из электронной библиотеки / 752013032324612.pdf
.pdf23.Муз. Э. Направника. Хоровод «Сторона ль, сторонка» из оперы «Нижегородцы».
24.Муз. С. Прокофьева, сл. В. Луговского. Хоры из кантаты «Александр Невский: «Вставайте, люди русские», «А и было дело на Неве-реке», «На великий бой выходила Русь».
25.Муз. С. Дегтярева, сл. Н. Горчакова. «Пойдем Отечество спасать» из оратории «Минин и Пожарский».
26.Муз. В. Макарова, сл. Я. Белинского. «Дума над Волгой», «Былина о бурлаках», «Город немеркнувшей славы» из сюиты «Река-богатырь».
27.Муз. Г. Свиридова. Кантата «Курские песни: «Зеленый дубок’», «Ты воспой, жавороночек», «В городе звоны звонют», «Ой, горе, горе», «Да, куп-л(ы) Ванька себе косу», «Соловей мой смутный», «За речкою за быстрою четыре двора».
Произведения русских и советских композиторов с сопровождением
1.Муз. С. Василенко, сл. Н. Берендгофа. «Я дружка ждала».
2.Муз. А. Власова, сл. А. Пушкина. «Фонтану Бахчисарайского дворца».
3.Муз. А. Гречанинова, сл. А. Пушкина. «Узник».
4.Муз. Е. Дрейзен, сл. А. Безыменского. «Березка».
5.Муз. В. Калинникова, сл. И. Никитина. «На старом кургане», переложение для хора Г. Ковалева.
6.Муз. М. Коваля, сл. народные. «Долина, долинушка».
7.Муз. А. Островского, сл. В. Бахнова. «Весна».
8.Муз С. Рахманинова. «Бурлацкая».
9.Муз. С. Рахманинова, сл. Н. Цыганова. «Неволя».
10.Муз. С. Рахманинова, сл. Н. Некрасова. «Слава народу».
11.Муз. С. Рахманинова, сл. народные. «Белилицы, румяницы».
12.Муз. А. Рубинштейна, сл. А. Пушкина. «Туча».
13.Муз. М. Рукина, сл. А. Пушкина. «Ворон к ворону летит».
14.Муз. Д. Тухманова, сл. Э. Вверено. «Жены русских солдат».
15.Муз. П. Чеснокова, сл. Н. Некрасова. «Зеленый шум».
16.Муз. П. Чеснокова, сл. А. Кольцова. «Крестьянская пирушка».
17.Р.н.п. «Бурлацкая», обр. С. Рахманинова, переложение И. Лецвенко.
18.«Горят, горят пожары», обр. В. Захарова.
19.Р.н.п. «Коробейники», обр. А. Широкова, сл. Н. Некрасова.
20.«Отставала лебедушка», обр. С. Василенко.
21.Две р.н.п. «Шла Груня», «Эх, ты, Груня».
Фольклорные произведения Белгородской области
1.«Белгородские страдания»
2.«Вдоль по улице я пройду»
3.«Во Киеве» (хороводная)
4.«Вы голуби, вы сизые»
5.«Вы позвольте, прикажите вдоль по улице пройти».
6.«Да на море утушка купалася»
7.«Да по за гаем, густым гаем»
8.«Из-за лесику, ой, да лесу темного»
9.«Матушка Россия»
10.«Над речкою ольха» (троицкая).
11.«Ой, горы, вы горы крутые».
12.«Ой, да как шли, прошли развеселые времена» (лирическая).
13.«Ой, да не за реченькой» (лирическая)
14.«Ой, да у нас, да по зорюшке» (лирическая)
15.«Ой, душа, не мила мне» (петровская)
16.«Ой, нежно горлинка вспорхнула»
17.«Оседлаю коня»
18.«Отчего же ты, мой зелен сад, осыпаешься?» (лирическая)
19.«Ох, да ты взойди, ясное солнышко» (лирическая)
20.«Ох, ночи темные»
21.«Петь я песню начинаю» (беседная)
22.«Пойду ли я, девья краса»
23.«Сидел ворон на белой березе» (лирическая)
24.«Там во поле дуб зеленый» (лирическая)
25.«Тушите вы лучинушку» (лирическая)
26.«Ты, рассизенький голубочек» (лирическая).
