из электронной библиотеки / 812582885148004.pdf

«жемчужной игры». Его исполнение отличалось широтой и размахом, было пронизано мужественной энергией и стихийной силой. Фортепиано под пальцами Бетховена превращалось в маленький оркестр, некоторые пассажи производили впечатление могучих потоков, лавин звучностей. Он шёл по совершенно самостоятельному пути. В книге о Бетховене А.Альшванг пишет, что Бетховен – представитель нового направления, рассчитанного на большую массу слушателей, на симфонические масштабы. По свидетельству Черни, Бетховен обращался с фортепиано как с органом. Современники часто обращали внимание на жёсткость и грубость игры Бетховена, объясняя это привычкой к органной клавиатуре. На самом же деле Бетховен был одним из родоначальников нового, героического стиля «бури и натиска» в музыкальном исполнительстве. Большая эмоциональность, проникновенность, глубина соединяются в этом направлении с яркостью контрастов. Понятно отсюда недружелюбное отношение Бетховена к изящному салонному стилю игры, принятому в аристократических салонах (например, Гуммель). Бетховен явился зачинателем героического эстрадного пианизма. Крупнейшие представители этого стиля – Ф.Лист, А.Рубинштейн, С.Рахманинов. Направление «бури и натиска» принадлежит к числу самых замечательных явлений фортепианной культуры 19 века. Творчество Бетховена при встрече по достоинству оценил старый Гайдн и Бетховен едет в Вену с ним заниматься. Вот описание их встречи: «Маленький, худощавый, смуглый, со следами оспы на лице, черноглазый и черноволосый 22-х летний музыкант прибыл в столицу, чтобы усовершенствоваться в своём искусстве у маленького, тщедушного, смуглого, с лицом изрытым оспой, черноглазого, одетого в чёрный парик, старого мастера».

Занятия продолжались около года. Но отношения были сложными. Гайдн вёл занятия «по старинке». Страстный свободолюбец и поклонник революции, ученик пугал его резкими мнениями выходками. Старый, богобоязненный Гайдн не сочувствовал пламенному духу музыки Бетховена и писал ему: «…ваши вещи прекрасны, но в них встречается нечто странное, мрачное, так как вы сами немного угрюмы и странны: а стиль музыканта – это всегда он сам».

Иными были взаимоотношения между Бетховеном и Сальери, который с вниманием и симпатией относился к молодому музыканту. Очень ценил Бетховен как пианиста Крамера, считая его пианистом с богатой техникой, вкусом, благородной выразительностью. Крамер же считал Бетховена очень «неровным» пианистом, играющим то «…с подъёмом и характерной выразительностью, то капризно до неясностей, часто спутано». Общался Бетховен и с Гуммелем, игра которого, изящная, лишённая звука, осталась чуждой Бетховену, так же как и Гуммель едва ли понимал всё значение бетховенского творчества.

Творческое начало, присущее исполнению Бетховена проявилось в его гениальных импровизациях. Сохранились свидетельства о необычайно сильном воздействии бетховенских импровизаций. Они сильнейшим образом

41

потрясали слушателей. Заставляя их рыдать или находить в них утешение в горе.

Бетховену приходилось неоднократно соревноваться с венскими и приезжими пианистами. Это не были обычными в те времена состязания виртуозов. Сталкивались два разных, враждебных друг другу художественных направления. В мир изысканной и лощённой культуры венских салонов словно порыв свежего ветра, ворвалось новое искусство – демократическое и бунтарское.

Об игре Бетховена пишут современники: «Дух его рвал все сдерживающие оковы, сбрасывал иго рабства и, победно торжествуя, летел в светлое эфирное пространство. Его игра шумела подобно пенящемуся вулкану; душа его то поникала, ослабевая и произнося тихие жалобы боли, то вновь возносилась, торжествуя над преходящими земными страданиями и находила успокаивающее утешение на целомудренной груди священной природы (цитата 90-х годов 18 в., Бетховену только за 20 лет).

Надо учесть, что уже к 90-ым годам 18 века Бетховен стал благодаря соединению невероятной трудоспособности с у усвоенной и переработанной им музыкальной культурой образованнейшим музыкантом своей эпохи.

Бетховен писал для фортепиано всю жизнь. В центре его творчества – образ сильной, волевой и духовно богатой личности. Борьба в произведениях Бетховена часто процесс внутренний, психологический, т.е. Бетховен способствовал развитию психологического направления в искусстве 19 века.

