из электронной библиотеки / 752013032324612.pdf

горизонтальном положении и во время удара не отходить вверх, так как в этом случае кисть лишается опоры; 2) кисть во время удара не должна опускаться ниже уровня предплечья, так как в таком положении трудно достичь упругости и остроты удара (данное правило тесно связано с предыдущим); при приподнятом предплечьи кисть, заняв в момент удара горизонтальное положение, будет в то же время опущена по отношению к предплечью; 3) кисть должна подниматься свободно, без напряжения; остановка в верхней точке выполняется без толчка и напряжения; для устранения возможной зажатости кистевого сочленения полезно уже после остановки кисти дополнительно слегка приподнять ее вверх; 4) движение кисти вниз не следует форсировать, искусственно ускорять; это нарушает равенство движений вверх и вниз, а кроме того может приводить к зажатости.

Часто обучающемуся не сразу удается добиться нужной остроты и упругости в движениях кисти. В таких случаях можно прибегнуть к помощи ассоциативных представлений. Например, выработке остроты удара помогает представление о стряхивании с кончиков пальцев капель жидкости. При вялости движения вверх можно воспользоваться ассоциативным представлением о соприкосновении кисти с раскаленным предметом. Упражнение второе - кистевые удары во всех точках плоскости тактирования. Из исходного положения рука постепенно перемещается вправо, затем влево. Перемещение производится с остановками, в определенных точках, причем в каждой делается по нескольку ударов кистью. Во втором варианте нужно перемещать руку уже без остановок, сопровождая движение ударами кисти (как бы нанося уколы по плоскости тактирования). В течение упражнения надо внимательно следить за свободой руки, естественностью ее передвижения и правильностью ударов кисти. Упражнение преследует двоякую цель: во-первых, выработку единообразия кистевых ударов при разных положениях руки, во-вторых, выработку верного положения различных частей руки по отношению к той или иной точке плоскости тактирования. Решающую роль играют плечо и локоть. Во время движения руки влево плечо должно приближаться к корпусу, а локоть сгибаться; движение вправо вызывает обратный процесс. Иногда учащемуся не удается сразу найти удобное и естественное соотношение частей руки в различных точках плоскости тактирования. Для этого можно посоветовать проделать следующее: из исходного положения быстро отвести руку влево почти до соприкосновения ее с корпусом, затем, раскрывая в локте, одновременным движением плеча и предплечья полностью отвести вправо. Повторить движение несколько раз подряд, после чего проделать его медленно, с остановками в различных точках плоскости тактирования.

Упражнения на движения предплечья:

Эти упражнения целесообразно связать с уже освоенными кистевыми движениями.

Упражнение первое - движения предплечья в одной точке плоскости

тактирования. Начинается упражнение с ударов кистью с постепенным включением в него предплечья. Движения должны быть упруги и эластичны. Падение руки не должно быть ускоренным, форсированным. Для произведения удара достаточно веса самого предплечья. Свободным и незаторможенным должно быть и движение вверх. Руку в конце замаха надо останавливать спокойно, без судорожного торможения, избегая вибрирования предплечья или кисти. При выполнении движения предплечьем удар должен по-прежнему производиться кистью. Со включением предплечья кисть несколько уменьшит свою амплитуду. В противном случае жест будет разболтанным, несобранным.

Для большей четкости и упругости движений предплечья необходимо, чтобы плечо служило ему достаточной опорой. Так, если в момент удара плечо отойдет вверх (или вправо), то удар получится вялым, а движение не опертым. Поэтому плечо должно оставаться относительно неподвижным, либо допускается незначительное перемещение его вперед. Для выработки более твердого удара у дирижеров, склонных к вялости движений, можно рекомендовать освоение внезапных полных остановок руки на плоскости тактирования; достигается это путем мгновенной фиксации мышц во время удара. Нужно следить, чтобы кисть не опускалась ниже уровня предплечья, а резкая остановка руки не вызывала судорожное отдергивание ее вверх; падение руки вплоть до остановки должно быть свободным.