27.«Уж ты, ночка, уж ты моя да ночь» (лирическая)
28.«Хожу, брожу, моя матушка» (весенняя)
29.«Черный ворон» (казачья)
30.«Э-ой, по дорожечке» (лирическая)
31.«Э-ох, да вы, зорюшки мои» (лирическая)
32.«Эх, за речкою у нас было, за рекою» (лирическая)
33.«Я в бору, в бору» (троицкая)
Произведения духовной музыки
1.А. Александров. «Благослови, душе моя, Господа».
2.М. Архангельский. «Ныне отпущаеши».
3.Д. Бортнянский. Концерт для хора № 3, ч. 1.
4.Д. Бортнянский, сл. К. Алемасова. «Славу поем».
5.А. Ведель. «Свете тихий».
6.С. Дегтярев». Хоровой концерт «Приклони, Господи», ч. 1, 2.
7.Динев. «Достойно есть».
8.Г. Ломакин. «Помилуй нас, Господи».
9.Львов. «Вечере Твоея».
10.Г. Печенкин. «Духовный стих».
11.С. Рахманинов. «Богородице Дево, радуйся».
12.С. Рахманинов. «Тебе поем».
13.Д. Христов. «Во Царствии Твоем».
14.Д. Христов. «Хвалите имя Господне».
15.П. Чесноков. «Великое славословие».
16.П. Чесноков. «Свет предвечный».
17.П. Чесноков, сл. А. Пушкина. «Молитва».
18.«Воскресение Христово видевше» (киевский распев). Гармонизация П. Чеснокова.
19.А. Шереметьев. «Отче наш».
2. Учебно-методические материалы
Раздел I. Введение.
1. Теоретические основы искусства дирижирования
ИСТОРИЯ СТАНОВЛЕНИЯ ДИРИЖЕРСКОГО ЖЕСТА
История дирижирования неразрывно связана с историей музыки, с переходом от одноголосия к многоголосию, с появлением ансамбля исполнителей.
По средствам руководства коллективным исполнением дирижирование можно условно разделить на три периода:
-шумовой,
-бесшумный,
-творчески-эмоциональный.
Первый этап связан с музыкальным искусством первобытных народов, ведущим элементом которого был ритм. Музыка сопровождалась движением. Пляской. Дирижёр играл на примитивных музыкальных инструментах (ударных: камни, доски, морские раковины, и др). и одновременно управлял исполнителями, совершая ритмические телодвижения.
По мере того, как музыка древних народов интонационно обогащалась, менялось и управление ансамблем. Дирижер-певец громко исполнял напев и отсчитывал такт ударами в ладони или постукиванием ноги (для этого обувь подбивалась железной подошвой).
Развитие мелодического начала способствовало выработке условных движений, обозначающих высоту звука, длительность, силу, и т.д. Такая система дирижирования получила название хейрономии.
Развитие инструментальной музыки вызвало необходимость ввести в
практику жезл, который употреблялся для отбивания такта. Этот прием называется баттута. Баттута применялась для шумного дирижирования в целях поддержания ритмического ансамбля, но неудобно было это для слушателей, отвлекая от непосредственного восприятия произведения.
Бесшумный способ управления был связан с появлением генерал-баса. Клавесист не только участник оркестра, но и его руководитель. Имея перед собой партитуру, он может следить за исполнением, направлять и поддерживать.
Творчески-эмоциональный. Этот способ связан с расширением музыкально-выразительных средств, возникновением оперы, а затем симфонии, с усложнением форм музыкального языка. Сформировался этот способ к началу 19 века (задачи: единый темп, тактирование, показ вступлений-снятий, динамики).
