из электронной библиотеки / 752013032324612.pdf

-осмысленное образно-эмоциональное, творчески активное воплощение музыкального содержания произведения;

-различные уровни и степень волевого воздействия на исполнителей – от жестов, лишь образно «иллюстрирующих» музыкальные «события», до активно воздействующих на исполнителей, способствующих созданию у них нужного эмоционального тона, творческого отношения к процессу исполнения.

2.ХУДОЖЕСТВЕННО-ИСПОЛНИТЕЛЬСКИЙ ПЕРИОД

Вмузыкально-исполнительском искусстве нет ничего более наглядного, чем управление концертным исполнением музыкального коллектива. Стоящий во главе хора дирижер все время находится перед глазами исполнителей и слушателей, концентрируя на себе внимание как самый видный участник концертного действия. К тому же он является самой подвижной фигурой на концертной эстраде. Слушатели всегда оценивают дирижера с точки зрения и качества исполнения, и характера дирижирования. Один оказывается способным увлечь исполнителей и слушателей образностью своего дирижирования, как бы помогая более живо воспринимать музыку; другой, ограничивающийся формальным тактированием, нередко оставляет и публику и исполнителей равнодушными. Для исполнителя-вокалиста важна способность дирижера оперативно, умело и эффективно работать на репетиции, достигать за короткий срок положительных результатов, но в еще большей степени он ценит умение дирижера увлечь, воодушевить коллектив, вызвать подлинно творческое, инициативное отношение к процессу исполнения во время концерта. Бывает, что дирижер на репетиции лишь как бы намечает контуры предстоящего исполнения, останавливаясь только на некоторых моментах, во время же концерта полностью завладевает коллективом, подчиняет каждого музыканта своей воле.

Способность дирижера глубоко и содержательно интерпретировать произведение зависит прежде всего от его музыкального дарования, яркости способностей, исполнительских навыков и обязательно - от его исполнительской зрелости. Чтобы обучаться дирижированию, будущему руководителю большого профессионального коллектива необходимо обладать также и большой музыкально-исполнительской культурой. Ему необходимо иметь отлично развитый слух, ощущение ритма, музыкальную память. Он должен владеть навыком исполнительского анализа партитуры, пониманием архитектоники и динамичности развития формы произведения, верным ощущением его образно-музыкального содержания.

Слуховые представления помогают в поисках содержательного воплощения каждой музыкальной фразы, всего музыкального материала, моторика же как бы дает возможность ощутить динамичность и образность исполняемого.

Все упомянутые способности и качества необходимы дирижеру прежде всего для того, чтобы освоить произведение, понять его содержание, создать идеальный план исполнения. Именно музыкальное дарование и музыкальноисполнительская культура определяют художественный уровень исполнения, оказывая существенное влияние на формирование дирижерских данных. Следует подчеркнуть, что воздействие это возможно лишь в случае специфической направленности и специального развития способностей.

3. РОЛЬ САМОСТОЯТЕЛЬНОЙ ПОДГОТОВКИ СТУДЕНТА В ОВЛАДЕНИИ СПЕЦИАЛЬНОСТЬЮ

Рекомендации по организации самостоятельной работы обучающихся В результате домашней подготовки учащемуся необходимо: 1.Выразительно исполнить изучаемую партитуру.

2. Петь партии изучаемого произведения.

3.Рассказать о творчестве композитора и авторе текста.

4.Сделать устный анализ партитуры.

Раздел IV. Работа над музыкальным произведением

1. ИЗУЧЕНИЕ ХОРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ С ПОМОЩЬЮ ФОРТЕПИАНО

Осваивая с помощью фортепиано хоровые партитуры, необходимо уделять серьёзное внимание анализу изучаемых произведений, учитывая при этом, что хоровое произведение есть синтез музыки и слова. Внимательное изучение литературного текста - непременное условие грамотного и выразительного исполнения партитуры на фортепиано. Исполнители должны хорошо понимать смысл авторских указаний, касающихся агогических изменений, различных штрихов, динамики, характера звуковедения и т.д.

