из электронной библиотеки / 752013032324612.pdf

7.ВОКАЛЬНО-ТЕХНИЧЕСКИЕ ОСОБЕННОСТИ ИСПОЛНЕНИЯ ПАРТИЙ

Хоровые партии исполняются с учетом следующих критериев:

-точность воспроизведения музыкального текста; -чистота интонации;

-верность ритмического рисунка;

-верность звукообразования;

-характер звуковедения;

-выразительность фразировки;

-четкость дикции;

-соблюдение темповых, агогических, штриховых и динамических указаний автора (если произведение авторское).

8.МУЗЫКАЛЬНО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫЕ СРЕДСТВА ИСПОЛНЕНИЯ И ИХ РОЛЬ В СОЗДАНИИ ХУДОЖЕСТВЕННОГО ОБРАЗА

К музыкально-выразительным средствам относятся:

Фактура - (от лат. – «обработка») – способ изложения (склад) музыкального произведения (может быть одноголосная, полифоническая, гомофонная, смешанная)

Мелодия - (от греч. – «напев», «пение») - одноголосное последование звуков одинаковой или различной высоты, организованное при помощи ладовых тяготений.

Регистр - (от лат. – «список», «перечень») – часть диапазона инструмента или певческого голоса, характеризующаяся единым тембром.

Темп - (от лат., ит.– «время») – скорость движения в музыке, определяемая числом метрических долей в единице времени.

Метр - чередование легких и тяжелых долей в музыке («пульс» музыки). Ритм - (от греч. – «стройность», «соразмерность») – последование звуков одинаковой или различной длительности, организованное при помощи метра. Размер музыкальный – дробь, где числитель – это количество долей в такте, а знаменатель – счетная единица, её длительность.

Лад - система звуковысотных соотношений, объединенных тоникой. Самые распространенные лады – мажор и минор .

Гармония- объединение звуков в созвучия, последовательность созвучий. Динамика - (от греч. – «сила») – интенсивность звучания, громкость. Различные варианты громкости называют нюансами, динамическими оттенками.

Штрих - (от нем.– «линия», «черта») – прием звукоизвлечения на музыкальном инструменте, имеющий выразительное значение (legato, non legato, staccato, spiccato, detache, marcato). Музыкальная форма – строение музыкального произведения. Оно определяется содержанием каждого отдельного произведения, создается в единстве с содержанием,

9.ВЫБОР ДИРИЖЕРСКОЙ СХЕМЫ, ТЕХНИЧЕСКИХ И ХУДОЖЕСТВЕННО-ВЫРАЗИТЕЛЬНЫХ ЖЕСТОВ

Эмоции проявляются в выразительных движениях, мимике и пантомимике. Выразительные движения неразрывно связаны со всей нашей жизнедеятельностью. Они сопутствуют речи, придают ей эмоциональную окраску, усиливают те или иные моменты. Выразительные движения могут пониматься не только как дополнение речи, но и тогда, когда она отсутствует. Их смысл доходит до нас по ассоциации с какой-либо деятельностью человека. Музыка принадлежит к числу наиболее эмоциональных искусств. Музыкальный образ заключается в себе некое эмоциональное содержание, которое, правда, проступает не всегда с одинаковой отчетливостью. Однако любой образ можно охарактеризовать хотя бы обобщенными терминами, вроде мужественный, решительный, властный, ласковый, печальный, жалобный и т. д. Часто композитор специальными ремарками указывает на характер экспрессии произведения. Вскрыть смысл фразы, ее внутреннее содержание должен дирижер своим исполнением.

В решении этой задачи исключительно большую роль играют его выразительные движения, а также мимика и пантомимика. Они представляют собой такие средства, которые подчас более действенны, чем словесные объяснения. К тому же многие эмоции вообще с трудом поддаются определению словом и их гораздо легче выразить жестом. Обычно выразительные движения становятся понятнее, приобретают определенное значение, если непосредственно включены в речь, сопутствуют ей.

