из электронной библиотеки / 812582885148004.pdf

17.Курганская, О.А. Принципы стадиальности и музыкально-педагогический процесс[Текст]: учеб.-метод. пособие /О.А. Курганская. – Белгород: Политерра, 2006. – 38с.

18.Курганская, О.А. Формирование традиций русской фортепианной педагогики в XIXпервой половине XX века[Текст]: учеб.-метод. пособие /О.А. Курганская. – Белгород: Политерра, 2007. – 67с.

19.Корто А. О фортепианном искусстве [Текст]/Альфред Корто. – М.: КлассикаХХI, 2005

20.Ландовска В. О музыке [Текст]/ Ванда Ландовска; пер. с англ., послеслов. и коммен. А.Е. Майкапара. – М.: Классика-ХХI, 2005

21.Монсенжон Б. Рихтер. Дневники. Диалоги [Текст]/ Бруно Монсенжон. – М.:Классика-ХХI, 2003. -527с.

22. Мндоянц, А. Очерки о фортепианном исполнительстве и педагогике [Текст] /А. Мндоянц; автор вступ. статьи и ред. М.М. Берлянчик. – М.Изд. ЦМШ при МГК им. П.И. Чайковского, 2005. -86с.

23. Носина, В.Б. Символика музыка И.С. Баха [Текст]/ В.Б. Носина. - М.: Классика-ХХI, 2008. – 54 с. – (Искусство интерпретации)

24.Перельман, Н. В классе рояля. - М.: КлассикаXXI, 2003.

25. Протасова, Н.Г. История фортепианного искусства [Электронный ресурс] / Н.Г. Протасова. – Кемерово : КемГУКИ (Кемеровский государственный университет культуры и искусств), 2012. – 31 с.

URL: http://e.lanbook.com/books/element.php?pl1_id=46027

Справочная литература:

Краткий музыкально – энциклопедический словарь Л-д, «Музыка» 1989. Словарь иностранных музыкальных терминов. Л-д, «Музыка» 1974. Энциклопедический словарь юного музыканта. М., «Педагогика», 1985. Музыкальная энциклопедия. М., 1974.

12. Материально-техническое обеспечение дисциплины:

Для успешного освоения дисциплины используются:

-аудитория, оборудованная современной звуко- и видеовоспроизводящей аппаратурой; в ней обязательно должно быть фортепиано:

-необходимая нотная и учебно-методическая литература;

-художественные иллюстрации;

-фонотека, видеотека;

13.Методические рекомендации по организации изучения дисциплины:

Одним из важнейших элементов освоения студентами курса является изучение учебной литературы. Учебная литература содержит всю необходимую информацию по курсу, а дополнительная литература включает значительный объем информации, позволяющий, в принципе, весьма значительно расширить кругозор студента.

21

Студент должен особенно продуктивно использовать учебную литературу для более прочного усвоения той информации, которая дается в лекциях. В условиях, когда он может пользоваться различными учебниками и другими источниками, особое значение приобретает умение сопоставлять информацию из различных источников, способность воспринимать аргументацию тех и иных тезисов, теоретических постулатов, зависимость их обоснованности и доказательности от доступных на данный момент эмпирических данных. В этом случае важно приобрести навыки определения степени объективности, обоснованности, доказательности этих выводов и оценок, их прямую (или косвенную) связь с системами ценностей, лежащих в их основе и т.д., способность выработать свое отношение к ним.

При работе с литературой по представленной дисциплине рекомендуется проследить историческое развитие взглядов отдельных научных школ на предмет научного исследования в связи с разрешением соответствующих проблем, возникающих в практике развития дисциплины. Следует учесть, что научная литература характеризуется историческими условиями ее возникновения и служит целям концептуального обобщения и научной полемики, что не позволяет использовать ее в качестве источника по практическому применению предложенных в ней методов и общепринятому применению используемых в ней профессиональных понятий.

При работе со справочной литературой рекомендуется выработать правильное (общепринятое) применение понятий профессионального языка, используемого в профессиональной деятельности. Не следует использовать справочную литературу для исследования концептуальных обобщений, т.к. концептуальные разработки представлены в ней фрагментарно.