Музыка Бетховена насыщена и замечательными лирическими образами, особенно в Adagio и Largo – думы о сложных вопросах жизни, о судьбах человеческого бытия.

Бетховенским сочинениям присуща большая внутренняя динамика (сон. №1, ч.I гл.п.).

Активная ритмическая пульсация. В ранних сонатах безукоризненно точный, единый темп, в поздних сонатах – более свободный под влиянием романтических черт в творчестве Бетховена.

Ваккомпанементе все характерные для классицизма виды – альбертиевы, «барабанные», «маркизовы» басы. Однако они придают характеру музыки иную окраску, нежели в сонатах Гайдна и Моцарта.

Вобласти пальцевой техники новым по сравнению с фактурой ранних классиков было введение насыщенных массивных пассажей, нередко унисонных.

Плотность, монументальность фактуры сочетаются у Бетховена с насыщением ткани «воздухом», созданием «звуковой атмосферы».

Бетховен одним из первых оценил возможность правой педали. Кроме того, красочность в его сочинениях достигается и благодаря использованию оркестровых приёмов письма.

Бетховеным создано для фортепиано: 32 сонаты, 5 концертов,

концертная фантазия для фортепиано, хора и оркестра. Свыше 20

42

вариационных циклов, около 60 небольших фортепианных пьес – багателей, экосезов, лендлеров и т.д.

Важнейшую часть его фортепианного наследия составляют 32 сонаты. Сонатная форма соответствовала его стремлениям отразить разнообразные явления жизни, воплотив их в музыке. В некоторых сонатах заметно стремление к сокращению частей, в других сохранена многочастная структура. Вводит необычайные для сонаты жанры: ариозо, марш, фуга, меняет привычный порядок частей. Сонаты обогащены полифоническими формами. Фуга в финале сонаты As-Dur соч.110, грандиозной фугой заканчивается 29 соната B-dur, ор.106.

С именем Бетховена связана разработка в фортепианной сонате принципа программности. Правда лишь 26 соната имеет сюжетную канву. Однако и во многих других программный замысел отчётливо ощутим.

Сочинения Бетховена выдвигают перед исполнителем многообразные задачи. Самая сложная – воплощение эмоционального богатства музыки в логически стройных формах, сочинение горячего накала и лирической непосредственности чувства с мастерством и волей художника – зодчего. Часто в исполнении Бетховена преобладает либо эмоциональное, либо рациональное начало. В таких случаях говорят о большей или меньшей свободе или строгости интерпретации, о преобладании в ней черт романтизма или классицизма.

Следующие моменты необходимо учитывать исполнителю сочинений Бетховена:

-убедительное воплощение динамизма (лишняя «вилочка» может помешать накоплению энергии);

-метроритм точнейший, безукоризненный;

-оркестровая красочность звучания;

-точность соблюдения штрихов;

-продуманность аппликатуры;

-продуманность педали.

В истории интерпретации музыки Бетховена важную роль сыграли редакции его сочинений.

2-я половина 19 в. – редакции делали Лист, Мошелес, Бюлов. Лист и Мошелес не стремились по-своему интерпретировать сочинения Бетховена.

Бюлов на основе большого исполнительского и педагогического опыта дополняет текст автора оттенками, аппликатурой, педалью, указаниями на строение произведения, его характер. Эти комментарии ценны для современных исполнителей.

В редакции А.Шнабеля, на первый взгляд, сложная аппликатура. Но она глубоко продумана и подчинена художественным задачам.

43

Значительный вклад в исполнительскую бетховенниану внёс А.Гольденвейзер. Особенно ценна 2-я редакция сонат. Это – точное воспроизведение авторского текста.

Л.Николаев: «К вопросу о стилях фортепианной литературы.» Моцарт и Бетховен – композиторы, сочинения которых часто играют

«обескровлено». Сухость выдаётся за признак стиля. Конечно, Бетховен был велик, но искренен, подходит к слушателю с лаской и доверием. В своей лирике он нежен и чист. Бетховен во всяком пианисте ценил чувство, а не техническое совершенство, не любил виртуозов, замыкавшихся в рамках виртуозности, называя их «уланами». Пианизм Бетховена сложился не без влияния драматического искусства начала 19 века. Тогда артист в порыве страсти должен был кататься по земле, рвать на себе волосы, скрежетать зубами, кричать. Более простая игра актёра тогда не имела успеха у зрителей. А в наши дни сочинения Бетховена интерпретируются сдержанно. Нет, в бетховенскую эпоху играли с чувством, с пафосом, дикламационно.