К середине 19 века он оформился как особая музыкально-профессиональная деятельность, требующая от дирижера большого композиторского и исполнительского авторитета.
Первые дирижеры: Г. Берлиоз, Р. Вагнер, Ф. Лист, К. Вебер, Ф. Мендельсон и др. Появление их в качестве дирижеров неслучайно. Чтобы встать перед оркестром и заставить его с большим чувством исполнить сложное произведение, взволновать слушателей, необходимо было знать его отлично. Однако, не каждому композитору удавалось стать дирижером ( П. Чайковский, А. Глазунов, Р.Шуман, Н. Римский-Корсаков). Это говорило о том, что нужна особая способность в передаче музыкальных представлений. К концу 19 века сформировалось мнение, что дирижированию нужно учиться. Так же этот период ознаменовался открытием специальных классов дирижирования в Петербургском, а затем и в Московской консерваториях.
ВЗАИМОСВЯЗЬ ПРЕДМЕТА С ДРУГИМИ СПЕЦИАЛЬНЫМИ И МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИМИ ДИСЦИПЛИНАМИ
Освоение курса «Теоретические и практические основы дирижирования» тесно связано с предметами общепрофессионального цикла: «Музыкальная литература», «Сольфеджио», «Музыкальная грамота», «Элементарная теория музыки», «Гармония», «Анализ музыкальных произведений»; с дисциплинами профессионального цикла: «Хоровое пение», «Ансамблевое пение», «Основы сценической подготовки», «Дирижирование», «Чтение хоровых и ансамблевых партитур», «Областные певческие стили», «Расшифровка народной песни», «Аранжировка народной песни», «Организация управленческой и творческой деятельности», «Фортепиано», «Народные инструменты фольклорной традиции», «Народное творчество», «Постановка голоса», «Сольное хоровое пение (учебная практика)», «Хоровой класс (учебная практика)», «Основы народной хореографии (учебная практика)», «Ансамблевое исполнительство (учебная практика)».
ТЕХНИЧЕСКИЕ СРЕДСТВА ДИРИЖИРОВАНИЯ
Дирижер управляет хором при помощи дирижерского аппарата. В него включаются: руки, голова (лицо, глаза), корпус (грудь, плечи), ноги.
Изучение дирижерского аппарата начинается с постановки корпуса. Она имеет очень большое значение для дирижера. Правильная постановка, практически обоснованная и целесообразная, облегчает работу дирижера, обеспечивая полную свободу действий. И наоборот - неверное положение корпуса сказывается весьма отрицательно в практической деятельности и обычно служит большим тормозом в общении с коллективом. Помимо этого, постановка корпуса находит свое непосредственное отражение и во внешнем облике дирижера, что в свою очередь влияет на создание общего положительного или отрицательного впечатления от исполнения. Весь облик дирижера должен быть эстетичным, приятным для глаза исполнителей и слушателей, а поведение за пультом - создавать одновременное впечатление подтянутости и непринужденности. Для достижения этого следует приучить учащегося держать корпус свободно, естественно, спокойно. При
правильном положении корпуса грудь расправлена, не напряжена, плечи развернуты. Все это помогает выработать ощущение свободы и уверенности.