При работе с методической литературой по изучаемой дисциплине, рекомендуется использовать ее с точки зрения применения в данной конкретной теме курса и взгляда определённого автора на ту или иную проблему.

Поскольку помимо рекомендуемой литературы по курсу студенты широко используют Интернет-ресурсы, в том числе для самостоятельной работы, навыки критической рефлексии, прослушивания исполнительских интерпретаций, осмысления соответствующей информации (нередко огромной по объему, но плохо систематизированной и структурированной, часто ненадежной) приобретают еще большее значение. Формированию этих навыков существенно способствует работа с литератур

22

II. УЧЕБНОМЕТОДИЧЕСКИЕ МАТЕРИАЛЫ

КУРС ЛЕКЦИЙ

введение

Курс «История исполнительского искусства» освещает особенности и закономерности развития фортепианного искусства и деятельности его крупнейших представителей.

При рассмотрении творчества великих композиторов рассматриваются 1)их фортепианные сочинения, 2)различные трактовки исполнения их сочинений, 3)оценивается соответствие интерпретаций стилю композитора, 4)даются характеристики самих сочинений, 5)даётся характеристика фортепианного творчества композиторов «менее значительных», чьё творчество не включено в курс музыкальной литературы, но для пианистов представляет большую ценность.

Композиторы, в чьём наследии есть фортепианные сочинения, как правило, пианисты высокого класса. Об их исполнительском стиле так же идёт речь в курсе «История исполнительства».

И, наконец, значительное место в курсе «История исполнительства» уделяется педагогическим школам, педагогической деятельности крупнейших пианистов – педагогов.

Период клавирного искусства.

История фортепианной культуры имеет более чем 500 – летнюю давность.

Первый период простирается примерно до французской буржуазной революции 1789г., положившей начало утверждению капитализма в передовых странах Европы.

Этот период ещё не был временем расцвета фортепианной культуры в собственном смысле слова. Он должен был быть назван периодом клавирного искусства, т.к. в эту эпоху получило распространение несколько клавишно – струнных инструментов: эпинст – во Франции, спинет и чембало

– в Италии, вёрджипал – в Англии, флюгель – в Германии, клавесин, клавикорд. Общее для всех название – клавир.

15 – 16 века в Европе связаны с распространением светского искусства, что в свою очередь привело к развитию инструментальной музыки.

Для рассматриваемого периода вплоть до 18 в. характерна поразительная разносторонность музыканта. Не было размежевания музыкантов на композиторов, исполнителей и педагогов. Музыканты владели несколькими инструментами. Флейтист Кванту (18 в.) играл на скрипке, гобое, трубе, клавире, корнете, тромбоне, охотничьем роге, флейте,

23

фаготе, виоле и др. инструментах. Разносторонность характерна для Леонардо да Винчи, М.Ломоносова.

Особое внимание уделялось искусству импровизации, оно считалось высшим достижением исполнителя. Импровизатор ставился бесконечно выше исполнителя, который был в состоянии и играть и заучивать ноты.

«Проповедник, заучивающий всё слово в слово или вынужденный читать, и исполнитель, который всегда принуждён всё выучивать наизусть или ставить ноты перед носом, кажутся …жалкими созданиями».

Способность импровизировать рассматривалась как искусство, которому при наличии способностей можно и должно было выучиться. Искусство импровизации изучали годами, упорно и систематически. Считалось, что импровизатор в состоянии не только быстрее охватить произведение, но и более непринуждённо, свободно его исполнить.

Основные клавишные инструменты того времени – клавесин и клавикорд.

Типичный клавесин имел две клавиатуры, расположенные одна над другой, и имевшие диапазон значительно меньший, чем современное фортепиано. Клавиатуры различались по силе звука – форте и пиано, а так же имели регистровые переключатели для октавного удвоения и изменения тембровой окраски (лютневый, фаготовый регистры). Звучание клавесина блестящее, достаточно яркое, но мало певучее, не зависящее от характера нажима на клавишу. Клавикорд, применявшийся для домашнего музицирования, имел меньшие размеры и по силе звука уступал клавесину. Однако его устройство позволяло достигать большего динамического разнообразия и некоторой певучести звучания.