Основным способом звуковедения в хоре является легато. Поэтому при игре хоровой партитуры на фортепиано этому навыку следует уделять особое внимание. Освоение этого труднейшего навыка может быть достигнуто в результате постепенного усложнения музыкального материала. Важен навык игры партитуры без педали. Применять ее следует как вспомогательный технический приём, облегчая исполнение трудных мест произведения, например, поддерживать педалью далеко отстоящий от других голосов басовый голос, большие скачки мелодического голоса, повторяющиеся гармонии и т. д. Умение грамотно обозначить аппликатуру является непременным условием выразительного исполнения партитуры.

Необходимо требовать от студента тщательного анализа хорового произведения по определенному плану:

1.Сведения об авторах музыки и текста (краткая творческая биография, характеристика творчества, творческое наследие), содержание произведения.

2.Музыкально-теоретический анализ произведения (тональный план, форма, каденции, характер развития музыкальной мысли, размер, особенности фактуры, темп).

3.Вокально-хоровой анализ: тип и вид хора, диапазоны голосов, тесситура, ансамбль, строй, интонационные, вокально-хоровые, ритмические, дикционные трудности).

4.Исполнительский анализ произведения; (связь музыки с текстом, определение цезур, установление темпа, характера произведения,

динамики, штрихов, кульминации).

Основная задача студентов при изучении каждой новой хоровой партитуры - охватить слухом интонационно-высотное звучание произведения или отдельных его фрагментов до момента исполнения на фортепиано. Реализации данной задачи способствует пение хоровых партий «про себя». Исполняя партитуру на фортепиано, студент получает возможность уточнить и развить своё представление о звучании. Такая работа над партитурой, при которой игра на инструменте сочетается с работой внутреннего слуха, является основным методом обучения чтению хоровых партитур.

Исполняя хоровые голоса в произведении, студент должен:

1.Петь, чисто интонируя, любой хоровой голос и играть одновременно всю хоровую партитуру.

2.Играя хоровую партитуру, опускать хоровой голос, который поёт студент в данный момент.

3.Переходить с одной хоровой партии на другую, исполняя по указанию педагога часть хорового голоса «про себя».

4.В произведении с сопровождением петь любой из голосов, играя

аккомпанемент.

На каждом занятии необходимо отводить время на «чтение с листа», постепенно усложняя технические задачи.

Для того чтобы услышать полное звучание произведения, необходимо исполнить на фортепиано одновременно и хоровые голоса, и аккомпанемент. Игра полной хоровой партитуры с инструментальным сопровождением является более сложной задачей и вызывает заметные затруднения.

В практике студентов старших курсов встречаются партитуры, которые невозможно сыграть полностью. В работе над хоровой партитурой в ключах «до» следует в первую очередь остановиться на тех, которые употребляются наиболее часто. К их числу относится «сопрановый», «альтовый», «теноровый» ключи.

2.ИСПОЛНЕНИЕ ХОРОВЫХ ПАРТИЙ

Хоровые партии исполняются с учетом следующих критериев: - точность воспроизведения музыкального текста;

-чистота интонации;

-верность ритмического рисунка;

-верность звукообразования;

-характер звуковедения;

-выразительность фразировки;

-четкость дикции;

-соблюдение темповых, агогических, штриховых и динамических указаний автора (если произведение авторское).

3. САМОСТОЯТЕЛЬНАЯ РАБОТА СТУДЕНТА ПО ВЫУЧИВАНИЮ ПАРТИТУРЫ НАИЗУСТЬ

Еще до встречи с коллективом дирижер должен хорошо знать произведение. Первоначальное знакомство с ним включает в себя довольно широкий круг вопросов - это знание эпохи, в которой жил композитор, его творчества, философских взглядов и истории создания произведения.

