из электронной библиотеки / 812582885148004.pdf

фортепиано сюиту «1922», серии разного рода ансамблей, фортепианный концерт. Для фортепиано с оркестром : «Тема с четырьмя вариациями» («Четыре темперамента»), три фортепианных концерта, несколько сонат, цикл «Игра тональностей». Фортепианный стиль Хиндемита – одно из самых характерных выражений классического направления в музыкальном искусстве 20 века.

Стилевое обновление во Франции протекало преимущественно на основе возрождения традиций французского классицизма, музыки клавессинистов и раннего фортепианного стиля 18 века. Чаще всего к фортепиано из французских композиторов обращался Франсис Пуленк. Кроме него - Онеггер, Мийо, Ибер. Творчество Мессиана – оппозиция по отношению к классицизму. Строгой классической упорядоченности они противопоставляли импровизационно-свободное, как бы стихийное течение творческой мысли. Мессиан создал немало фортепианных сочинений, в том числе – «Двенадцать взглядов на младенца Иисуса».

В Италии свой вклад в развитие фортепианного искусства внёс Казелла, Альфредо блестящий пианист, педагог, музыкальный критик. Выдающуюся роль в развитии искусства 20 века сыграли сочинения Игоря Стравинского. Это новатор в сфере инструментальной музыки. Центральное фортепианное произведение, связанное с русским периодом творчества – транскрипция трёх фрагментов из балета «Петрушка».

Возрождение английской национальной школы связано с именами Бриттена, Уильямса, Скотта. В Финляндии – Ян Сибелиус, в Румынии – Джорж Энеску и Дину Липатти.

В Польше - Леопольд Годовский, Артур Рубинштейн, Ванда Ландовска, Шимановский, Лютославский. Глава нововенгерской школы – Бела Барток. Венец его фортепианных сочинений – собрание фортепианных пьес «Микрокосмос». Пианизм ударного типа. Трактовка фортепиано как ударного инструмента.

У истоков американской фортепианной школы стоял Мак-Доуэл.

Джорж Гершвин – автор «Рапсодии в стиле блюз», фортепианного концерта. В Америку переселились Рахманинов, Горовиц, Гофман, Годовский, Шнабель, Арт. Рубинштейн, Эгон Петри и другие музыканты.

71

Один из выдающихся пианистов 20 века – чилиец Клаудио Аррау. В Латинской Америке - бразилец Вилла Лобос (Бразилия), Пьяцоли и Альберто Хинастера (Аргентина).

Задание на дом: А. Алексеев «История фортепианного искусства» ч. 3 гл. 7,

стр. 233-247,272,230; гл 7 стр. 175-280.Конспект лекции.

Вопросы по теме:

1.Назовите имена советских композиторов, писавших для фортепиано.

2.Назовите известные Вам произведения для фортепиано Д. Шостаковича, Д. Кабалевского, А. Хачатуряна, Р. Щедрина.

3.Кто из современных композиторов продолжил баховскую линию создания полифонических произведений для фортепиано?

4.Назовите крупнейших представителей немецкой и австрийской современных фортепианных школ.

5.Назовите имена известных Вам современных зарубежных пианистов.

72

III.МАТЕРИАЛЫ ТЕСТОВЫХ ЗАДАНИЙ

Контрольно-измерительные материалы по дисциплине «История исполнительского искусства»

(итоговый тест)

пп

Блок 1.

1.Отметьте, в каком веке происходил постепенный переход от клавирной музыки к музыке фортепианной А) В 18 веке; Б) В 19 веке; В) В 17 веке; Г) В 16 веке.

2.Для фортепианного стиля Ф. Шуберта характерна: А) Полифоничность; Б) Ритмичность; В) Песенность; Г) Монументализм.

3.Кто является автором фортепианной пьесы «Наваждение»? А) Д.Шостакович; Б) Д.Кабалевский; В) С.Прокофьев; Г) Р. Щедрин.

Блок 2.

4.Подчеркните два из предложенных ниже имени современных клавесинистов, музыкантов 20 столетия: Луи Дакен, Ральф Киркпатрик, Ванда Ландовска, Ж.-Ф. Рамо

5.Этот французский композитор создал одно из первых методических руководств – «Искусство игры на клавесине». Некоторые положения этого трактата актуальны и для современных исполнителей клавирной музыки. Имя этого музыканта 18 столетия

___________________________________________________________

6. Укажите, какие два эпитета отличают образное содержание сонат В. Моцарта от сонат Й. Гайдна: радостные, поэтичные, задорные, демократичные, ласкающие.