Во время упражнения амплитуда размаха, темп движений, скорость падения и подъема предплечья, а также сила и резкость удара должны варьироваться.

Упражнение второе - движения предплечья во всех точках плоскости тактирования. Упражнение на движение предплечья нужно производить таким же образом, как указано в аналогичном упражнении кистью. Темп движений, скорость падения и подъема предплечья, величина амплитуды, острота и сила удара должны варьироваться.

Упражнения на выработку движения плеча:

Упражнение первое - удары в одну точку. Из основного положения руки начать небольшое ударяющее движение предплечьем и, постепенно расширяя амплитуду жеста, включить в него плечо. Жест должен быть свободным, упругим, а участие кисти минимальным, хотя вместе с тем именно ею должен наноситься удар, как бы завершая движение плеча и предплечья. Нужно тщательно следить за тем, чтобы кисть не теряла упругости.

Упражнение второе - перенесение удара во все точки плоскости тактирования. Здесь, как и в предшествовавших упражнениях, необходимо, чтобы в каждой точке плоскости тактирования плечо и остальные части руки находились в удобном, естественном положении.

Упражнение третье - освоение движения руки в направлении, перпендикулярном корпусу (отталкивающее движение). Выполняется упражнение следующим образом: обучающийся делает рукой кругообразные движения (от себя, вперед) с толчком в нижней точке окружности. Величина

окружности варьируется. С увеличением ее масштаба плечо (для большего размаха движения) отводится назад настолько, чтобы кисть оказалась у корпуса. В момент движения руки вниз плечо должно опускаться раньше предплечья. Удар производить в тот момент когда рука направляется вверх. Этим будет дан импульс к следующему движению по окружности. Положение кисти в предударном движении и выполнение удара может быть различным. Во время движения руки к точке удара кисть должна находиться в приподнятом положении; после удара, одновременно с продолжением движения руки вверх по кругу.

Другой вид движения отличается от предыдущего тем, что в момент, когда рука занимает положение более высокое и близкое к корпусу, кисть наклоняется (относительно предплечья) и остается в этом положении вплоть до момента удара. При опускании руки предплечье также должно быть направлено вниз и таким образом опережать плечо. В нижней точке движения кисть и локоть распрямляются, и рука, как бы оттолкнувшись, наносит сильный удар. Толчкообразные круговые движения руки выполняются во все стороны (вправо, влево, вперед).

СТРУКТУРА ДИРИЖЕРСКОГО ЖЕСТА

Дирижер устанавливает и поддерживает контакт с исполнителями, воплощает характер музыки, ее идею и настроение, управляет звучностью, и «лепит» форму произведения.

Части дирижерского аппарата

↓

Руки, лицо, корпус (голова, торс, ноги). Каждое из них имеет свое назначение.

Рука

Строение руки соответствует выполнению тех задач, которые она выполняет во время дирижирования.

Верхний отдел руки – плечо. Отличается в своих движениях широтой диапазона и массивностью, силой, ловкостью и разнообразием. Плечо – основа руки, её опора.

Средняя часть руки – предплечье. Более тонкое по форме и легкое по весу, является продолжением плеча, с которым оно соединяется через локтевой сустав. По скорости движений предплечье более подвижно, чем плечо, но уступает ему в силе и массивности. Предплечье служит передаточным звеном от плеча к кисти. При этом основную роль играют локтевой и кистевой суставы.

Кисть – самый легкий и тонкий отдел руки. Состоит из 3-х частей:

-запястья

-пястья

- пальцев.

Она связана с предплечьем в кистевом суставе. Для выражения многообразных деталей музыки кисть дирижера принимает различности своего строения. Она может быть: круглой, плоской, собранной в кулак,

угловатой, раскрытой веером, и т.д. Кисть дирижера имитирует разные виды прикосновения. Она может гладить, наживать, сжимать, рубить, ударять, царапать, опираться, ласкать и т.д. Кисть тесно связана со звуковыми ассоциациями.