Подобно жизненной практике выразительные движения и в дирижировании сочетаются со словом и действием, только функцию речи здесь заменяет музыкальная интонация, «речь» музыкальная, «действием» же становится дирижирование - процесс руководства исполнением. Мануальные средства и объективное содержание музыки как бы взаимодействуют в процессе дирижирования. Музыка определяет выразительность жеста, жест конкретизирует сущность музыки. Будучи понятнее в сочетании с музыкой, выразительные движения вместе с тем помогают раскрыть ее смысл, конкретизируют содержание музыкального образа. Следовательно, руководя исполнением, дирижер использует как воздействующую силу музыки, так и выразительность собственных движений.

Несмотря на то, что в число средств эмоционального воздействия дирижера на исполнителей входит не только жест, но и мимика и пантомимика, основным его средством остается жест. Именно жестом дирижер показывает тончайшие нюансы эмоциональных состояний, тончайшие переходы из одного состояния в другое. Средства

мимические являются дополнительными и должны применяться крайне осторожно. Мимика может произвести впечатление вычурности, нарочитости и даже антихудожественности если ее хотя бы чуть-чуть преувеличить. Проявление чувств в выразительных движениях не поддается точным описаниям. Да вряд ли необходимо предписывать какие-то каноны в такой области, как мимическая выразительность, ибо они могут повести лишь к штампу, наигрышу. Дирижер должен стремиться к непосредственности проявления чувства, не тормозить эти проявления, а расчищать пути для него.

Обычно недостаточная выразительность действий и мимики дирижера в указанном смысле происходит по двум причинам. К первой должно быть отнесено отсутствие специфических данных и творческого воображения. Вторая - отсутствие ясного представления о том, что, собственно, он хочет выразить. Очень часто на первый план в дирижировании выступает забота о точности и корректности исполнения, соблюдении всех оттенков и т. п., эмоциональный же характер фразы остается понятным лишь в общих

жест (терминология жестов намечена условно). Обычно движением руки слегка в сторону от себя, с одновременным раскрытием и поворачиванием вверх ладони, предлагаем кому-нибудь сесть или взять что-либо. Такой же жест означает—«пожалуйста!». В дирижировании им уместно показать точку притяжения в мелодической фразе, частную кульминацию. Он как бы говорит исполнителям, что следует привести мелодическую фразу к данной точке или сделать небольшое усиление звука к указанному моменту. Жест этот имеет большое применение в фразировке, как средство показа мелодической вершины.

«Зовущий» жест наиболее распространен в жизненной практике. Он выполняется всей рукой или только кистью и пальцами, с обращенной вверх ладонью. В дирижировании им пользуются обычно когда нужно выделить какой-то отдельный голос из других и обращают его непосредственно к данному исполнителю. Производится он левой рукой. Направляя руку в сторону исполнителя, дирижер легким движением пальцев (с повернутой вверх ладонью) приглашает его выделиться, как бы подняться над остальным звучанием. Таким образом, это движение имеет избирательный характер и применяется для общения с отдельными исполнителями или небольшой группой. Если дирижеру необходимо «поднять» большую группу или весь хор, то лучше применить всю руку, то есть сделать жест более заметным, крупным, охватывающим большую массу исполнителей. К числу избирательных относится и «указывающий» жест. Он имеет весьма широкое значение. Перед тем как показать правой рукой особенно важный оттенок или вступление, дирижер за одну-две доли может указательным жестом левой руки, направленным в сторону какого-либо исполнителя, дать понять, что особый оттенок должен быть выполнен именно им. Подобным предварением усиливается значительность жеста

правой руки. При этом, как во всех случаях избирательного жеста, необходимо фиксировать взгляд на данном исполнителе. Указывающий жест может иметь и иное значение. Например, повернувшись лицом к первым скрипкам, дирижер может пальцем левой руки указать на какой-либо другой голос с той целью, чтобы группа первых скрипачей обратила на него внимание и своей игрой не заглушила его.