Исполнение Шнабеля глубокое, задушевное, интимное. Он владеет даром подлинных лириков играть медленные части в непривычно протяжных темпах. Чем неторопливее становилось движение, тем больше захватывала слушателя красота музыки. Быстрые части играл, напротив, быстрее обычного. Пассажи словно вырывались из оков метра, радостно ощущая свою свободу (II ч. Сон. Fis-dur) Этим темповым “приливам» сопутствовали «отливы», сохранявшие необходимое ритмическое равновесие. Героические образы производили в его исполнении не столь сильное впечатление.

Исполнению Рихтера свойственно воплощение духа бетховенской пламенности, титанической страстности. Рихтер умеет «снимать» исполнительские штампы. Близок ему Э.Гилельс. в исполнении – масштабность бетховенского искусства, его внутренняя сила и динамика. Это

– общее для советских интерпритаторов.

Развитие инструмента.

Общественный интерес к фортепиано способствовал интенсивному развитию инструмента. На рубеже 18-19 веков славились фабрики Штейна и Штрейхера в Австрии и Бродвуда в Англии. Австрийские « Штрейхеры» и «Штейны» отличались изяществом и блеском звучания. Их клавиатура, неглубокая, лёгкая, приспособлена для ажурных пассажей. Английские инструменты строились для больших залов. Они отличались солидностью конструкции, певучим, насыщенным звуком. Клавиатура относительно «тугая». Музыканты находили положительные стороны обеих конструкций.

Позже стали выделяться и французские мастера. Один из них, С. Эрар, изобрёл в 1821 году двойную репетицию – возможность извлекать повторно звуки, не отпуская клавиши до верха, что облегчало исполнение.

44

Важным усовершенствованием инструмента было изобретение демпферной педали ( правой). Оно приписывается А. Бейеру (1781). В 1782 г. Дж. Бродвуд изобрёл левую педаль. Демпферная педаль преобразила возможности инструмента и фактуру сочинений, тембр инструмента, технику игры на нём. Это – одновременное звучание регистров, расширение объёма звукового поля, удаление баса от мелодии, имитация тембров, колористические эффекты.

К началу 19 века в концертной практике окончательно закрепились большие крыловидные фортепиано. В домашних условиях – прямоугольные. Различные формы в виде лиры, секретеров, столов, «жирафов» - с крыловидным корпусом.

Западноевропейский романтизм. Исполнительская деятельность композиторов-романтиков. Особенности их фортепианного стиля. Рубеж-19-20 веков. Французский импрессионизм

Передовые тенденции в фортепианной музыке начала 19 века. Ф. Шуберт, Ф. Мендельсон, К. Вебер.

Образы мужественной силы, героической борьбы, воли особенно привлекали композиторов в периоды общественного подъёма. Однако среди музыкантов усиливается интерес и к лирической сфере чувств. В музыке - богатейший мир лирических эмоций, поэтических, человечных, жизненно правдивых. Психологичность, лирические пейзажи, танцевальность, поэмность. Очень важным для развития фортепианной музыки является тенденция раскрытия специфики художественных возможностей инструмента.

Для фортепианной музыки характерно появление новых жанров - фантазии, баллады и др. Интимность чувств передают фортепианные миниатюры.

На рубеже 18-19 веков фортепианное искусство испытало сильнейшее влияние нового идейного движения в искусстве - романтизма. В сочетании с реалистическими чертами романтизм определил деятельность всех крупнейших композиторов первой половины 19 века.

Выдающуюся роль в обогащении инструментального искусства песенностью принадлежит Францу Шуберту (1797-1828). Он был хорошим пианистом

45

камерного плана и превосходным аккомпаниатором. Его миниатюры значительны по художественному содержанию.Это целые серии вальсов, немецких танцев, лендлеров и т. д. 8 экспромтов (соч. 90 и 142), 6 музыкальных моментов( соч.94) -сочинения более развитые по форме.