7.В наше время этим словом называют высшие учебные заведения. Во

времена Моцарта этим словом назывались сборные концерты, в которых

73

выступал великий венский классик. Назовите это слово

____________________________________________________________

8.Из указанных, подчеркните два имени музыкантов, составивших славу

А-___; Б-___; В-___; Г-___.

15. В 1958 году состоялся I Международный конкурс им. П.И. Чайковского. Имя победителя этого конкурса, американского пианиста

74

____________________________________________________________

16.Назовите имя великого музыканта русского происхождения, который, спустя 60 лет после своего отъезда из СССР, в 1986 году из США

прилетел в Москву и покорил отечественную публику своим непревзойдённым мастерством. Его имя

___________________________________________________________

17.Имя современного канадского пианиста, которому принадлежат необычные трактовки фортепианных произведений разных эпох и жанров, которому посвящена книга «Нет, я не эксцентрик!»

___________________________________________________________

18.Кто из отечественных пианистов стал победителем Первого Международного конкурса имени Ф. Шопена в Варшаве в 1927 году?

Имя этого музыканта _________________________________________

Блок 3.

19.(Кейс-задание). В своём развитии клавирная музыка прошла долгий путь и многим обязана существовавшим ранее музыкальным инструментам, таким, как орган и лютня. От органа клавирная музыка заимствовала использование органной полифонии и монументальность форм. От лютни – жанр песенно-танцевальных пьес, объединяемых в один цикл. Этот жанр был распространён и в творчестве И.С. Баха.

Название этого жанра ________________________________________

1.Из указанных ниже, подчеркните те сочинения того жанра, о котором идёт речь в предыдущем тексте, которые есть в баховском клавирном наследии:

А) Английские; Б) Французские; В) Итальянские; Г) Испанские.

2.Возвращаясь к клавирному творчеству И.С. Баха и вышеуказанным названиям, нужно отметить произведение для клавира соло, в котором присутствует название «Итальянский». Это популярное произведение относится к жанру ______________________________________________

3.Как и все сочинения И.С. Баха этого жанра, произведение, о котором шла речь в предыдущем тексте, состоит из ___________________ частей.

20.(Кейс-задание). Этот великий русский музыкант проявил себя сразу в

нескольких ипостасях. Он был прославленным композитором, пианистом и дирижёром. Русская национальная традиция пронизывала всё творчество этого музыканта. Близость русской природе,

75

национальному быту, православным традициям. Как исполнитель он продолжал фортепианные традиции Л. Бетховена, Ф. Листа, Ант.

Рубинштейна. Имя этого великого музыканта

__________________________________________________________

1.Наиболее ярко проявляются черты фортепианного стиля композитора, упомянутого в предыдущем тексте, в сочинениях крупной формы.

Укажите, сколько фортепианных концертов создано им ___________

2.Одним из наиболее сложных и, вместе с тем, популярных сочинений композитора является произведение для фортепиано с оркестром, написанное в форме вариаций и связанное с творчеством великого итальянского скрипача 19 века. Название этого произведения

__________________________________________________________

76

Ответы на тестовое задания

п/п

Блок 1.

1.А

2.В

3.В

Блок 2.

4.Ралф Киркпатрик, Ванда Ландовска

5.Франсуа Куперен

6.Поэтичные, ласкающие

7.Академия

8.И. Гуммель, К. Черни

9.Р. Шумана

10.А, Б

11.«Шаги на снегу», «Затонувший собор», «Девушка с волосами цвета

льна»

12.«Исламей»

13.Антон и Николай Рубинштейны

14.А-3; Б-1; В-4; Г-2

15.Ван Клиберн

16.Владимир Горовиц

17.Глен Гульд

18.Лев Оборин

Блок 3.

19.Сюита

1.Б, В

2.Инструментальный концерт

3.Трёх

20.Сергей Рахманинов 1.Четыре

2.Рапсодия на тему Паганини

IV. ГЛОССАРИЙ

Алексеев Александр Дмитриевич (р. 20 V (2 VI) 1913, Москва) - советский музыковед.

Доктор искусствоведения (1947). В 1938 окончил Моск. консерваторию по классу фп. А. Б. Гольденвейзера, в 1941 - аспирантуру по истории и теории пианизма (рук.Г. М. Коган). В 1943-66 преподавал в Моск. консерватории (курс фп. методики; с 1946 доцент); одновременно (с 1944) - в Муз.-педагогич. ин-те им. Гнесиных (курсы истории фп. иск-ва, теории пианизма и фп. методики; с 1951 профессор). С 1949 старший научный сотрудник Института истории искусств в Москве (в 1953-60 руководитель сектора).