В дирижировании применяется и «отстраняющий» жест, выполняемый левой рукой. С помощью его в жизни мы как бы отстраняем от себя что-то, отвергаем какое-то предложение и т. п. Форма его следующая: ладонь повернута большим пальцем книзу и раскрыта: отстранение производится плоскостью ладони. Выполняется он обычно левой рукой. Резкое движение такого рода служит хорошим приемом для снятия звука, а также для внезапного прекращения сильной динамики. В ином значении он становится средством «отодвигания» каких-то голосов (группы исполнителей) на второй план с тем, чтобы выделить другую группу и «освободить» для нее звуковое пространство. В этом случае движение

«отрицания». Этим жестом мы не только отстраняем что-либо, но и категорически, отвергаем. От отстраняющего жеста он отличается тем, что кисть руки не повернута (большим пальцем вниз), а движется влево ребром, как бы что-то отрезая. Данный технический прием рекомендуется, когда показывается внезапное изменение динамики, резкое снятие звука и т. д. Используется дирижером и «отгоняющий» жест, являющийся антитезой «призывающего». Приподнятая кисть с раскрытой ладонью производит отстраняющий жест от себя Ладонь повернута в сторону исполнителей. Применяется для понижения динамики, убирания на второй план какой-либо группы исполнителей. Выполняется левой рукой. Аналогичное значение имеет «отказывающий» жест. Он как бы повторяет движение головы, которое применяем отрицая что-либо. Раскрытая и обращенная к исполнителю ладонь левой руки делает несколько колебательных движений. Как и предыдущий, этот жест служит средством уменьшения звучности, отодвигания группы голосов на второй план.

динамики, чаще всего при обращении к медным духовым инструментам. Им

собраны в горсть и несколько напряжены. Применяется для выражения большей концентрированности звука и усиливает действие правой руки. Применяется он если нужно постепенно усилить звучность: левая рука с кистью повернутой ладонью вверх (и с присобранными пальцами), постепенно поднимается; дирижер как бы собирает звук в горсть, поднимая его для усиления. Если же возникает необходимость мгновенного и краткого

усиления звука, то дирижер как бы «вцепляется» пальцами (направленными в сторону исполнителя) в звук, производя движение от себя.

Литература:

1.Андреева, Л. М. Методика преподавания хорового дирижирования [Текст] / Л. М. Андреева. - Москва: Музыка, 1969. - 120 с.

2.Асафьев, Б. В. О хоровом искусстве [Текст] / Б. В. Асафьев. - Ленинград: Музыка, 1980. - 215 с.

3.Багриновский, М. М. Дирижерская техника рук [Текст] / М. М. Багриновский. – Москва: Музгиз, 1947. – 103 с.

4.Безбородова, Л. А. Дирижирование [Текст] : учеб. пособие / Л. А. Безбородова. – Москва: Просвещение, 1990. – 159 с.

5.Белая, Н. Л. Формирование творческой активности студентов музыкально-педагогических факультетов педагогических вузов в процессе индивидуального обучения : автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. пед. наук / Н. Л. Белая.- Киев : [б.и.], 1985. - 16 с.

6.Бернштейн, Н. А. О построении движений [Текст] / Н .А. Бернштейн.- Москва: Музгиз, 1947.- 255 с.

7.Васильев, В. А. Очерки о дирижерско-хоровом образовании: преемственность традиций и тенденции развития [Текст] / В. А. Васильев. – Ленинград: Музыка, 1991. – 118 с.

8.Венедиктова, Н. В. Проблема адаптации к дирижерско-хоровой деятельности студентов младших курсов музыкально-педагогического факультета педагогического вуза : автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. пед. наук / Н. В. Венедиктова. - Москва: [б.и.], 1988. - 16 с.

9.Вопросы музыкальной педагогики [Текст] / ред.-сост. В.И.Руденко. -

Москва: Музыка, 1980. - 160 с.