Изучают партитуру дирижеры по-разному: исполняют на фортепиано, делают слуховой или зрительный анализ, прослушивают произведение в записи.

Если дирижер располагает временем, рекомендуется начинать изучение музыки с чтения партитуры на фортепиано. Дирижеру, владеющему инструментом, это позволит довольно быстро и основательно познакомиться с произведением. Если же фортепианная подготовка не позволяет ему играть партитуру полностью, то лучше приступать к чтению по группам или партиям, и лишь позже прочитать все произведение целиком.

Исполнение на фортепиано даёт представление об основных музыкальных образах, к тому же, игра на инструменте активизирует внимание дирижёра. Можно играть произведение и на баяне, но этот инструмент, в силу своей конструкции, не может воспроизвести полного звучания партитуры.

После первоначального ознакомления с произведением дирижер приступает к подробному изучению партитуры. Здесь выясняются особенности состава оркестра, определяются средства выразительности: форма, темп, динамика, ритмика, гармония, особенности изложения музыкального материала и тому подобное. Такой анализ даёт возможность понять драматургию произведения.

4.АНАЛИЗ МУЗЫКАЛЬНОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

На первом этапе работы над партитурой дирижеру важно узнать все, что связано с историей возникновения пьесы, с событиями, фактами, положенными автором в ее основу, узнать о творчестве композитора и основных его произведениях. Желательно познакомиться с существующими записями пьесы в исполнении профессиональных хоровых коллективов. Затем можно приступить к зрительному ознакомлению с партитурой,

отмечая особенности голосоведения, смены темпа, размера, звучности, тщательно анализируя терминологические знаковые обозначения.

Второй этап тесно связан с первым. Начинается он с проигрывания партитуры на инструменте. Играть ее лучше на фортепиано, которое дает возможность выявить полное звучание голосов, гармонии, аккомпанемента. После того как руководитель ознакомился со звучанием партитуры, он может заняться ее «теоретическим» изучением, детальным анализом текста. Нужно внимательно рассмотреть значение каждой лиги, каждого динамического оттенка. Ни один штрих, акцент не должны быть пропущены. Особенно внимательно следует просмотреть партитуру, чтобы выявить ошибки, опечатки в нотном тексте или пропуски обозначений в отдельных партиях. Вызваны они чаще всего небрежностью, торопливостью переписчика (если партитура и партии рукописные) или невнимательностью редактора. При наличии разночтений в партиях, чтобы во время репетиции руководителю не приходилось тратить много времени на устранение разночтений, ему

Третий этап аналитической работы дирижера над партитурой связан с поисками собственной интерпретации пьесы. Важнейшая задача данного этапа состоит в том, чтобы представить себе произведение таким, каким оно задумано автором. В этом процессе выделяют четыре основные стадии. Первая из них заключается в том, что, знакомясь с партитурой, дирижер создает определенное представление об исполняемой музыке. Ещё до реального воспроизведения партитуры исполнителями в сознании дирижера складывается идеальная модель предстоящего звучания. Вторая стадия заключается в том, что дирижер передает исполнителям, то есть информирует их о том, как он представляет себе предстоящее звучание. Третья стадия состоит в том, что дирижер воспринимает реальное звучание и сопоставляет его со своей идеальной моделью, то есть, осуществляет слуховой контроль над исполнением.

Наконец, четвертая стадия заключается в том, что дирижер сообщает исполнителям дополнительную информацию с целью приблизить реальное звучание к идеальной модели, то есть корректирует исполнение. Чем больше эмоционально-образных ассоциаций возникает у дирижера в процессе слушания музыки, изучения партитуры, тем богаче интерпретация, собственное исполнительское видение произведения. Следующий этап аналитической работы над партитурой связан с переложением пьесы для конкретного коллектива, с переложением ее для имеющегося состава. Прежде чем руководитель приступает к переложению и произведения, он должен знать основные законы и принципы аранжировки.