ПОСТАНОВКА ДИРИЖЕРСКОГО АППАРАТА
На первых занятиях педагогу приходится уделять большое внимание правильной постановке корпуса и предупреждать возможные недостатки. Они могут проявляться в согнутом положении корпуса, сутулости. Фигура дирижера в этом случае имеет унылый, тоскливый вид. Согнутые плечи, ввалившаяся грудь создают впечатление общей расслабленности, вялости. Такой дирижер не импонирует певцам, не мобилизует их, а, наоборот, расслабляет. При напряженности грудной клетки дирижер весь напряжен, дыхание его затруднено, и это в первую очередь отражается на певцах (они тоже теряют свободу дыхания) Фигура дирижера становится неестественной, «деревянной», окостеневшей; руки как бы «привязываются» к туловищу. В этом случае каждое движение руки влечет за собой и поворот всего корпуса. Дирижер качается из стороны в сторону, это .некрасиво выглядит и мешает хору. При высоком положении плеч учащийся напрягает верхнюю часть руки и даже шею. В подобных случаях педагогу приходится много работать над тем, чтобы добиться освобожденности плеч, научить учащегося дирижировать свободной рукой при «относительно-неподвижном положении плеч» (К. Птица). Основное внимание учащегося следует обратить на то, что при поднятии руки свободу ее движения обеспечивает подвижный плечевой сустав, а отнюдь не поднятие плеча с ключицей. Если рука будет двигаться в плечевом суставе очень свободно и гибко, отпадет необходимость «тащить» за собой все плечо с ключицей, плечи останутся спокойными, не напряженными. Эта дифференциация движений не сразу усваивается учащимися, требует тренировки и очень внимательного контроля со стороны педагога.
Позиция ног должна создавать прочную и упругую опору дирижера, обеспечивать устойчивое положение корпуса при дирижировании. Лучше всего ставить ноги на полную ступню, не слишком широко и одну ногу (правую или левую) несколько выдвигать вперед. Такая позиция ног создает наибольшую устойчивость и является наиболее эстетичной. Если ноги поставлены очень близко друг к другу и параллельно, то устойчивость пропадает, корпус теряет опору и дирижировать становится неудобно. Широко расставленные ноги создают очень неприятное впечатление, портят внешний вид дирижера. Ноги во время дирижирования должны сохранять упругость и никоим образом не сгибаться в коленных суставах (к сожалению, этот недостаток очень распространен среди начинающих дирижеров). Нужно приучать учащегося к тому, чтобы он умел сохранять правильную позицию ног во время исполнения, не допускал многих перемещений и, тем более, хождения по подставке. В то же время дирижер не должен «прирастать» к месту, и впоследствии учащемуся следует предоставить большую свободу поведения за пультом. Естественно, что в отдельных моментах исполнения
можно перемещать ноги, но этим нельзя злоупотреблять и всегда нужно стремиться к возвращению в основную позицию. Категорически запрещается отстукивать такт ногой.
Положение головы дирижера должно быть таким, чтобы хор ясно видел его лицо и глаза, а сам дирижер мог зрительно контролировать всех исполнителей. Следовательно, он должен держать голову прямо, не опускать ее вниз.
Часто начинающие дирижеры усиленно «помогают» своим жестам движением головы. Каждое движение рук в этом случае сопровождается кивком головы. Следует отучать учащегося от таких непроизвольных движений, развивать независимость частей дирижерского аппарата. В то же время нельзя допускать и такого положения, когда дирижер смотрит буквально в одну точку, боясь повернуть голову.
Положение головы может и должно изменяться при обращении дирижера к какой либо партии хора.
Лицо дирижера играет очень большую роль в управлении исполнением. Оно должно быть выразительным, подвижным, обладать богатой мимикой. Мимика лица помогает дирижеру сделать исполнение более выразительным, так как зачастую при помощи одних рук невозможно выявить все детали произведения. Во время дирижирования мимика дирижера может многое «сказать» хору, помочь в создании образа. Однако следует предостерегать учащихся от излишней мимики, гримасничанья. Нужно также отучать учащихся от привычки выражать во время исполнения недовольство чем-либо: это обычно не исправляет допущенных ошибок, а лишь раздражает, нервирует коллектив. Взгляд дирижера, мимика лица должны соответствовать характеру исполняемой музыки.
Артикуляция также должна способствовать выразительности исполнения. Формой рта дирижер напоминает хору о характере звука, помогает и в отношении дикции. Учащийся должен натренировать свой артикуляционный аппарат так, чтобы уметь беззвучно подсказывать хору слова ясно, понятно и, главное, вовремя.
