, неслыханный дотоле характер, возвысить народный напев до трагедии» [13, с. 213].
Сцена Сусанина с поляками в лесу показывает ещё более острый (по сравнению с третьим действием) конфликт. Она построена по принципу контраста: тревожно-паническим хоровым эпизодам поляков противопоставляются сдержанные ответы
Сусанина. Уверенный и решительный характер музыки постепенно приобретает торжествующе-победный оттенок.
19
Эпилог
Заключительный хор, пожалуй, самый известный из номеров оперы. Ни одному композитору ещё не удалось превзойти его блеск и гениальную простоту, мощь и непринуждённость в выражении чувства ликования. Гимническая тема складывается на
протяжении всей оперы из отдельных интонаций и попевок. Интонационноритмический строй музыки передает неторопливую поступь народного шествия соответственно многовековым традициям русской музыки. Голоса
20