Осн. круг науч. интересов А. - история, теория и эстетика фп. иск-ва и лит-ры. Ему принадлежат также исследование, посвящённое казахской домбровой музыке, и разделы в коллективном труде "История русской советской музыки" (т. 1-4, М., 1956-63).

77

Альшванг Арнольд Александрович (19 IX (1 X) 1898, Киев - 28 VII 1960, Москва) -

советский музыковед. Доктор искусствоведения (1944). С 1911 учился в Киевской консерватории. В 1914 был сослан в Олонецкую губ. "за неблагонадежность", по возвращении из ссылки вёл работу на курсах для рабочих. В 1920 окончил Киевскую консерваторию по классу фп. (учился у Г. К. Ходоровского и Г. Г. Нейгауза), в 1922 по композиции (учился у Р. М. Глиэра и Б. Л. Яворского). В 1919 преподавал историч. дисциплины на муз.курсах, был начальником первой сов. военно-муз. школы при Наркомвоенделе УССР, с 1920 лектор Высшей военно-политич. школы Правобережной Украины. С 1923 профессор и декан муз.-научного ф-та Киевской консерватории. С 1924 жил в Москве. В 1928-32 действительный чл. Гос. академии художеств.наук (ГАХН). В 1930-34 в Моск. консерватории вёл ряд исторических дисциплин (главным образом курс современной зап.-европ. музыки). В 1923-31 концертировал как пианист в Киеве, Ленинграде, Москве, Харькове и др. городах.

Науч. интересы А. охватывают разносторонний круг художеств. явлений: творчество зап.-европ. и рус. композиторов-классиков, сов. музыка, проблемы муз. стилей (импрессионизм, экспрессионизм), вопросы муз. исполнительства и др. Деятельность А.- учёного, педагога и лектора - сыграла значит. роль в становлении советского музыковедения. Автор симфонии (1922), симфонической поэмы на украинскую народную тему (1926), фп. пьес, хоров, романсов, театральной музыки.

Асафьев Борис Владимирович (лит.псевдоним Игорь Глебов) (17 (29) VII 1884,

Петербург - 27 I 1949, Москва) - советский музыковед и композитор. Нар.арт. СССР

(1946). Академик (1943). В 1908 окончил историко-филологич. ф-т Петерб. ун-та, в 1910 - Петерб. консерваторию по классу композиции A. К. Лядова. Общение с B. В. Стасовым, А. М. Горьким, И. Е. Репиным, Н. А. Римским-Корсаковым, А. К. Глазуновым, Ф. И. Шаляпиным благотворно повлияло на формирование его мировоззрения. С 1910 работал концертмейстером балета Мариинского т-ра (ныне Ленингр. т-р оперы и балета им. Кирова), что послужило началом его тесной творческой связи с русским музыкальным театром. В 1910-11 А. написал первые балеты - "Дар феи" и "Белая лилия". Эпизодически выступал в печати. С 1914 постоянно печатался в журн. "Музыка".

Особый размах приобрела научно-публицистич. и муз.-обществ. деятельность А. после Великой Окт. социалистич. революции. Он сотрудничал в ряде органов печати ("Жизнь искусства", "Вечерняя Красная газета" и др.), откликаясь на разнообразные вопросы муз. жизни, участвовал в работе муз. т-ров, концертных и культ.-просвет. организаций Петрограда. С 1919 А. был связан с Большим драматич. т-ром, написал музыку к ряду его спектаклей.В 1919-30 работал в Ин-те истории иск-в (с 1920 рук.Разряда истории музыки). С 1925 профессор Ленингр. консерватории. 1920-е гг. - один из самых плодотворных периодов науч. деятельности А. В это время были созданы мн. его наиболее значит.работы - "Симфонические этюды", "Письма о русской опере и балете", "Русская музыка от начала 19 столетия", "Музыкальная форма как процесс" (ч. 1), циклы монографий и аналитических этюдов, посв. творчеству М. И. Глинки, М. П. Мусоргского, П. И. Чайковского, А. К. Глазунова, И. Ф. Стравинского и др., мн. критические статьи о совр. советских и зарубежных композиторах, по вопросам эстетики, муз.образования и просвещения. В 30-е гг. А. уделял гл. внимание муз.творчеству, особенно интенсивно работал в области балета. В 1941-43, в осаждённом Ленинграде, А. написал обширный цикл работ - "Мысли и думы" (опубл. частично). В 1943 А. переехал в Москву и возглавил Научно-исследовательский кабинет при Моск. консерватории, руководил также Сектором музыки в Ин-те истории иск-в АН СССР. В 1948 на Первом Всесоюзном съезде композиторов был избран пред. CK СССР. Гос. пр. СССР в 1943 за многолетние выдающиеся достижения в области иск-ва и в 1948 за книгу "Глинка".