На первых порах у большинства учащихся наблюдаются маловыразительные, «каменные» лица. Чаще всего это происходит не от недостатка выразительности, а от смущения, застенчивости. Педагогу в этом случае нужно очень мягко делать указания учащемуся, пытаться доказать ему необходимость выразительности лица, но ни в коем случае не утрировать его недостатки.
Итак, методика постановки корпуса и головы сводится к двум моментам, к контролю за учащимся с целью исправления недостатков и личному показу педагогом правильной постановки.
Руки - ведущая часть дирижерского аппарата, главное средство общения с хором. Посредством рук дирижер передает свое толкование музыкального произведения, раскрывает его внутреннее содержание, воздействует на исполнителей. Для того чтобы правильно поставить руку учащемуся и заставить его самого сознательно относиться к дирижерским
движениям, контролировать себя, нужно прежде всего объяснить части руки: кисть (пальцы, лучезапястный сустав), предплечье с локтевым суставом и плечо с плечевым суставом. Рука должна быть обязательно свободна во всех частях и в то же время представлять собой единое целое. Все части руки должны действовать согласованно, а степень активности каждой из них - обусловливаться задачами исполнительства. Основные требования при постановке руки - полная мышечная свобода, удобство, естественность, подвижность каждой части и ощущение их единства.
Кисть - наиболее, выразительная часть руки. Вся гамма жестов зависит прежде всего от кисти, от степени ее развития. Кистью дирижер показывает тончайшие детали исполнения, характер звуковедения, фразировку, нюансировку и так далее. Кисть - самая независимая и подвижная часть руки; только она одна может производить движения при относительно неподвижной руке. Вся работа по дирижерской технике должна прежде всего иметь в виду развитие подвижности и выразительности кисти, ее гибкости и эластичности.
В основной дирижерской позиции кисть занимает горизонтальное положение на уровне середины груди. По форме кисть должна быть округлой, как бы готовой захватить шар или мяч: ладони открыты и «смотрят» вниз. Пальцы руки в основной позиции кисти мягко согнуты, плавно закруглены, пальцевые косточки обозначены ясно. Пальцы не широко расставлены, но вместе с тем и не скованы друг с другом. Лучше держать их свободно, с небольшими расстояниями друг от друга. Большой палец занимает положений чуть ниже остальных и отодвинут несколько в сторону. Пальцами, ведущими звуковую нить, могут быть сомкнутые указательный и средний, а также большой. Остальные пальцы закруглены и чуть приподняты вверх. Пальцы с запястьем составляют единое целое - кисть, которая как бы ставится на воображаемую горизонтальную плоскость. Все движения сосредоточиваются в лучезапястном суставе, а пальцы сохраняют относительную неподвижность.
Остановимся на наиболее частых недостатках в положении кисти. Напряженная зажатая кисть. При этом совсем выключается из
движения лучезапястный сустав, кисть двигается только вместе с предплечьем и совершенно лишена самостоятельности. Учащимся с таким недостатком следует предложить дополнительные упражнения для развития подвижности кисти, а именно: производить мягкие движения кистью вверх и вниз, сгибая полностью лучезапястный сустав; делать вращательные круговые движения по часовой стрелке и против нее; коротко и резко ударять средним пальцем о какую-либо твердую поверхность и моментально отдергивать кисть вверх.
Вялая, «проваливающаяся» кисть. Учащийся не удерживает пальцы с кистью в горизонтальном положении (несколько фиксированном), она все время «падает» вниз с безвольно опущенными пальцами. В этом случае можно порекомендовать ударять развернутой кистью и крепкими пальцами о плоскость (сначала реальную, затем воображаемую). В конце удара следует
не сразу убирать руку, а фиксировать ее положение, пытаясь запомнить ощущение крепости, опоры в пальцах.
Отсутствие ощущения звука в концах пальцев, мускульной собранности. Пальцы при этом расслаблены и как бы «лишние». Этот недостаток наиболее распространен у начинающих дирижеров и труднее всего исправляется.