10.Вуд, Г. О дирижировании [Текст] / Г. Вуд. - Москва: Музгиз, 1958. -

104 с.

11.Выготский, Л. С. Психология искусства [Текст] / Л. С. Выготский. - Минск: Современное слово, 1998. – 480 с.

12.Гальперин, П. Я. Психология мышления и учение о поэтапном формировании умственных действий [Текст] / П. Я. Гальперин // Исследования мышления в советской психологии. – Москва: Наука,

1966. – С. 259-276.

13.Гильманов, С. А. Педагогические основы актуализации творческой индивидуальности педагога: автореф. дис. на соиск. учен. степ. д-ра пед. наук / С. А. Гильманов. - Казань: [б.и.], 1996. - 48 с.

14.Гинзбург, Л. Избранное. Дирижеры и оркестры: вопросы теории и практики дирижирования [Текст] / Л. Гинзбург. – Москва: Сов. композитор, 1981. - 299 с.

15.Готсдинер, А. Л. Музыкальная психология [Текст] / А. Л. Готсдинер. - Москва : МАПН, Моск. гуманит. актерск. лицей, 1993. – 198 с.

16.Дебелая, Ж. М. Формирование самостоятельности студентов в процессе обучения дирижированию на музыкально-педагогическом

факультете : автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. пед. наук / Ж. М. Дебелая.- Москва : [б.и.], 1977. - 16 с.

17.Дмитревская, К. П. Анализ хоровых произведений [Текст] : учеб. пособие / К. П. Дмитревская. - Москва: Советская Россия, 1965. - 172 с.

18.Дмитревский, Г. А. Хороведение и управление хором [Текст] / Г. А. Дмитревский.-Москва : Музгиз; Ленинград: Музгиз, 1957. – 103 с.

19.Дорфман, Л. Я. Эмоции в искусстве: теоретические подходы и эмпирические исследования [Текст] / Л. Я. Дорфман. – Москва: Смысл,

1997. – 424 с.

20.Дранков, В. Л. Психология художественного творчества [Текст] : учеб. пособие / В. Л. Дранков. – Ленинград: ЛГИК, 1991. – 78 с.

21.Егоров, А. А. Теория и практика работы с хором [Текст] / А. А. Егоров.

– Ленинград: Музгиз, 1967.- 238 с.

22.Ержемский, Г. Л. Психология дирижирования: некоторые вопросы исполнительства и творческого взаимодействия дирижера с музыкальным коллективом [Текст] / Г. Л. Ержемский. - Москва:

Музыка, 1988. - 80 с.

23.Ерман, Р. Н. Оптимизация дирижерско-хоровой подготовки студентов музыкально-педагогических факультетов в условиях заочного обучения : автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. пед. наук / Р. Н.

Ерман. – Москва: [б.и.], 1988. - 16 с.

24.Живов, В. Л. Исполнительский анализ хорового произведения: вопросы истории, теории, методики [Текст] / В. Л. Живов. - Москва : Музыка,

1987. - 95 с.

25.Жутанова, М. А. Проблема дирижерско-хоровой подготовки учителя музыки на музыкально-педагогических факультетах педагогических вузов Киргизской ССР : автореф. дис. на соиск. учен. степ. канд. пед. наук / М. А. Жутанова. – Москва: [б.и.], 1982. - 16 с.

4. Словарь терминов и персоналий

Словарь терминов

АГОГИКА (греч. agoge – движение) – одно из средств выразительности муз. исполнения, заключающееся в кратковременных отклонениях от ровного темпа и строгого ритма, при условии их сохранения в целом. Иногда агогика регулируется спец. указаниями (a piacere –

свободно, ad libitum – по желанию, tempo rubato, capriccioso – капризно и т. д.). Порой к области агогики относят весь комплекс метроритмических и темповых отклонений (ферматы, stretto – сжимая, accelerando – ускоряя, allargando – расширяя и т. д.). Агогика связана со всеми компонентами музыкальной формы: структурой, динамикой, мелодикой, гармонией и др., зависит от жанра и характера произведения, стиля композитора, индивидуальности исполнителя. Некоторые жанры отличаются устойчивостью темпов (марш, отд. танцевальные пьесы, токката, пьесы в

характере "вечное движение"). Произведения старых мастеров (Баха и др.), особенно полифонические, требуют более строгого темпа, тогда как, например, сочинения романтиков исполняются свободнее.