Учитывая данные особенности старинных инструментов, современный исполнитель клавирной музыки должен, используя богатые динамические и тембровые средства нашего инструмента, фортепиано, заботиться о красочности игры, не нарушая стиля клавирного исполнения. Отсюда вытекает необходимость использования «террасообразной» динамикой, принцип которой – контрастные смены эпизодов форте и пиано, соответствующих чередованию использования двух клавиатур.

Умелое пользование пианистом контрастной педалью в клавесинных пьесах создаст эффект переключения регистров старинного инструмента. Под контрастными педальными краскми подразумевается не непрерывное употребление педали, а чередование построений беспедальных (или почти беспедальных) и педализируемых более густо.

Современному исполнителю старинной музыки необходимо помнить ещё об одной важной стилевой особенности исполнительства периода клавирного искусства.

Большое внимание они уделяли внешнему виду исполнителя за инструментом. Ф.Куперен: «За клавесином надо сидеть непринуждённо, взгляд не должен быть ни пристально сосредоточенным на каком-либо предмете, ни рассеянным; словом, надо смотреть на общество так, как будто

24

ни чем не занят». Куперен критикует привычку исполнителя подчёркивать такт ногой или движением головы, а также советует избавиться во время игры от гримас, поставив на пюпитр зеркало. Эта галантность связана с тем, что не должна казаться игра на клавесине хоть сколько – нибудь сложным или серьёзным занятием. В этом – особенность эпохи рококо в исполнительском искусстве.

А.Алексеев «История фортепианного искусства» ч.1, гл.1. стр.5-6.

Первые клавирные школы в Западной Европе. Творчество английских вёрджиналистов и французских клавесинистов. Выдающиеся современные клавесинисты.

Расцвет клавирного искусства падает на первую половину 18 века. В начале своего развития (16-17 века) оно испытывало значительное влияние органа и лютни. Музыканты, хорошо владевшие органным искусством, являлись хорошими исполнителями и на разновидностях клавира. Однако со временем орган становился культовым инструментом. Клавесин, например в церкви не прививался и удержал свои позиции в музыке светской. Влияние органного искусства на клавирное – в использовании авторами клавирных сочинений органной полифонии и монументального инструментального стиля (который, конечно же отличается существенно от монументального стиля 19 века). Эта монументальность достигла наивысшего развития в творчестве И.С.Баха и особенно импозантностью отличались токкаты (toccate

– касаться (клавиш)). Органные токкаты звучали в церкви, но не всегда токкаты имели культовый характер и за неимением в домашней обстановке органа, исполнялись на клавире.

От лютневой музыки клавиристы заимствовали тип миниатюры и сюитный принцип сопоставления пьес. От лютни перешло и использование только 2,3,4,5 пальцев. Первым же пальцем клавиристы пользовались лишь в октавах и аккордах.

Наиболее выдающимся представителем испанской органно – клавирной школы в 16 веке достигшей своего расцвета, является Антонио Кабезон. Итальянской органно – клавирной школы – Джироламо Фрискобальди (17 век). Ходили легенды о его виртуозности – якобы он мог играть свои сочинения руками, повёрнутыми ладонями вверх. Свои клавирные миниатюры Фрескобальди называл «арии для пения на чембало», обозначив важнейшую тенденцию развития клавирного и фортепианного искусства – пение на инструменте.

Развитие клавирного искусства в Германии связано с творчеством жившего там датского органиста Дитриха Бугстехуде (конец 17нач.18 века).

ВАнглии вёрджинальное искусство было распространено уже в начале

вначале 16 века. Крупнейшие его представители – Вильям Бёрд, Джон Булл,

25

Орналдо Гиббонс. Вёрджинальное искусство было настолько распространено, что клавесины имелись даже в парикмахерских - чтобы посетители могли коротать время в ожидании очереди. Наивысшего расцвета английский вёрджинализм достиг во 2-ой половине 17 века в творчестве Генри Пёрсела.