Учащимся нужно постоянно напоминать о том, что и у дирижеров, а не только у пианистов, должны быть при освобожденной мягкой руке твердые концы пальцев. Ощутить опору в концах пальцев учащимся на первых порах помогает следующий прием: вложить между первым и третьим пальцами какой-либо предмет (отрезок карандаша, палочки и т. п.). Затем, удерживая его концами пальцев, производить движения сверху вниз на плоскость и в стороны по ней. Опустив предмет, пытаться сохранить в концах пальцев ощущение твердости, упругости. Еще раз следует подчеркнуть, что значение кисти руки в дирижировании исключительно велико, и работа над техникой кисти должна быть все время в центре внимания педагога, вестись на протяжении всего курса обучения дирижирования.
Общая позиция руки. Рука, опущенная вниз и свободно висящая вдоль тела, поднимается вверх простым движением, без малейшего напряжения. При подъеме рука сгибается в локте и несколько отводится в сторону. Примерный высотный уровень руки - середина грудной клетки. Кисть по отношению к предплечью чуть приподнята, локоть занимает положение обязательно ниже кисти. Кисти обеих рук расставлены не шире плеч, смотрят вперед. Точками опоры являются концы пальцев, локоть и плечевой сустав.
Педагогу следует обратить внимание на возможные ошибки в позиции руки и вовремя их устранить. Эти ошибки могут сводиться к следующему:
Слишком вытянутые вперед руки (дирижирование такими негнущимися руками вызывает боль в мышцах и утомление); очень широко расставленные руки. В обоих случаях руки теряют свою гибкость и подвижность. Фиксированной жесткий локоть и чрезмерная длина делают руки «деревянными», невыразительными.
Неправильное положение локтей: а) чрезмерно высокое их положение. Локоть поднимается чуть ли не к плечевому суставу, плечо совершенно выключается из движения, кисть руки «западает» вниз. При этом пропадает чувство опоры, ощущение плоскости, а движения становятся неловкими, стянутыми; б) низкое положение локтей. Между плечом и предплечьем образуется острый угол, ладони «смотрят» не вниз, а поставлены вертикально и открыты. Вся точка опоры смещается только на локоть, дирижер без конца двигает «прыгающими» локтями, а кисти бездействуют; в) из лишняя раздвинутость локтей в стороны. Кисти рук в таком положении сближены между собой и это приводит к полному выключению плеча, дирижированию без опоры. Фразировка чрезвычайно затрудняется, так как руки ограничены в своей свободе и не могут двигаться в стороны.
Зажатое плечо. Плечо с плечевым суставом выключается из движения, действует только предплечье и кисть. Дирижер теряет амплитуду жеста, силу, свободу.
Правильная постановка руки - дело трудное и требует большого терпения как от педагога, так и от учащегося. При этом одинаково вредны торопливость, привычка полагаться на время, на то, что недостатки пропадут сами по се6e. Первоначальные навыки дирижирования укрепляются очень прочно, и приобретенные недостатки с трудом исправляются в дальнейшем. Это накладывает особую ответственность на педагога в начальной стадии обучения. Заниматься постановкой руки следует очень внимательно, неторопливо, исправлять малейшие недостатки нужно «на ходу», пока они не стали привычкой, и помнить, что только предельно свободный дирижерский аппарат даст возможность правильно развиваться учащемуся в дальнейшем, придаст дирижированию выразительность и пластичность.
ОСНОВНЫЕ ПРАВИЛА УПРАЖНЕНИЙ
Для успешного овладения соответствующими приемами техники дирижеру необходимо иметь хорошо натренированные руки. Качества эти не могут быть развиты только в практике дирижирования произведениями, когда внимание направлено на выполнение художественноисполнительских задач. Поэтому в начальной стадии обучения их лучше развивать специальными упражнениями в какой-то степени аналогичными упражнениям по развитию техники - ловкости, беглости, целью которых является устранение всевозможных двигательных дефектов - зажатости, скованности мышц, судорожности, неуклюжести, некоординированности. Специальные предварительные упражнения основаны на движениях, представляющих собой элементы дирижерской техники. С них фактически начинается процесс овладения навыками тактирования.