АНСАМБЛЬ (франц. ensemble – вместе) – 1) Единство, техническое и творческое, при совместном пении, игре на музыкальных инструментах, один из элементов хоровой звучности. Различают ансамбль частный – отдельной хоровой партии и общий – согласованность всех партий; тот и другой – совокупность отдельных ансамблей: интонационного, ритмического, динамического, тембрового, дикционного, орфоэпического. Роль хоровых партий в общем ансамбле зависит от фактуры произведения Для достижения ансамбля необходимо активное участие самих певцов, их стремление к слитности, слушание общего звучания, чуткость к жестам дирижера.

2)Группа музыкантов (певцов, инструменталистов), совместно исполняющих музыкальное произведение. В зависимости от количества участников и исполняемых ими самостоятельных партий различаются следующие ансамбли: дуэт (2 участника), трио (чаще у певцов) или терцет (3), квартет (4), квинтет (5), секстет (6), септет (7), октет (8), нонет (9), децимет (10). Группы из большего числа исполнителей называются просто ансамблями (вокальный ансамбль, инструментальный ансамбль).

3)Музыкальное произведение для небольшого количества исполнителей.

4)Законченный номер в опере, оратории, кантате, исполнительской группой певцов.

АТАКА (итал. attaccare – нападать) – 1) В пении – начало звука. Атака бывает твердая (при которой голосовые связки плотно смыкаются до начала выдоха), мягкая (связки смыкаются менее плотно, с началом выдоха), придыхательная (связки смыкаются неплотно, после начала выдоха). В зависимости от текста (звука, начинающего слово), от штриха, а также в целях выразительности пользуются разными видами Атака в упражнениях большинство вокалистов предпочитают мягкую атаку, но в педагогических целях применяется как твердая (например при вялости пения), так и придыхательная (при так называемая "пересмыкании" связок, при "горловом" звуке"). 2) Термин, обозначающий, что исполнитель, закончив одну часть произведения, должен, не выключая внимания слушателей (дирижер – не опуская рук), приступить к следующей части. Таким образом, применение атаки служит большей связности, цельности исполнения.

ГОМОФОНИЯ (от греч. homos – общий, взаимный, согласный и phone

– звук, голос) – вид многоголосия, при котором один из голосов (обычно верхний) – главный (мелодия), а остальные – второстепенные (аккомпанирующие). При исполнении следует выделять мелодию, усиливая ее звучание или ослабляя сопровождающие голоса.

ДИАПАЗОН (греч. – через все струны) – звуковой объем голоса (инструмента) от самого нижнего до самого верхнего звука.

ДИКЦИЯ (лат. dictio – произнесение речи) – ясность, разборчивость произнесения текста. Хорошая дикция – непременное условие вокального, в том числе хорового исполнения; в хоре зависит от качества произношения у каждого поющего и от однородности и одновременности произнесения всей хоровой партией.

ЖАНР (франц. genre – род, тип, манера) – вид произведения какого-либо искусства, отличающийся особыми, только ему свойственными сюжетными, стилевыми признаками. В широком смысле этот термин применяют к оперной, симфонической, хоровой музыке, в узком смысле – к разновидностям этих основных разделов (напр., хоровая песня, миниатюра, хор крупной формы; обработка, переложение; кантатно-ораториальный жанр

– кантата, оратория, месса, реквием, магнификат и т. д.; хоровой концерт,

поэма, сюита, хоровая симфония, хоровая соната; оперная хоровая сцена), а также – в связи с особенностями исполнения (хор a capella,, хор с сопровождением, вокальный ансамбль) или в зависимости от бытования произв. (гимн, марш, танец, баркарола, серенада, колыбельная, застольная и т. д.; народная песня – лирическая, трудовая, частушка и др.).

