из электронной библиотеки / 54389500990510.pdf

Всякая опорная нота может быть звуком побочной тоники. По слуху нужно определить степень устойчивости этой ноты: то ли она очень устойчива и является I ступенью, то ли её хочется допеть вниз и она является III или V ступенью побочной тональности.

Определяется не только начало, но и конец отклонения. Оно может включать от 2-х до 5-ти звуков. Чаще отклонение начинается со слабой доли. В него входят модулирующий аккорд (аккорды) и побочная тоника.

Нередко после модулирующего аккорда следует проходящий оборот в побочной тональности (от I к III или от III к V ступени).

Может быть 2 или 3 модулирующих аккордов:

-D6, D65 → (движение мелодии от V к III ступени по поб. тон-ти)

-D, D2 → (перемещение одной функции)

-D26,5 → (интонация задержания от III ступени по поб. тон-ти)

-VII43,D2 → (интонация задержания от VI ступени по поб. тон-ти)

4. Выбор модулирующего аккорда. Чаще это бывает обращение D7

- произнести D7 побочной тональности и выбрать из него звук, ближайший к предыдущему басу.

- если отклонение содержит проходящий оборот, который начинается с побочного T6, модулирующим аккордом будет D2, который, как известно, разрешается в T6.

ней записывается буквенное обозначение побочной тональности. В цифровке побочные D записываются со стрелкой (D65 → ). А побочные тоники

записываются по главной тональности (D2→ IV6 D64 → IV).

6. Ключевые знаки. Сопоставить ключевые знаки главной и побочной тональностей. Добавить недостающие или убрать лишние знаки (не забывать про гармонический знак в миноре).*

Упражнения и задачи на тему «Отклонения»:

g – moll h – moll c- moll

fismoll

71

______________________

Модуляция в сторону доминанты.

Модуляция имеет направление: доминантовое или субдоминантовое. Для классической музыки наиболее характерны модуляции доминантового направления, они, как правило, применяются в конце экспозиционного построения.

Для мажора – это модуляции в тональности V, III ступеней

C- dur → G-dur, e- moll

Для минора – в тональности V, VГ, III, VII ступеней. a- moll → e- moll, E- dur, C- dur, G- dur

Как известно, экспозиция классической сонатной формы содержит модуляцию доминантового направления. В мажоре - главная партия в основной тональности, побочная – в тональности доминанты (Vступени), в миноре – главная партия в основной тональности, побочная – в параллельной тональности ( III ступень).

Техника функциональной модуляции.

Этапы модуляции:

1– показ исходной тональности, гармоническое развитие в ней.

2– общий (посредствующий) аккорд. Обычно это консонирующее созвучие ( «5/3» или «6»), которое встречается и в исходной, и в конечной тональностях. Этот аккорд приравнивается, записывается в цифровке сначала по исходной тональности, а после знака = по конечной.

3– модулирующий аккорд. Чаще это предкаденционный аккорд – II7 с

обращениями (кроме II2), или каденционные DD. Реже - К64 конечной тональности.

4 – гармоническое развитие в конечной тональности, включающее и каденции (прерванную и заключительную).

В модуляциях доминантового направления вкачестве общего аккорда удобно брать Т53 исходной тональности, так как в конечной тональности оно будет представлять субдоминантовую сферу (IV, VI, II). Но это не обязательное условие. Возможно приравнивание и других трезвучий. Например, в модуляции из C- dur в G- dur возможны следующие варианты:

III = VI или VI = II

Нередко общий аккорд берётся через отклонение. Например, в финале сонаты D- dur Й.Гайдна модуляция из D- dur в А- dur происходит через отклонение в h - moll, тоникa которого и является общим аккордом (VI = II )

Примеры: М.Глинка, песня Вани из оп. «Иван Сусанин», E – gis,Р. Шуман «Порыв» из ф-го цикла «Фантастические пьесы», «Грёзы», Ф. Шуберт «Форель», Н.Гурилёв, романс «Однозвучно гремит колокольчик», П.Чайковский «Полька из сб. «Детский альбом».

Модуляция в сторону субдоминанты.

Для мажора – в тональности IV, IVГ,VI, II ступеней

C- dur → F-dur, f- moll, a- moll, d- moll

72

Для минора – в тональности IV, VI ступеней. a- moll → d- moll, F- dur

Модуляции субдоминантового направления применяются реже, чем модуляции доминантового направления. Основные тоны субдоминантовых тональностей не содержатся в тоническом трезвучии главной тональности. Они в той или иной степени противопоставляются главной тональности, иногда стремясь подчинить её себе (I – II воспринимается как V - VI, I – IV воспринимается как V - I)

Модуляция в тональности субдоминантовой группы часто воспринимается как «сдвиг» в побочную сферу, возвращение из которой не представляется необходимым. Тем не менее, такие модуляции можно встретить в музыке разных стилей. /Бетховен «Пасторальная» симфония, ч. 3/

Этапы модуляции:

1– показ исходной тональности, гармоническое развитие в ней.