А. внёс выдающийся вклад во мн. отрасли теории и истории музыки. Обладая огромной муз.и общехудожеств. эрудицией, глубоким знанием гуманитарных дисциплин,

78

он всегда рассматривал муз. явления на широком социальном и культурном фоне, в их связи и взаимодействии со всеми сторонами духовной жизни. Яркое литературное дарование А. помогало ему воссоздавать впечатление от муз.произв. в живой и образной форме; в работах А. исследовательский элемент часто соединяется с живым наблюдением мемуариста. Одним из гл. науч. интересов А. была рус.муз. классика, анализируя к-рую А. выявлял присущие ей народность, гуманизм, правдивость, высокий этический пафос. В работах, посв. современной музыке и муз.наследию, А. выступал не только как исследователь, но и как публицист. Характерно в этом смысле заглавие одной из работ A. - "Через прошлое к будущему". Горячо и активно выступал А. в защиту нового в творчестве и муз.жизни. В дореволюционные годы А. был (наряду с В. Г. Каратыгиным и Н. Я. Мясковским) одним из первых критиков и пропагандистов творчества молодого С. С. Прокофьева. В 20-е гг. А. посвятил ряд статей творчеству А. Берга, П. Хиндемита, Э. Кшенека и др. совр. зарубежных композиторов. В "Книге о Стравинском" тонко раскрыты нек-рые стилистич. процессы, характерные для музыки начала 20 в. В статьях А. "Кризис личного творчества" и "Композиторы, поспешите!" (1924) прозвучал призыв к связи музыкантов с жизнью, приближению к слушателю. Мн. внимания уделял А. вопросам массового муз.быта, нар. творчества. К лучшим образцам сов.муз. критики принадлежат его статьи о Н. Я. Мясковском, Д. Д. Шостаковиче, А. И. Хачатуряне, В. Я. Шебалине.

Философско-эстетич. и теоретич. взгляды А. претерпели значит.эволюцию. В ранний период деятельности ему были свойственны идеалистич. тенденции. Стремясь к динамич. пониманию музыки, к преодолению догматич. учения о муз.форме, он опирался вначале на философию А. Бергсона, заимствуя, в частности, его понятие "жизненного порыва" (йlan vital). На формирование муз.-теоретич. концепции А. оказала заметное влияние энергетич. теория Э. Курта. Изучение трудов классиков марксизма-ленинизма (со 2-й пол. 20-х гг.) утвердило А. на материалистич. позициях. Итогом теоретич. исканий А. явилось создание теории интонации, к-рую он сам рассматривал как гипотезу, помогающую найти "ключ к действительно конкретным обоснованиям музыкального искусства как реальнейшего отображения действительности". Определяя музыку как "искусство интонируемого смысла", А. считал интонацию основной специфич. формой "проявления мысли" в музыке. Важное теоретическое значение приобрело выдвинутое А. понятие симфонизма как метода художеств.обобщения в музыке, основанного на динамич. восприятии действительности в её развитии, столкновении и борьбе противоречивых начал. А. явился преемником и продолжателем виднейших представителей рус.классич. мысли о музыке - В. Ф. Одоевского, А. Н. Серова, В. В. Стасова. Вместе с тем его деятельность знаменует новый этап в развитии муз.науки. A. - основоположник сов.музыковедения. Его идеи плодотворно разрабатываются в трудах сов., а также мн. зарубежных музыковедов.

Композиторское творчество А. включает 28 балетов, 11 опер, 4 симфонии, большое количество романсов и камерных инстр. произв., музыку ко мн. драматич. спектаклям. Им была завершена и инструментована по авторским рукописям опера М. П. Мусоргского