Пальцы – немаловажную роль в выразительных движениях играют пальцы. Они указывают, обращают внимание, фиксируют, рисуют, соизмеряют, собирают, и т.д. Большой палец помогает кисти в лепке звучности, в ощущении формы звука.

В дирижерской практике применяется движение всей рукой, но, в зависимости от характера музыки, в движении могут быть включены преимущественно кисть или предплечье при относительной неподвижности плеча. Во всех случаях кисть остается направляющей и наиболее важной частью руки.

Значение мимики. Невозможно представить, чтобы руки, не поддержанные выражением глаз, лица или положением корпуса, могли точно выразить гнев, радость, горе, восхищение, покой и т.д.

Взгляд дирижера может быть направлен на весь ансамбль исполнителей или на одну группу/партию и даже на отдельного музыканта.

Корпус дирижера. От характера посадки головы зависит общая выразительность корпуса. Торс служит опорой для рук и головы. Он «питает» их движения, подобно тому, как плечо «питает» движения предплечья и кисти.

Для этой цели торс должен быть устойчивым, прямым, естественным. Плечевой пояс слегка развернут, грудная клетка слегка приподнята.

Постановка ног. При спокойной, созерцающей, сосредоточенной музыке, когда используются умеренные движения, для дирижера харатерна сближенная постановка ног. И, наоборот – повышено-эмоциональные формы выражения, для которых требуются более размашистые и сильные движения, характерна более широкая постановка ног.

ПОНЯТИЕ АУФТАКТА В ДИРИЖИРОВАНИИ. ВИДЫ АУФТАКТОВ. ИХ НАЗНАЧЕНИЕ

Совершенство ансамбля, точность, совместность хорового исполнения, полнота выполнения музыкально-художественных намерений дирижера всецело зависят от выразительности, четкости, определенности его жеста. Жест должен соответствующим образом подготовить исполнителя, настроить его на то или иное действие. Таким настраивающим, подготавливающим

движением и является ауфтакт. ( От лат. «тактус» - соприкосновение.

Ауфтакт означает нечто совершающееся до начала звучания).

определяемой доли. Функции ауфтакта:

а) определение начального момента исполнения (подготовка совместного действия, дыхания) и начала каждой доли в такте;

б) определение темпа; в) определение динамики;

г) определение характера атаки звука (степени остроты или протяженности звука);

д) определение образного содержания музыки.

Перечисленные функции ауфтакта осуществляются по-разному в зависимости от того, когда он применяется — до начала звучания или в момент исполнения. В существующих руководствах по дирижированию эти понятия не разграничиваются, хотя между ними имеются значительные различия.

Наиболее важный признак, отличающий оба вида ауфтактов друг от друга, состоит в том, что первый (назовем его начальным) выступает в основном в одной лишь роли - предварения последующей доли, тогда как другой (назовем его внутритактовым, или междольным) одновременно выполняет и функцию руководства текущей доли, то есть звучащей в момент движения ауфтакта. Наделение междольного ауфтакта подобной дополнительной задачей неизбежно отражается на его характере, в результате чего он как по форме (движения), так и по содержанию отличается от начального. Следовательно, междольный ауфтакт по сравнению с начальным осложняется различными дополнительными факторами.

Ауфтакт может быть полным или неполным. Полным показываются полные доли такта, неполным - доли, начинающиеся с паузы или не содержащие полной длительности.

Подготовка к исполнению и характеристика движения ауфтакта.

Важное значение для исполнения имеет психологическая подготовленность дирижера и исполнителей. Перед выходом на сцену дирижер должен находиться в соответствующем настроении, мысленно войти в сферу чувств и образов произведения и отчетливо представить себе звучание его начала, в особенности же темп. Выйдя на сцену, дирижер должен убедиться в готовности хорового коллектива, взглядом установить контакт с исполнителями и лишь после этого поднять руку.

Поведение дирижера, его действия, предшествующие началу исполнения, должны настроить исполнителей, подготовить их к творческому воплощению художественных образов данного произведения.