Развитие клависинизма во Франции тесно связано с условиями придворного и дворянского быта. Громадные средства расходовались королём и дворянством на роскошь и светские удовольствия. Их жизненное кредо: «После нас – хоть потоп!». В этих условиях получает распространение галантный стиль или рококо. Это – стремление к внешний отделке, изяществу и отделке в ущерб идейной значимости содержания. Празднества, балы, маскарады – это сюжеты часто используемые в искусстве рококо (Антуан Ватто – «Бал под колоннадой», «Праздник в Версале» и др.).

Для искусства рококо характерна миниатюрность форм. В быту светский человек окружал себя бесконечными безделушками. Даже книги печатались необыкновенно маленького размера. Страсть к миниатюрному отчётливо сказалась в обильном использовании украшений. Внутренняя отделка помещений, мебель, одежда украшены орнаментом. Ажурность, изящество, завитки (рококо – от франц. – раковина).

Вэтом русле развивался и французский клавесинизм. От исполнителя не ждали искусства глубокого, полного идей и страстей. Игра клавесиниста должна продолжать легковесный, светский разговор, но языком музыки, звуков.

В17-18 веках блистают имена Франсуа Куперена, Жана – Филиппе Рамо, Луи Дагсена, Франсуа Дандриё. В их творчестве ярко проявились важнейшие особенности стиля рококо.

Франсуа Купере – автор четырёх сборников клавесинных пьес «Жнецы», «Сборщицы винограда», «Сумрачная», «Девушка подросток» (женские образы); «Будильник», «Щебетанье» (звукоподражание) и др.

Все названия условны и часто без ущерба для осознания смысла музыки могут быть перенесены из одной пьесы в другую. В пьесах Куперена

идругих фр. Клавесинистов богата разукрашенная мелодия доминирует над остальными голосами, орнамент богат и разнообразен.

Расцвет французского клавесинизма проявился не только в сфере сочинения музыки, но и в исполнительском и педагогическом искусстве.

Наиболее значительное клавирное руководство – трактат Ф.Куперена «Искусство игры на клавесине». Весьма интересно и другое педагогическое сочинение – «Методы пальцевой механики» Рамо, посвящённое техническому развитию ученика.

Прослушивание записей: 1. Дж.Фрескобальди. На инструменте 1699 года

Исп. Густав Леонхард. (322)

26

2.Генри Пёрсел. Алеманда. Исп. Изабель Неф (2009) Швейцарская клавесинистка, ученица и продолжательница дела Ванды Ландовской. Органное звучание клавира, богатая мелодичность, простота произведения.

3.Ф.Куперен. миниатюры. Исп. В.Ландовска (690). Польская клавесинистка, исполнтельница музыки 17-18 вв. Знакома со Швейцером, Роменом Роланом, Л.Толстым, К.Станиславским, Неждановой. Старонница аутентичных взглядов на муз искусство – старинные произведения исполнять лучше исполнять на инструментах той же эпохи. Автор книги «Старинная музыка». Преподаёт в Высшей школе музыки в Берлине, читает лекции в Сорбоне, в 1923 на клавесине со знаменитым Филадельфийским оркестром исполнила концерты Баха и Генделя. Гастролировала в России. В 1925 г. недалеко от Парижа основала школу старинной музыки, куда съезжались

концертный зал. В 1941г. эмигрировала в США.

Учебник - Изабель Неф, Зкзана Ружечкова.

Гл.2,3 стр.17-47.

Клавирное искусство Италии. Д.Скарлати; сонатное творчество. Р.Киркпатрик.

Огромная роль в развитии музыкального искусства 17-18 столетий принадлежит Италии. Именно в Италии к исходу эпохи возрождения появилась опера, во 2-ой половине 17 века в ансамблевой и скрипичной литературе произошла кристаллизация концерта и сонаты, в первых десятилетиях 18 века зародилась опера – буфф. Как явление новой буржуазной культуры выступает и итальянская клавесинная школа 18 столетия. Развитие её связано прежде всего с именем Доменико Скарлатти

(1685-1757).

Сын знаменитого оперного композитора Алессандро Скарлатти, Д.Скарлатти уже в юности пользовался известностью как клавесинист. Его игра производила ошеломляющее впечатление, казалось, будто за инструментом сидела «тысяча чертей». Молодой итальянский виртуоз состязался в игре с Генделем. Он превзошёл последнего в искусстве игры на клавесине, но уступил «знаменитому саксонсу» в игре на органе.