традиц. круг образов этого жанра. Им написаны балеты на сюжеты А. С. Пушкина - "Бахчисарайский фонтан" (1934, Ленингр. т-р оперы и балета), "Кавказский пленник" (1938, Ленинград, Малый оперный т-р), "Барышня-крестьянка" (1946, Большой т-р) и др.; Н. В. Гоголя - "Ночь перед Рождеством" (1938, Ленингр. т-р оперы и балета); М. Ю. Лермонтова - "Ашик-Кериб" (1940, Ленингр. Малый оперный т-р); М. Горького - "Радда и Лойко" (1938, Москва, центр.парк культуры и отдыха); О. Бальзака - "Утраченные иллюзии" (1935, Ленингр. т-р оперы и балета); Данте - "Франческа да Римини" (1947, Моск. муз. т-р им. К. С. Станиславского и В. И. Немировича-Данченко). В балетном творчестве А. получила отражение героика Гражданской войны - "Партизанские дни" (1937, Ленингр. т-р оперы и балета) и освободит.борьбы народов против фашизма -

79

"Милица" (1947, там же). В ряде балетов А. стремился к воссозданию "интонационной атмосферы" эпохи. В балете "Пламя Парижа" (1932, там же) А. использовал мелодии эпохи Великой французской революции и произведения композиторов того времени и "работал над данным заданием не только как драматург, композитор, но и как музыковед, историк и теоретик, и как литератор, не чуждаясь методов современного исторического романа". Аналогичный метод был применён А. при создании оперы "Казначейша" на сюжет М. Ю. Лермонтова (1937, Ленингр. клуб моряков им. Пахомова) и др. Лучшие из балетов А. - "Пламя Парижа" и "Бахчисарайский фонтан" - заняли прочное место в репертуаре сов.муз. т-ров.

БаренбоймДаниэль(нем. Daniel Barenboim, 15 ноября1942, Буэнос-Айрес) —Родился в Аргентине в еврейской семье выходцев из России[1]. Занимался музыкой с пяти лет, его первыми и единственными учителями были мать и отец — Аида Шустер и Энрике Баренбойм (1913—1998), оба пианисты. В число учеников Энрике Баренбойма входят Даниэл Альфред Вакс, Лало Шифрин, Луис Бакалов и ряд других известных пианистов. К ученикам Аиды Баренбойм относятся Вячеслав Динерштейн, Эйран Каценеленбоген, Жорж Лепо (George Lepauw) и ряд других.Дал свой первый концерт в Буэнос-Айресе в возрасте семи лет. В 1952 году семья переехала в Израиль. В 1954 году Даниэль приехал в Зальцбург учиться дирижёрскому искусству у Игоря Маркевича. С тех пор он концертировал в разных странах мира.В1975 году Баренбойм возглавил Оркестр Парижа, сменив на этом посту Георга Шолти и занимал его до 1989 года. С 1991 по 2006 год он руководил, опять-таки вслед за Шолти, Чикагским симфоническим оркестром, а кроме того, с 1992 года стал музыкальным директором Берлинской государственной оперы. С 2006 года — приглашённый руководитель оркестра миланского театра «Ла Скала», с 2011 года — главный дирижёр и музыкальный руководитель этого театра.Баренбойм имеет гражданства Аргентины и Израиля, а также почётные гражданства Государства Палестина и Испании; живёт в Берлине.

Баренбойм Лев Аронович (1906, Одесса — 1985, Ленинград) — советский музыкальный педагог.Окончил Московскую консерваторию по классу легендарного Ф. М. Блуменфельда и занимался композицией у В. А. Золотарёва. В 1961 году возглавил

в Ленинградской консерватории кафедру истории и теории фортепианного исполнительства и педагогики, воспитал блестящую плеяду докторов и кандидатов наук, профессоров консерватории.Баренбойм был, прежде всего, критиком-интерпретатором музыкального исполнительского искусства. Объектом его изучения всегда была художественная мысль исполнителя, его образная система. Постижение этой мысли и художественной образности концертного пианиста Баренбойм считал предварительным условием верного критического анализа. В таком музыкальном анализе собственно ираскрылась личность Баренбойма-критика. Он умел видеть и отмечать новые грани, новое значение, заложенное в художественном исполнительском акте.Баренбойм разработал систему дифференциации музыкантов-исполнителей. «Одного пианиста, — писал он, — можно назвать рассказчиком, обращающимся непосредственно к аудитории и без нажима раскрывающим характер исполняемой музыки, другого — драматургом, сталкивающим „действующие персонажи“, третьего — живописцем, четвертого — мастером музыкально-речевой выразительности, пятый сам ведет за собой аудиторию властностью воли и мысли».«Речи» Баренбойма была свойственна неспешная ровность изложения, убедительная гибкость и почти музыкальная выразительность языка, то, что называют «красотой логики». Баренбойм искал и находил адекватную форму для выражения некоей музыкальной исполнительной сущности. И это качество «музыкальной логики» Баренбойма являлось показателем стиля автора, определенного метода изложения

80