ЛАД (славянск. – согласие, мир, стройность, порядок) – система высотных связей музыкальных звуков, определяемая зависимостью неустойчивых звуков от устойчивых (опорных). Наиболее устойчивый звук – тоника, определяющая тональность ада.

A-CAPPELLA (а капелла, итал. – в стиле капеллы) – хоровое (ансамблевое) пение без инструментального сопровождения. Высший вид хорового исполнительства, в котором хор выявляет себя с полной самостоятельностью и законченностью; распространен в народном творчестве.

ПАРТИТУРА (итал. partitura – разделение, распределение) – нотная запись ансамблевой музыки, в которой сведены партии всех голосов (инструментов).

ПОЛИФОНИЯ (от греч. poli – много, phone – звук) – вид многоголосия, в котором одновременно сочетается несколько самостоятельных мелодий – голосов, объединенных определенными для каждого стиля нормами совместного звучания. В зависимости от интонационно-мелодического соотношения голосов различают полифонию имитационную, подголосочную и основанную на сочетании различных мелодий (иногда называют контрастной). Полифонические формы (канон, фуга и др.) нередко применяются в хоровых произведениях, особенно часто – прием фугато как полифонический эпизод в произведении гомофонногармонического склада.

СТРОЙ – 1) Система звуковысотных отношений – интервалов. В хоре используется зонный строй с его многочисленными интонационными оттенками. Различается строй мелодический (горизонтальный, строй

отдельной хоровой партии) и гармонический (вертикальный, строй всего хора).

ТЕССИТУРА (итал. tessitura – ткань) – высотное положение звуков мелодии по отношению к диапазону голоса или инструмента. Тесситура может быть высокая, средняя (наиболее удобная для пения, благоприятная для интонирования), низкая. Использование тесситурных условий – одно из средств выразительности.

ФАКТУРА (лат. factura – обработка, от facio – делаю) – совокупность средств музыкального изложения, образующая технический склад произведения, его музыкальную ткань. Основные формы фактуры – музыкальные склады: монодический (одноголосный), полифонический, подголосочный, аккордовый, гомофонический; чаще всего применяются смешанные виды этих складов.

Словарь персоналий АЛЕКСАНДРОВ Борис Александрович (1905-94) - русский

композитор, дирижер, доцент; генерал-лейтенант, нар. арт. СССР, лауреат Ленинской и Гос. премий СССР, Герой Соц. Труда. Руководил в 1942-47 Ансамблем песни Всесоюзного радиокомитета. В 1946–86 (с перерывами) начальник и художественный руководитель Краснознаменного им.

А. В. Александрова ансамбля песни и пляски Советской (теперь – Российской)

Армии. Среди сочинений – оратории: "Солдат Октября защищает мир", "Дело Ленина бессмертно"; "Кантата о Партии"; кантата "Тебе присягаем, Отчизна"; песня "Да здравствует наша держава" и др., неск. обр. для хора.

БОРОДИН Александр Порфирьевич (1833–87) – русский композитор, ученый, общественный деятель; руководил любительским хором и оркестром в Петербурге. В медико-хирургической академии - профессор химии. Его опера "Князь Игорь" содержит много хоров и хоровых сцен. Хоры Бородина ярко реалистичны, народны (хотя и без цитирования подлинных народных мелодий), разнообразны по характеру, составу, фактуре.

ГЛАЗУНОВ Александр Константинович (1865–1936) – русский композитор, дирижер, профессор и директор Петербуржской консерватории, общественный деятель, народный артист Республики. Среди сочинений с использованием хора и оркестра – кантаты "Коронационная", "Пушкинская", "Торжественный Колумбовский марш", "Прелюдия-кантата в честь 50-летия Петербуржской консерватории"; для женского хора с фортепиано – "Гимн Пушкину", кантата на 100-летие Павловского института; хоры из музыки к драме Лермонтова "Маскарад" и к драме К. Р. "Царь Иудейский"; обработки русских народных песен: "Эй, ухнем" (1905), "Вниз по матушке по Волге" (1921) и др.