2– общий (посредствующий) аккорд. Обычно это консонирующее созвучие ( «5/3» или «6»), которое встречается и в исходной, и в конечной тональностях. Этот аккорд приравнивается, записывается в цифровке сначала по исходной тональности, а после знака = по конечной.

3– модулирующий аккорд. Чаще это предкаденционный аккорд – II7 с

обращениями (кроме II2), или каденционные DD. Реже - К64 конечной тональности.

4 – гармоническое развитие в конечной тональности, включающее и каденции (прерванную и заключительную).

Наиболее часто встречается модуляция из мажора в тональность VI ступени

(в параллельную). /Глазунов, 6 симфония, ч. 2/

В этом случае удобно следующее переосмысление: II = IV, V = VI. Выбирается аккорд, который представляет S сферу прежде всего в конечной тональности. Очень часто этот общий аккорд берётся через отклонение.

Модуляции из минора в тональность VI ступени встречается реже, чем из мажора. В них удобно отклоняться в тональность IV ступени (IV = VI)

При модуляции в тональность IV ступени возможен такой вариант: Т =D D7VI . Это модуляция через прерванный оборот. Если этот оборот содержит отклонение в VI ступень через Умвв7, его называют хроматический прерванный оборот.

Модуляция в тональность II ступени возможна только в мажоре. Нередко она происходит с помощью отклонения через полный функциональный оборот: II, V→ II= I /П.Чайковский, романс «То было раннею весной», Es - f/

Вопросы для повторения:

1.Дать определение модуляции.

2.Перечислить тональности доминантового направления для мажора и минора.

3.Перечислить модуляции субдоминантового напрвления для мажора и минора.

4.Этапы модуляции.

5.Что такое посредствующий аккорд в модуляции?

73

6. Что такое модулирующий аккорд в модуляции?

Задачи и упражнения на темы: «Отклонения», «Модуляции»

Тема8 «Неаккордовые звуки» Задержание - неаккордовый диссонанс на сильной или относительно сильной доле.

Приготовленное задержание содержит три момента:

-приготовление - звук предыдущего аккорда (чаще аккордовый, но бывает и неаккордовый ).

-собственно задержание. Иногда между приготовлением и задержанием бывает ещё несколько промежуточных звуков.

- разрешение. Иногда между задержанием и разрешением встречаются промежуточные звуки. Такое разрешение называется запаздывающим.

Голосоведение.

Наиболее типичны задержания, разрешающиеся нисходящим ходом на б2, м2, реже – восходящие на м2, ещё реже – восходящие на б2 ( к терцовому тону Т53 или Д7).

Нельзя делать задержание к занятому звуку.

D D2 T6 D D2 T6

При гармонизации мелодии приготовленное задержание можно предположить, когда есть:

1 - повтор звука (с лигой или без лиги); 2 - нота с точкой; 3 - синкопа

74

D6 D65 T D6 VII7 T VII7T VII7 → VI

При определении гармонической функции нужно ориентироваться на «звук – разрешение».

Двойное и тройное задержание.

При двойном задержании возможно:

-параллельное движение голосов терциями, секстами;

-противоположное движение голосов к октаве или унисону. При тройном задержании возможно:

-параллельное движение секстаккордами, реже - квартсекстаккордами;

-движение двух голосов параллельными терциями или секстами, а третьего голоса – противоположно.

Неприготовленное задержание.

Это проходящий или вспомогательный звук на сильном времени. (вспомогательный поступенный или скачковый).

Проходящие звуки – это звуки (звук), появляющиеся на слабом времени в поступенном движении между соседними аккордовыми звуками (ход на ув2 исключается).

Проходящий звук может соединять аккорд и его перемещение, или два разных аккорда.

Голосоведение.

-Нормы удвоения сохраняются. Обязательно наличие терцового тона (иначе

будет пусто звучать), не удваивать диссонирующий тон - «септиму»

- Проходящий не должен приводить к унисону с соседним неподвижным голосом.

* *

D - D -

- Недопустимы параллелизмы, в том числе и скрытые. Чтобы не допустить этого, нужно менять голосоведение, расположение или аккорд,

75

-При активном движении

верхнего голоса на непродолжительное время допустим разрыв голосов между сопрано и альтом.