Дирижерский анализ партитуры - дело сложное, требующее не только времени и желания, но и определенных навыков, знаний. Чем глубже и подробнее сделана дирижерская разметка пьесы, тем легче составить план репетиции, отразить в нем наиболее существенные моменты всей

организации, уделить особое внимание местам требующем тщательной проработки.

Примерный план анализа произведения:

1. Анализ общего содержания.

а) краткие сведения об авторах музыки и текста (общие библиографические данные, краткая характеристика творчества).

б) общая характеристика произведения: его сюжет и идея, краткое содержание литературного текста.

Если изучается отрывок из оперы или крупного циклического произведения, то дать краткую характеристику произведения в целом и определить местоположения изучаемого отрывка, оперно-хорового творчества композитора, историко-стилистический анализ произведения.

Определить жар и стилевые особенности народных песен, региональный компонент.

2. Музыкально-теоретический анализ.

а) Форма (деление на части).

б) Ладо-тональный план (главная тональность и встречающиеся отклонения и модуляции). Лады народной музыки.

В фольклорных песнях отметить лады (узкообъемные, олиготонные, полную семиступенную диатонику). В обработках народных песен – тональности одноименные и параллельные.

в) Метроритм (метр, размер, преобладающий ритмический рисунок).

г) Интервалика в хоровых партиях (по горизонтали и вертикали), гармонический ансамбль. В народной песне – звукоряд, ее основной и побочные устои, лад и ладовые наклонения, типы строения (ангемитоника, диатоника).

д) Фактура (слад письма). В произведениях с сопровождением – роль аккомпанемента.

е) В народных песнях отметить горизонтальность гармонического развития, выделить звуковые комплексы, имеющие инструментальную природу (взаимосвязь фактуры и гармонического языка).

3. Вокально-хоровой анализ.

а) Тип и вид хора.

б) Диапазон и тесситура хоровых партий и всего хора. Тембровая специфика фольклорных партий. Особенности вокальной техники народных песен.

в) Трудности:

-интонационные (мелодические и гармонические);

-ритмические;

-дикционные (в народных песнях – особенности диалекта);

-тесситурные, регистровые особенности партитуры народных песен (региональный компонент).

дирижерского жеста и эмоциональной образности как условие раскрытия и создания художественного образа.

2) Найти технические расхождения композитора с поэтом и, если они имеются, наметить способы, сгладить их при дирижировании.

На первом этапе работы над партитурой дирижеру важно узнать все, что связано с историей возникновения пьесы, с событиями, фактами, положенными автором в ее основу, узнать о творчестве композитора и основных его произведениях. Желательно познакомиться с существующими записями пьесы в исполнении профессиональных хоровых коллективов. Затем можно приступить к зрительному ознакомлению с партитурой, отмечая особенности голосоведения, смены темпа, размера, звучности, тщательно анализируя терминологические знаковые обозначения.

Второй этап тесно связан с первым. Начинается он с проигрывания партитуры на инструменте. Играть ее лучше на фортепиано, которое дает возможность выявить полное звучание голосов, гармонии, аккомпанемента. После того как руководитель ознакомился со звучанием партитуры, он может заняться ее «теоретическим» изучением, детальным анализом текста. Нужно внимательно рассмотреть значение каждой лиги, каждого динамического оттенка. Ни один штрих, акцент не должны быть пропущены. Особенно внимательно следует просмотреть партитуру, чтобы выявить ошибки, опечатки в нотном тексте или пропуски обозначений в отдельных партиях. Вызваны они чаще всего небрежностью, торопливостью переписчика (если партитура и партии рукописные) или невнимательностью редактора. При наличии разночтений в партиях, чтобы во время репетиции руководителю не приходилось тратить много времени на устранение разночтений, ему