ГЛИНКА Михаил Иванович (1804–57) – русский композитор, основоположник национальной классической музыки; в 1837–39 капельмейстер Придворной певческой капеллы (первый начал учить певцов сольфеджио). Хоровое творчество представлено главным образом в операх, где хор (впервые в русской музыке) является "действующим лицом".

Оперные хоры Глинки многочисленны и разнообразны. Так, в опере "Жизнь за царя" имеются как хоры, характерные для русского склада (ополченцев и крестьян, гребцов, свадебный женский хор), так и общеевропейского типа (польские сцены), хоры, соединяющие русские народные элемент с приемами европейской музыки (фуга интродукции, сочетающая полифоническую форму с песенной куплетностью; хор "Мы на работу в лес" – в сонатной форме; грандиозный финал "Славься" – гимн-марш, по определению Глинки). Опера "Руслан и Людмила" содержит хоры реалистического содержания (I действие, финал оперы) и фантастические (хоры волшебных дев, хоры рабов Черномора). Разнообразны фактура и составы хоров: унисонные однородные (рассказ Головы, персидский хор в опере "Руслан и Людмила") и смешанные (хор гребцов – альты и тенора – в опере "Жизнь за царя"); однородные и смешанные хоры с различным (нередко меняющимся, в стиле русского многоголосия) числом голосов: неполный смешанный хор без сопрано ("Мы на работу в лес"); 3-хорное "Славься". Другие соч. Глинки с участием хора: юношеская кантата Пролог (для тенора, смешанного хора, фортепиано и контрабаса), "Польский" (смешанный хор и оркестр), "Прощальные песни" (типа кантат) воспитанниц Екатерининского и Смольного институтов (солисты, женский хор и оркестр), "Тарантелла" (для чтеца, балета, смешанного хора и оркестра), "Молитва" ("В минуту жизни трудную" для меццо-сопрано, смешанного хора и оркестра); ария в драме "Золото и кинжал" (меццо-сопрано, женский хор и орк.); сольные песни с хоровым припевом: "Песня Ильинишны" (из музыки к "Князю Холмскому"), "Прощальная песня" (из цикла "Прощание с Петербургом"), цыганская песня "Коса" (с оркестром); духовные сочинения для хора a capella ("Херувимская", "Ектения", "Да исправится"); набросок (мелодия и цифровой бас) русского гимна (был известен в виде хоровой обработки неизвестного автора под названием "Патриотическая песня", или "Москва"; сейчас принят как Гимн Российской Федерации). Существуют переложение произведения Глинки, сделанные Балакиревым ("Венецианская ночь", "Колыбельная"), Вик. Калинниковым ("Рыцарский романс"), Бларамбергом ("Ночной смотр"), Егоровым ("Ночной смотр", "Попутная песня"), Коловским и др. Г., по определению Г. Лароша, "создал русское голосоведение, являя народность не только в общем духе своих творений, но и в их технической постройке" (отметим, в частности, применяемую им мелодизацию голосов при гармоническом изложении).

ГРЕЧАНИНОВ Александр Тихонович (1864–1956) – русский композитор; выступал с исполнением своих сочинений (пианистаккомпаниатор, дирижер), руководил различными хорами. С 1925 жил во Франции, с 1939 – в США. Гречанинов работал почти во всех хоровых жанрах. Среди сочинений (a capella и с сопровождением) миниатюрыпейзажи ("В зареве огнистом", "На заре"), хоровые картины ("Над неприступной крутизною", "Осень" и др.), хоровые романсы ("Нас веселит ручей", авторские переложения "Колыбельной"), хоры в народном характере (вариации "Лен", "За реченькой яр хмель", "Призыв весны", популярная