Двойные, тройные, четверные проходящие – соответственно в двух, трёх,

четырёх голосах. Голосоведение как в задержаниях (см. выше). Хроматические проходящие звуки помещаются между двумя аккордовыми звуками или между аккордовым звуком и соседним проходящим ( расстояние между которыми – б2). Правописание хроматических проходящих по хроматической гамме.

Вспомогательный звук – звук, помещённый на слабом времени между аккордовым звуком и его повторением. Он появляется как на фоне одного аккорда, так и при смене гармоний.

Вспомогательные на основных ступенях называют диатоническими, на хроматически изменённых ступенях – хроматическими (верхний вспомогательный чаще диатонический, нижний – хроматический).

Не применять:

-в любом из двух голосов, составляющих унисон (1 ТАКТ);

-в нижнем из двух соседних голосов, находящихся на расстоянии октавы (2 ТАКТ).

Не допускать параллелизмы! (3 ТАКТ) Вспомогательные бывают в двух, трёх, четырёх голосах.

Скачковые вспомогательные.

- появляются на слабом времени скачком (чаще и могут быть в любом голосе)

-покидаются на слабом времени скачком (реже, в сопрано)

Скачок от вспомогательного звука в дальнейшем мелодическом развитии заполняется поступенным движением в обратном движении.

Предъём – неаккордовый диссонанс на слабом времени, являющийся звуком последующего аккорда. Типичен для кадансов, как правило, вводятся в

плавном движении, но иногда скачком. Очень короткий, короче предыдущей и последующих длительностей. Но иногда = смежному с ним аккордовому звуку.

Возможен предъём к неаккордовому звуку (задержанию, проходящему или вспомогательному звуку)./ По Мясоедову это «неаккордовые звуки второго порядка»/

76

Тема 9. «Альтерация аккордов доминантовой группы».

В аккорды доминантовой группы альтерация проникла позже, чем в аккорды субдоминантовой группы, лишь во второй половине XIX века. Сначала эти аккорды применяли композиторы – романтики /Лист, Вагнер…/ Позднеепредставители русской школы. Особый интерес к альтерированной доминанте проявляли А.Скрябин, С.Прокофьев.

Аккорды альтерированной доминанты в первую очередь связаны со второй альтерированной ступенью: II # - в мажоре, IIb – в мажоре и миноре. Реже встречается альтерация четвёртой ступени: IV# -в мажоре и миноре, IVb – в миноре. Как правило, альтерация этих ступеней происходит одновременно с альтерацией II ступени (двойные альтерации).

Таким образом, возможны следующие аккорды альтерированной доминанты:

В мажоре – V#5, Vb5 /V7, V9/, VII7b3, VII7#3

C - dur

V#5 Vb5 V7#5 V7b5 VII7b3 VII7#3

двойная альтерация -V7#5#7 ( «прокофьевская» доминанта)

V7#5#7 I

аккорды с расщеплённой квинтой -V# b5 (чаще в проходящем обороте T D64#

b5 T6)

T6 D64# b5 T

В миноре – Vb5/V7, V9/, VII7b3

двойная альтерация - V7b5b7

с - moll

Голосоведение при разрешении альтерированной доминанты.

77

Разрешение следует строго по тяготению альтерированных ступеней. Поэтому пониженная квинта в V b5 движется вниз (нормативно) А вот повышенная квинта в V#5 следует вверх, по тяготению (ненормативно). В тонических аккордах удваивается терцовый тон (см. такты)

Пониженная «терция» в VII7 движется по тяготению вниз (ненормативно), а с повышенной «терцией» - вверх, с удвоением «терции» в тонике (нормативно).

7-й семестр. Тема 1 «Органный пункт» 1. Определение и историческая справка.

Органный пункт - это выдержанный звук (звуки), на фоне которого происходит гармоническое развитие. Отличительный признак органного пункта - противоречие между выдержанным звуком и аккордом.

В народной музыке орг. пункт возник в древности и связан с появлением таких инструментов как волынка, лира, фидель. Его называли бурдон. В профессиональной музыке орг. пункт появился с развитием многоголосия (IXв.). Его называли органум. Термин органный пункт стали применять в XIII веке (звучащая педаль в органе).

2. Виды органного пункта.

Органный пункт может быть различным по протяжённости:- от 1 такта до нескольких. Иногда на органном пункте звучит всё произведение. Например, «Колыбельная» Ф.Шопена.

Органный пункт может быть в одном голосе, чаще в басу, но иногда в верхнем или среднем голосе, в этом случае его называют педалью (Глинка «Персидский хор» из оперы «Руслан и Людмила», Шопен, Прелюдия Desdur). Нередко встречается двойной орг. пункт (Мусоргский «Старый замок») и орг. пункт в виде созвучий.

3. Ладофункциональная сторона органного пункта.