Скарлатти, родившись в Италии, значительную часть жизни провёл в Португалии и в Испании. Важнейшая часть творческого наследия Скарлатти – его клавирные сонаты. Он писал их всю жизни, настойчиво разрабатывая форму одночастной сонаты, подготавливая тем самым сонатное аллегро венских классиков.

27

Вызывает интерес предисловие к сборнику сонат: «читатель, кто бы ты ни был – дилетант или профессионал, не жди в этих композициях глубокого замысла; это лишь затейливая музыкальная шутка, цель которой – воспитать в тебе уверенность в игре на клавичембало. Не корыстные намерения и тщеславие… вынудили меня опубликовать их. Быть может, они будут тебе приятны, и тогда я охотно удовлетворю новые просьбы и постараюсь угодить тебе сочинениями ещё более лёгкого и разнообразного стиля. Итак, подойди к этим произведениям как человек, а не как критик, и ты увеличишь своё удовольствие … Будь счастлив!»

Вот он – галантный стиль – сведение серьёзного творческого к «затейливой шутке». Это – условность литературного стиля, за пределы которого композитору нелегко было выйти – ведь он носил звание придворного музыканта. Содержание и форма сонат представляют значительную новину по сравнению с искусством рококо.

Сочинения Скарлатти пронизаны солнцем, радостным восприятием жизни, задором и вместе с тем, душевной теплотой.

Сонаты богаты виртуозными находками. Виртуозные черты сонат связаны с их педагогическим назначением. Автор назвал их «Упражнениями». Но в сонатах органично сочетаются технические задачи с высокохудожественным содержанием. Это позволяет причислить данные сочинения к первым образцам «художественного этюда».

Зрелые сонаты становятся всё более контрастными, в них возникает несколько тем, различных по характеру, фактуре и тональности. Для сонат характерны ясность и простота основных гармонических связей, единство и последовательность ритмичного развития.

Как и французские клавесинисты Скарлатти использует много украшений. Однако, если у Куперена орнамент придаёт мелодии изысканную прихотливость, то у Скарлатти он обычно усиливает шутливо

– задорный ток музыки, подчёркивая характерные места в мелодии и гармонии (сильные доли, опорные точки). Скарлатти применяет чаще всего форшлаги и трели. Их надо играть с большой упругостью, темпераментностью, типичным для итальянского «brio» (с огнём).

Большой интерес представляет фактура скарлаттинских сочинений. Виртуозное письмо (скачки, октавы, двойные ноты, репетиции) было новым для того времени и послужило образцом для Клементи, Мендельсона и даже Листа, особенно там, где острота и энергия музыки подчёркивается быстрыми взлётами гаммообразных пассажей. Типичны «перекрёстные» скачки, передающие энергию, блеск, размах, стремление вырваться за пределы узких рамок традиционного клавирного письма.

Глубоко ошибочно рассматривать творчество Скарлатти лишь как способ воспитания у ученика определённых виртуозных качеств, т.е. с инструктивной точки зрения. Сонаты заключают в себе богатый самобытный мир художественных образов. В них сочность народного

28

колорита, смелого гармонического языка, изящество и виртуозный блеск, поэтичность лирики, черты подлинного драматизма и героики.

Интерес представляет исполнение сонат современным итальянским пианистом Артуро Бенедетти Микелянжело (р. В 1920г. (681,337,218).

Выдающимся интерпретатором сонат Скарлатти была Ванда Ландовска.

Особое место среди исполнителей произведений Скарлатти принадлежит американскому клавесинисту Ральфу Киркпатрику. Занимался педагогической, исполнительской, редакторской деятельностью. За вклад в изучение жизни и творчества Д.Скарлатти был награждён итальянским орденом. Его интерпретации отличает безупречное чувство стиля, богатство звуковой палитры при скромных возможностях клавесина, классическая строгость уравновешенность.

Гл. 4 стр.48-58.

Пособие: Курганская О.А. «Сонаты Д.Скарлатти» стр.3-11, г.Белгород, «Истоки», 1998г.