Третий этап аналитической работы дирижера над партитурой связан с поисками собственной интерпретации пьесы. Важнейшая задача данного этапа состоит в том, чтобы представить себе произведение таким, каким оно задумано автором. В этом процессе выделяют четыре основные стадии. Первая из них заключается в том, что, знакомясь с партитурой, дирижер создает определенное представление об исполняемой музыке. Ещё до реального воспроизведения партитуры исполнителями в сознании дирижера складывается идеальная модель предстоящего звучания. Вторая стадия заключается в том, что дирижер передает исполнителям, то есть информирует их о том, как он представляет себе предстоящее звучание. Третья стадия состоит в том, что дирижер воспринимает реальное звучание и сопоставляет его со своей идеальной моделью, то есть, осуществляет слуховой контроль над исполнением. Наконец, четвертая стадия заключается в том, что дирижер сообщает исполнителям дополнительную информацию с целью приблизить реальное звучание к идеальной модели, то есть корректирует исполнение. Чем больше

эмоционально-образных ассоциаций возникает у дирижера в процессе слушания музыки, изучения партитуры, тем богаче интерпретация, собственное исполнительское видение произведения. Следующий этап аналитической работы над партитурой связан с переложением пьесы для конкретного коллектива, с переложением ее для имеющегося состава. Прежде чем руководитель приступает к переложению и произведения, он должен знать основные законы и принципы аранжировки.

Дирижерский анализ партитуры - дело сложное, требующее не только времени и желания, но и определенных навыков, знаний. Чем глубже и подробнее сделана дирижерская разметка пьесы, тем легче составить план репетиции, отразить в нем наиболее существенные моменты всей организации, уделить особое внимание местам требующем тщательной проработки.

Примерный план анализа произведения:

1. Анализ общего содержания.

а) краткие сведения об авторах музыки и текста (общие библиографические данные, краткая характеристика творчества).

б) общая характеристика произведения: его сюжет и идея, краткое содержание литературного текста.

Если изучается отрывок из оперы или крупного циклического произведения, то дать краткую характеристику произведения в целом и определить местоположения изучаемого отрывка, оперно-хорового творчества композитора, историко-стилистический анализ произведения.

Определить жар и стилевые особенности народных песен, региональный компонент.

2. Музыкально-теоретический анализ.

а) Форма (деление на части).

б) Ладо-тональный план (главная тональность и встречающиеся отклонения и модуляции). Лады народной музыки.

В фольклорных песнях отметить лады (узкообъемные, олиготонные, полную семиступенную диатонику). В обработках народных песен – тональности одноименные и параллельные.

в) Метроритм (метр, размер, преобладающий ритмический рисунок).

г) Интервалика в хоровых партиях (по горизонтали и вертикали), гармонический ансамбль. В народной песне – звукоряд, ее основной и побочные устои, лад и ладовые наклонения, типы строения (ангемитоника, диатоника).

д) Фактура (слад письма). В произведениях с сопровождением – роль аккомпанемента.

е) В народных песнях отметить горизонтальность гармонического развития, выделить звуковые комплексы, имеющие инструментальную природу (взаимосвязь фактуры и гармонического языка).

3. Вокально-хоровой анализ.

а) Тип и вид хора.

б) Диапазон и тесситура хоровых партий и всего хора. Тембровая специфика фольклорных партий. Особенности вокальной техники народных песен.

в) Трудности:

-интонационные (мелодические и гармонические);

-ритмические;

-дикционные (в народных песнях – особенности диалекта);

-тесситурные, регистровые особенности партитуры народных песен (региональный компонент).

Исполнительский анализ и план его реализации.

1) Взаимосвязь средств художественной выразительности, дирижерского жеста и эмоциональной образности как условие раскрытия и создания художественного образа.

2) Найти технические расхождения композитора с поэтом и, если они имеются, наметить способы, сгладить их при дирижировании.