Подготовка ауфтакта. Для подачи ауфтакта рука, как правило, должна

занять местоположение предшествующей доли (соответственно схеме тактирования). Перед показом первой доли рука устанавливается в точке, расположенной несколько правее и чуть выше точки «раза» на плоскости тактирования (степень удаления руки от нее зависит от динамики и темпа). Руке должно быть обеспечено максимальное удобство выполнения ауфтакта и ее положение должно соответствовать характеру и выразительности музыки.

Движения ауфтакта. Ауфтакт состоит из трех элементов:

замаха - движения вверх (или в сторону), падения - движения вниз, завершающегося ударом,

отдачи -движения вверх, возникающего рефлекторно вслед за ударом. Замах и падение тесно связаны друг с другом (как причина и следствие, бросок вверх и возвратное движение). Замах должен быть слегка замедляющимся, что соответствует закономерности движения всякого предмета, брошенного вверх. Движение руки вниз должно быть равномерно ускоряющимся, подобно свободно падающему предмету.

Замах может начинаться либо толчком, более или менее острым и сильным, либо неторопливым, мягким поднятием руки. Переход от замаха к падению может совершаться мягко, как бы по закругленной линии или образовывать острый угол, создавая точку перелома.

Непременное условие типического ауфтакта - тождество временных длительностей замаха и падения; то же и в отношении тождества их амплитуд. Ошибки, связанные с нарушением принципа тождественности временных длительностей замаха и падения, чаще всего связаны с тенденцией чрезмерного ускорения к точке удара с целью увеличения его силы. Преждевременно возникающий удар (ведь он, соответственно более медленному движению замаха, ожидается позднее) застает исполнителей врасплох и звук извлекается ими торопливо, не вместе. Реже встречается замедление движения к удару, что оказывает пагубное влияние на совместность вступления. Ошибка эта возникает, когда дирижер таким способом пытается сдержать, замедлить темп. Молодые дирижеры, не понимая своих ошибок, обычно пытаются достичь точности вступления путем многократных повторений. В конце концов исполнители приноравливаются к жесту, и дирижер считает цель достигнутой. Но можно ли быть уверенным, что неудобный жест в тот или иной момент не отразится на качестве ансамбля? Если вступление получилось не совместным, не следует сразу же делать замечания исполнителям. Лучше изменить движение ауфтакта, более внимательно отнесясь к точности его выполнения. Только таким способом можно найти

время указывает на момент дыхания вокалистам. Это одна из важнейших функций ауфтакта - от одновременности их вдоха зависит и точность вступления. Однако не всегда ауфтактовое движение дирижера позволяет своевременно и в достаточном объеме взять дыхание. Для более точного

показа дыхания рекомендуется самому дирижеру сделать вдох в момент замаха ауфтакта. Его дыхание совпадает с дыханием исполнителей, что и предохранит от таких ауфтактов, которые не дают времени вздохнуть и приготовиться к исполнению. Вдох во время движения ауфтакта, кроме того, способствует правильности, естественности его выполнения. Сделав вдох, дирижер должен на мгновение задержать дыхание и лишь в момент удара («взятия звука») сделать выдох. Задержка дыхания будет соответствовать моменту приготовления исполнителей к извлечению звука. В зависимости от способов выполнения ауфтакта задержка дыхания может производиться либо в верхней точке движения замаха, либо перед ударом (в обращенном ауфтакте).

ПРИЕМЫ ПОКАЗА ВСТУПЛЕНИЯ И СНЯТИЯ ЗВУЧАНИЯ. ИХ РАЗНОВИДНОСТИ

В управлении хором при исполнении любого произведения дирижер использует четыре элемента техники дирижирования, с помощью которых он показывает начало звучания: момент внимания, момент дыхания, жест вступления и снятие.

«Внимание»:

1.Дирижёр, заняв своё место перед хором, устанавливает контакт с исполнителями, собирает его внимание на своей фигуре, выражающей собранность, затаенную напряжённость; 2. Коротким и активным движением он поднимает руки, фиксируя на них

внимание хора, принимая исходную позицию для начала дирижирования. Важно не передержать подачу вступления, но и не спешить во избежание неодновременного и неподготовленного, неряшливого вступления.