Клавирное творчество И.С.Баха.

В истории каждого вида искусства есть периоды великих творческих обобщений и создания тех высших культурных ценностей, в которых искания многих предшествующих художников получают наиболее яркое воплощение. В музыкальном искусстве таких периодов было несколько. Один из них связан с деятельностью гениального немецкого композитора И.С.Баха.

И.С.Бах (1685-1750) – самый выдающийся представитель Бахов – старинного рода музыкантов. В десять лет он остался сиротой и его воспитанием руководил старший брат – Иоганн Кристофор. В 15 лет Себастьян начал самостоятельную трудовую жизни. Был сперва певчим, затем церковным органистом, капельмейстером и клавесинистом в разных городах Германии. С 1723 г. работал в Лейпциге капельмейстером церкви Св. Фомы.

Германия времён Баха переживала кризис экономический, политический, кризис образования. Отдушиной для немецкого народа в эти тяжёлые времена всеобщего упадка и недовольства было искусство. В 16 веке расцвет переживала немецкая живопись (Альберхт Дюрер), с первой половины 18 века – расцвет немецкой музыки, а со 2-ой половины 18 века – наступает классический период в немецкой литературе. Творчество немецких художников, в отличии, скажем, от итальянских, где мы отмечаем культ прекрасной формы человеческого тела, чувственную прелесть, воспитание красоты жизни, очень аскетично и сурово. Одной из характерных тем немецкого искусства является страдание, воспроизведённое с огромной силой и правдивостью. Те же особенности

– и в творчестве И.С.Баха. Большие идейные замыслы возрастают у него

29

до подлинно философских музыкальных концепций. Это – передача глубоких человеческих чувств – радости, торжества, ликования и драматизма – от скорбных дум – монологов до высочайшего трагического пафоса. В творчестве Баха немало страниц и нежной лирики. Но ему чужда размягчённость, любования своими переживаниями. Его музыка полна простоты и искренности.

В творчестве Баха значительное место занимают произведения для клавира. Бах впервые рассматривает клавир как некий универсальный инструмент, смело вводя в клавирную музыку элементы органного, скрипичного, вокального и оркестрового письма. Он рассматривает клавир то как певучий инструмент, то как целый оркестр в миниатюре. Так же тенденция проявится позже у Бетховена, Листа, Балакирева, Мусоргского, Чайковского. Именно поэтому клавирные сочинения Баха лучше звучат на рояле. «Универсальность» клавирного творчества Баха позволяет считать его сочинения первыми образцами собственно фортепианного искусства.

Бах – мастер полифонии. Ею пронизаны все его произведения. Бах а сильнейшей мере индивидуализировал отдельные голоса. Высокая культура мелодического развития позволяет считать Баха выдающимся мелодистом.

Индивидуализация отдельных голосов в полифонических произведениях сочетается у Баха с острым ощущением вертикали. Поэтому Бах – замечательный мастер в области гармонии.

Клавирные произведения Баха в большинстве своём написаны с педагогической целью и могут рассматриваться как прогрессивная школа полифонии от начала обучения до высших ступеней трудности.

Эта своеобразная школа представляет огромную ценность и является важным и обязательным разделом педагогического репертуара в области полифонии.

Наиболее лёгкие пьесы содержатся в «нотных тетрадях Анны Магдалины Бах» (1722, 1725г.г.). Обе составлены Бахом для его второй жены.

Более значительны и развиты в полифоническом отношении «Маленькие прелюдии и фуги». Они написаны в разное время и были объединены в сборник не самим Бахом. Это чудесные миниатюры, которые вводят ученика в мир типичных образом композитора.

Следующая ступени баховской полифонии – 15 двухголосных и 15 трёхголосных инвенций. Трёхголосные инвенции названы автором синфониями. Слово «инвенция» применялось в те времена в смысле – изобретение, открытие (от латинского). Бах употребил слово инвенция в аналогичном смысле, словно подчеркнул, что его сочинения – своего рода творческие опыты в полифонии. Инвенции богаты и разнообразны по содержанию. Не порывая с полифонией как основным принципом

30