По функциональному признаку различают следующие виды органного пункта: тонический, доминантовый. Органный пункт на других ступенях встречается гораздо реже.

Тонический органный пункт вносит успокоение и устойчивость. Поэтому он чаще встречается в заключительных разделах формы, иногда в начале произведения ( Бетховен, Соната Esdur).

Доминантовый органный пункт вносит напряжённость и неустойчивость. Применяется в связках, предыктовых разделах.

78

Пример органного пункта на III ступени - Чайковский. 6 симфония, ч.2, трио. Сочетание h - D вносит элемент переменного лада, столь характерного для русской музыки.

На фоне органного пункта нередко звучат отклонения в родственные тональности. Это вносит новые краски в звучание музыки. На тоническом органном пункте в кодах нередки отклонения в субдоминантовую сферу.

4. Фактурный признак.

Органный пункт может излагаться в виде повторяющегося или выдержанного звука. Нередко встречаются фигурированные органные пункты (Чайковский, 4 картина из оперы «Пиковая дама», «Танец маленьких лебедей»).

Итак, органный пункт играет выразительную, формообразующую и иногда изобразительную роль (Мусоргский, «Рассвет на Москва - реке» из оперы «Хованщина».

Тема 2. « Мажоро – минор»

Мажоро - минор – ладовая система, обьединяющая диатоники мажорного и минорного ладов / если преобладают аккорды минорного лада, такой лад называют миноро – мажор/.

Мажоро - минор прошёл длительный путь развития, в результате чего определились виды мажороминора:

-одноимённый;

-параллельный;

-однотерцовый;

-полный

Одноимённый мажоро – минор ( миноромажор).

В одноимённом мажоро - миноре взаимодействуют звукоряды, аккорды, функциональные группы одноимённых мажора и минора. Например, C- dur и c – moll.

Одноимённый мажороминор встречается уже в доклассический период. Например, окончание минорных произведений И.С.Баха мажорной тоникой.

1.Мажор заимствует у одноимённого минора трезвучия I, VI, III, V, VII ступеней /трезвучи IV ступени встречается в гармоническом мажоре, который относится к диатоническому мажорному ладу/.

Обозначаются они следующим образом: bVI, bIII, Ib, bVII, Vb

Наиболее употребимые обороты в мажороминоре /преобладают трезвучия в основном виде/:

I - bVI, I – bIII, I – bVII – bIII, I - Ib

2.Минор заимствует у одноимённого мажора трезвучия I, VI, IV, II, III ступеней /трезвучие V ступени рассматривается как доминанта гармонического минора/

Обозначаются они следующим образом:

79

I#, #VI, IV#, II#, #III

Наиболее употребимые обороты в миноромажоре:

I - #VI, I - #III, I – IV#, V – I#

Музыкальные примеры:И.С.Бах. Прелюдия и фуга до минор из 1 т. «ХТК», Л.Бетховен, соната №15, ч. 1, заключительная партия,

Ф.Лист, «Лорелея», Ф.Шуберт, фантазия до минор, К.Дебюсси, «Лунный свет»

Д. Шостакович. Прелюдия, ор. 87 №1

C – dur

bI

Параллельный мажороминор.

Появляется в XIX веке. В нём взаимодействуют звукоряды, аккорды, функциональные группы параллельных гармонических ладов. Например, C- dur, a- moll.

Мажор заимствует у гармонического минора гармоническую доминанту / в мажоре она обозначается V#/

Минор заимствует у гармонического мажора IVb / «шубертова» гармония/ , II7b / помнению некоторых музыковедов такова трактовка «рахманиновской» гармонии/.

Музыкальные примеры: Ф.Шуберт «Приют», «Двойник», К.Дебюсси «Лунный свет», С.Рахманинов романс «Пора», «Утро».

Однотерцовый мажоро - минор.

В однотерцовом мажороминоре взаимодействуют звукоряды, аккорды, функциональные группы. Например, C- dur – cismoll. Появляется такой вид мажороминора во второй половине XIX века, но особенно широкое применение получил в XX веке в творчестве С.Прокофьева, Д.Шостаковича.

Мажор заимствует у однотерцового минора / а минор- у мажора/, в основном, главные трезвучия.

Наиболее употребимые обороты в мажороминоре:

I – I#, IV – IV#, V – V#

Наиболее употребимые обороты в миноромажоре:

I – bI, IV – bIV, V – bV

Музыкальные примеры: С.Прокофьев «Тарантелла» из цикла «Детская музыка», Ф.Лист «Мыслитель».

Полный мажоро - минор.

Объединяет несколько видов мажоро - минора и в дальнейшем приведёт к расширенной тональности.

80