«Дыхание»:

1.Показ дыхания даётся на долю, предшествующую доле вступления;

2.Рука в исходной позиции отталкивается от воображаемой плоскости, делает взмах;

3.Придя в верхнюю точку, рука на момент делает остановку, задержку дыхания певцов;

4.Движение на дыхание подаётся в темпе, динамике и характере начала исполнения;

5.Дирижёр мысленно дышит вместе с хором, показывая "дыхание" не только руками, но и мимикой, своим вдохом.

«Вступление»:

1.Жест вступления, как и жест дыхания, должен быть по характеру очень определённым, активным, ярким, наглядным. Он должен заметно отличаться от других жестов;

2.Жест вступления выполняется стремлением руки к точке, где начинается звучание;

3.Перед вступлением на мгновение происходит задержка дыхания и его показ дирижёром;

4.Жест вступления должен получиться как следствие "внимания" и "дыхания" и при этом соответствовать характеру исполняемого произведения.

«Снятие звучания»:

1.Требования к окончанию звучания: одновременность, точность, соответствие характеру исполняемого произведения;

2.Качество снятия звучания хором зависит от дирижёра, от его технического приёма, чёткости, точности по времени, определенности по динамике;

3.Подготовка снятая производится движением руки на долю, предшествующую окончанию;

4.Жест снятия звучания направляется в сторону доли, на которой прекращается звучание;

5.Показ снятия зависит от характера исполняемой музыки, динамики, индивидуальности дирижёра;

6.На последней доле такта приём прекращения звучания выполняется круговым движением кисти вовнутрь, прерывая звучание, чётким фиксированием точки снимаемой доли. В жесте снятия очень важна "точка" снятия, т.е, момента прекращения звучания. Точка должна быть отчётливой и ясно видимой.

МЕТРОРИТМИРОВАНИЕ (ТАКТИРОВАНИЕ)

После того как с учащимся подробно разобраны все компоненты дирижерского аппарата и основная позиция дирижера, можно переходить к тактированию, к изучению движения руки в тактовых схемах. Перед этим нужно объяснить разницу между тактированием и дирижированием. Отсчитывание метрических долей движением руки в соответствии с тактовыми схемами принято называть “метрическим тактированием”. Метрическое тактирование - это еще не дирижирование, так как оно лишено элементов художественности, но это та основа, на которую опирается дирижирование. Основные задачи метрического тактирования сводятся к организации ритмичности исполнения, передаче ясного рисунка тактовых схем, к показу сильного и слабого времени в такте.

Обучение метрономированию следует начать с анализа дирижерской доли, дирижерского взмаха. Дирижер взмахами руки, видимыми для исполнителей, отсчитывает метрические доли такта. Прежде всего следует различать два вида движений: подготовленные и неподготовленные.

Подготовленное движение (действие) в отличие от неподготовленного имеет перед собой еще одно небольшое движение (преддействие), которое должно подготовить основное, сделать его более ясным и точным. Процесс дирижирования также связан с необходимостью одновременных

коллективных действий и поэтому строится преимущественно на подготовленных движениях. Ярким примером такого движения является дирижерская доля или дирижерский взмах. Дирижерским взмахом называется активное движение руки, подготовленное с заранее намеченной целью, а поэтому и предупреждающее исполнителей о том, что воспоследует за ним.