5.ОПРЕДЕЛЕНИЕ ДИРИЖЕРСКИХ ЗАДАЧ И ДИРИЖИРОВАНИЕ ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Едва ли что-нибудь еще в сфере музыкальной деятельности осуществляется так явственно, так открыто и видимо для всех, как искусство управления хором.

Дирижерское искусство требует наличия разнообразных способностей. В их число входит и то, что может быть названо дирижерским дарованием - способностью выражать в жестах содержание музыки, делать «видимым» развертывание музыкальной ткани произведения, воздействовать на исполнителей.

Нужно, чтобы люди чувствовали то, что чувствует дирижер, чем он полон, чем он взволнован; тогда его чувство, его волнение передаются исполнителям, его внутреннее пламя согревает их, сила его побуждений увлекает за собой - он излучает вокруг себя живительную силу музыкального искусства. Если же он, наоборот, инертен и холоден, то парализует все окружающее.

Имея дело с большим коллективом, за исполнением которого необходим непрестанный контроль, дирижер должен обладать совершенным музыкальным слухом обостренным чувством ритма. Движения его должны быть подчеркнуто ритмичны; все его существо - руки, корпус, мимика, глаза - «излучать» ритм. Для дирижера очень важно ощущать ритм как выразительную категорию, чтобы передавать жестами разнообразнейшие ритмические отклонения декламационного порядка. Но еще более важно ощущать ритмическую структуру произведения («архитектонический ритм»). Это как раз то, что наиболее доступно отображению в жестах.

Дирижер должен понимать музыкальную драматургию произведения, диалектичность, конфликтность ее развития, что из чего вытекает, куда ведет и т.д. Наличие такого понимания и позволяет показать процесс течения

музыки. Дирижер должен уметь заражаться эмоциональным строем произведения, его музыкальные представления должны быть яркими, образными и найти столь же образное отражение в жестах.

Дирижер должен обладать обширными знаниями теоретического, исторического, эстетического порядка, чтобы глубоко вникать в музыку, ее содержание, идеи, чтобы создать собственную концепцию ее исполнения, объяснить исполнителю свой замысел. И, наконец, чтобы осуществить постановку нового произведения, дирижер должен обладать волевыми качествами руководителя, организатора исполнения и способностями педагога.

Жесты дирижера выполняют следующие основные функции:

1)дирижерские схемы - показ размера, в котором написано произведение;

2)вступление - показ начала пения;

3)снятие -показ окончания пения;

4)управление темпом исполнения;

5)показ ферматы;

6)показ вступления партиям хора;

7)показ нюансов и характера звуковедения;

8)указания, способствующие улучшению строя.

6.ВЫЯВЛЕНИЕ ОСОБЕНОСТЕЙ ПРОИЗНОШЕНИЯ ЛИТЕРАТУРНОГО ТЕКСТА

Вопросы правильного литературного произношения изучает особая лингвистическая дисциплина - орфоэпия (от греческого orthos - правильный и epos -речь).

Исторически развитие и формирование правил русской орфоэпии сложилось так, что в основу литературного произношения положено московское произношение, на которое впоследствии «наслоились» некоторые варианты петербургского произношения.

Отступление от норм и рекомендаций русского литературного произношения расценивается как признак недостаточной речевой и общей культуры, что снижает авторитет выступающего, распыляет внимание слушателей. От правильного, адекватного восприятия публичного выступления отвлекают областные особенности произношения, неверно поставленное ударение, «сниженная» разговорно-бытовая интонация, непродуманное паузирование.

Работа над собственным произношением, над повышением произносительной культуры требует от человека определенных знаний в области орфоэпии. Поскольку произношение в значительной мере является автоматизированной стороной речи, то сам себя человек «слышит» хуже, чем других, контролирует свое произношение недостаточно или вообще не контролирует, некритичен в оценке собственного произношения, болезненно воспринимает замечания в этой области. Правила и рекомендации по орфоэпии, отражены в пособиях, словарях и справочника.