Первейшее условие дирижирования - мышечная свобода движений, отсутствие излишнего напряжения в руках и плечевом поясе. Только свободные, ненапряженные руки, позволяют дирижеру передавать исполнителям свои художественные намерения. Устранению напряжения в мышцах должно быть уделено особое внимание. Приступая к занятиям, дирижер должен позаботиться о том, чтобы привести корпус и руки в свободное состояние. Это и является своего рода первым упражнением.
Оно заключается в следующем: приподняв плечи, следует отвести их (развернуть) назад и свободно (как бы бросив) опустить; упражнение повторяется несколько раз. Оно устраняет напряженность мышц плечевого пояса и корпуса, позволяет принять подтянутое, а вместе с тем свободное положение. Под свободой мышц следует понимать не расслабленность их, а лишь отсутствие зажатости, скованности, напряженности.
Свободное положение руке придается следующим образом: рука медленно поднимается от плеча перед собой (при свободно опущенной кисти), на мгновение задерживается, после чего, несдерживаемая расслабленными мышцами, свободно падает. После падения рука по инерции
совершит несколько размаховых движений; для того чтобы их не стеснять, можно слегка наклонить корпус в сторону.
В дальнейшем рекомендуется время от времени проверять состояние мышц и устранять возникающие зажимы. Эта мера особенно необходима в начальной стадии занятий, пока обучающийся не овладеет в достаточной степени двигательными приемами.
Подготовительные упражнения, а в дальнейшем движения тактирования рекомендуется выполнять каждой рукой в отдельности, чтобы развить их независимость. Точно так же когда от предварительных упражнений учащийся перейдет к дирижированию, то на первых порах следует воздерживаться от применения левой руки. Временное выключение ее необходимо для развития активности и оперативности правой. Лишенная поддержки левой руки, правая вынуждена будет проявлять максимальную инициативу.
Из методических соображений желательно, чтобы дирижер добивался предельной выразительности жестов с помощью правой руки, и лишь после того, как все ресурсы ее будут исчерпаны, вводил в действие левую. Перед началом каждого упражнения рука должна занять естественное и соответствующее задачам выработки дирижерских навыков исходное положение. Таковым целесообразно считать точку «раза» - первой доли, как наиважнейшей и в то же время одинаковой для всех рисунков тактирования. Исходное положение может быть найдено следующим образом: свободно опущенную руку надо согнуть в локте под прямым углом и слегка вытянуть вперед так, чтобы предплечье оказалось на уровне диафрагмы и параллельно полу. Кисть также в горизонтальном положении должна как бы продолжить предплечье, пальцы быть свободно присобранными так, чтобы большой и указательный соприкасались концами, а остальные оставались округленными, но не прижатыми к ладони. Благодаря некоторому выдвижению вперед, рука займет некое срединное положение, при котором дирижер имеет возможность удалять ее от себя или приближать к себе.
Упражнения для выработки движений кисти:
Упражнение первое - движение кисти в одной точке. Приведя руку в исходное положение (т. е. местоположение «раза»), нужно приподнять кисть и, задержав ее на некоторое мгновение, сделать легкое бросковое движение, как бы ударяя по какой-то плоскости. После удара кисть, оттолкнувшись от воображаемой плоскости, должна отскочить вверх так, чтобы оказаться подготовленной к следующему движению. В момент удара кисть находится на уровне предплечья, то есть параллельно полу. Рекомендуемые движения повторять одно за другим с интервалами примерно в одну секунду, причем после каждых 8-10 ударов обязательно проверять состояние мышц руки, устраняя появляющиеся зажатости.
Упражнение исполняется с различной скоростью, остротой и амплитудой, с различными по длительности интервалами. Во избежание возникающих во время упражнений ошибок рекомендуется соблюдение следующих правил: 1) предплечье должно всегда находиться в