Из анализа дирижерской доли видно, что она слагается из замаха, долевого движения, точки удара и момента отражения от точки. Замах, или ауфтакт - это преддействие, он представляет собой простое неподготовленное движение, так как рука на него идет всегда с исходной точки сразу. Основная функция замаха - предупреждение, накапливание энергии, необходимой для дальнейшего действия. Характерно, что взмах всегда имеет направление, противоположное доле. После замаха рука активно устремляется к точке, а достигнув ее, тотчас получает толчок, импульс к дальнейшему движению. Замах, «точка», долевое движение составляют единое целое, неразрывно связаны между собой. Их взаимодействие создает ту непрерывность движения, пульсацию метроритмической ткани, которая лежит в основе музыки. Если в дирижерской доле замах является основным предупреждающим моментом, то момент «точки» - главным организующим. «Точка» - это не остановка, а грань доли. Интенсивность «точки» зависит от характера музыки: она может быть то резкой, острой, то смягченной, пружинистой. Но всегда, в любом темпе и динамике, «точка» должна быть ясной и четкой. Технически «точка» выполняется в жесте главным образом кистью, но при обязательном ощущении всей руки (включение руки также обусловливается характером музыки). Исполняя «точку», кисть как бы совершает быстрый удар о воображаемую плоскость и, совершив его, тотчас же отходит в противоположном направлении.

Очень важным моментом является чередование сильных и слабых долей такта. Метрическое дирижирование должно наглядно показывать это чередование, уделяя особое внимание сильному времени. Сильная доля является основным организующим моментом дирижирования, на нее приходится главная точка опоры движения. В дирижировании сильная доля имеет всегда направление сверху вниз (в любом метре), относительно сильная - в сторону от дирижера, слабые доли группируются вокруг сильных долей. Для того чтобы сильная доля была наиболее значимой, весомой, выделялась в дирижерской схеме, нужно правильно ее выполнять. Сильная доля, как правило, имеет перед собой более заметный, яркий замах, и движение вниз выполняется с большей энергией, возрастающей по мере приближения к «точке». Такое выполнение сильной доли волевым движением ассоциируется с давлением на поршень. В момент достижения «точки» сильной доли на плоскости нужно обязательно ощущать опору в концах пальцев. После выполнения сильной доли происходит мгновенное освобождение руки и совершается подготовка следующей доли (слабой). Сильные доли (за исключением особых случаев фразировки) в схеме должны

отличаться от слабых не столько амплитудой движений, сколько внутренним содержанием, насыщенностью жеста. Правильное выполнение сильных моментов, умение чередовать мышечную активность с полной освобожденностью обеспечивают в дальнейшем ясный жест, ту властность руки, которая так необходима дирижеру при его общении с коллективом. Игнорирование этого момента, недооценка его ведут к тому, что воспитывается дирижер с «пустыми», безвольными руками. Безусловно, характер исполняемой музыки, манера звуковедения требуют различного воплощения сильных моментов в руке. Они не могут исполняться формально, всюду одинаково. Их интенсивность, значимость зависят прежде всего от характера исполняемого произведения, особенностей фразировки и так далее.

Суммируя все основные методические установки в работе над дирижерским жестом, можно заключить, что они сводятся к следующему:

а) обязательное ощущение физической свободы, удобства, естественности при дирижировании; б) свобода всех частей руки и особенно кисти. В то же время -

непременное ощущение цельности, единства всей руки в целом; в) ясный показ сильного времени в такте, волевое исполнение первой доли;

г) отчетливость жеста, ритмичности, точность (не сокращать по времени слабые доли); д) экономность, лаконичность жеста. Он должен быть простым и строгим.

Всякая вычурность, манерность должны строго пресекаться; е) выразительность, целесообразность жеста. Все жесты дирижера

должны быть оправданы, иметь ясную цель, нести в себе какие-либо требования к коллективу. Плохо, когда дирижер бесцельно размахивает руками, которые ничего не говорят хору, увлечен «жестом ради жеста»; ж) предельная ясность выполнения предварительных движений.

ТОЧКА И ЕЕ РАЗНОВИДНОСТИ (КАСАНИЕ, НАЖИМ, УДАР)

Точка в дирижерском жесте (ее характер) определяется характером музыкального момента и его нюансов.

Точка – это момент прикосновения к инструменту (или атака звука у певца).

Точка может фиксироваться двумя приёмами:

-криволинейным/ скользящим прикосновением;

-путём прямолинейного прикосновения.

Криволинейное скользящее прикосновение характерно для певучих звучностей, лёгких, нежных, прозрачных.

Прямолинейное прикосновение - при острых, подчеркнутых, отрывистых ритмах, штрихах.