Центральное место в творчестве Ф. Шуберта принадлежит сонатам. Всего 21 соната ( из них 8 неоконченных), а также ряд отдельных набросков. Не будучи пианистом виртуозного плана, Шуберт выработал свой стиль игры, где господствовала не модная в те годы блестящая техника, а напевность, кантиленность звучания. « Некоторые уверяли меня,- писал Шуберт, - что клавиши под моими руками превращаются в певучие голоса, а это меня очень радует, ибо я не выношу проклятой стукотни, свойственной даже превосходным пианистам». Подобные принципы широко отразились в его фортепианных сонатах. Богатство образов, мелодическая щедрость, смелое использование новых выразительных средств, классическое совершенство формы в сочетании с романтической взволнованностью и эмоциональной яркостью, позволяет причислить сонаты Шуберта к лучшим сочинениям фортепианной литературы.

Соната №16 ля-минор соч.42 была восторженно встречена современниками. Господствующее в ней тревожно-романтическое настроение, сочетается с лирическими страницами. Форма настолько свободна, что напоминает фантазию. Одним из интересных её интерпретаторов является А. Наседкин, ученик Г. Нейгауза и Л. Наумова, лауреат 2 конкурса им. П. Чайковского(1962г.)

Соната№13 ля мажор соч. 120 – одно из самых тонких и поэтичных сочинений Шуберта. Господство светлых и безоблачных лирических настроений, изысканность и совершенство письма, прозрачность фактуры. Сонатная форма в каждой из трёх частей отличается компактностью трактовки. Главная и побочная партии 1 части - ярчайший пример шубертовского «песенного инструментализма». Во второй части встречаемся с монотематизмом. Лирическое начало выражено ещё сильнее. Хрупкость звучания, сопоставление мажора-минора. 3 часть -изящный танцевальный финал.

Выдающимся музыкантом-просветителем своего времени, замечательным исполнителем был Феликс Мендельсон Бартольди (1809-1847). Его творческое наследие включает концерты, сонаты, фантазии, вариации, каприччио и др. произведения. Особое место занимают «Песни без слов» ( 8

46

тетрадей по 6 номеров).В песнях преобладает спокойная созерцательная лирика, однако есть пьесы и оживлённого характера. Этим пьесам чужды образы героики, дух бунтарства, столкновения конфликтных сил. Некоторые имеют налёт сентиментальности, чувственности. Именно в творчестве Мендельсона жанр песни без слов откристаллизовался, сформировался. Имея ярко выраженную мелодическую линию, «Песни без слов» в своё время были основной школой пения на фортепиано. Они и сейчас входят в репертуар и ДМШ, и училищ, и в концертный репертуар пианистов. ( Анни Фишер исп. «Рондо-каприччиозо), (В. Горовиц исп. « Песни без слов»). Анни Фишер - венгерская пианистка. Романтическая приподнятость звучания, властность волеизъявления, законченность мастерства. Критика отмечала, что талант А. Ф. с особой силой и яркостью раскрывается в произведениях монументальной формы, ей присущи крупная лепка образов, создание масштабных музыкальных полотен, хорошее чувство стиля и формы, крепкие пальцы, сильный удар, острая и гибкая ритмика. " ~

Среди камерных пьес композитора выделяются «Песни без слов». «Песни»

разносторонне и поэтично воплощающих художественные идеалы и мир чувств человека их среды. В «Песнях без слов» преобладает спокойная созерцательная лирика. Встречаются пьесы оживленного характера, разнообразно преломляющие черты скерцозности. Некоторые «песни»— миниатюрные жанровые сценки. Иногда в них настолько ощутим программный элемент, что им впоследствии были даны названия, за ними закрепившиеся: «Охотничья песня», «Траурный_марш», «Весенняя песня», «Прялка» (сам автор предпослал заглавия только пяти пьесам: «Дуэту», «Народной песне» и трём «Венецианским гондольерам»). В одном из писем, относящемся к началу 1830-х годов, времени возникновения первых тетрадей пьес, Мендельсон писал: «Мы [то есть немцы] не проснулись и не уснули».Эти слова великолепно передают мироощущение, которым проникнуты «Песни без слов». При всем разнообразии своего содержания, они все же не затрагивают многих важных областей эмоциональной сферы, типичных для передового романтического искусства. Им чужды образы героики, дух бунтарства, столкновения конфликтных сил. В некоторых пьесах, правда, сказалось чувство романтической неудовлетворенности, свидетельствующее о «неуснувших» жизненных силах. Оно выражается то

47

в трепетном порыве (№ 10, h-moll) и сумрачной встревоженности души (№ 17, a-moll), то в грустном томлении по светлому идеалу (№ 46, g-moll). Нередко приходится слышать, что в «Песнях без слов» есть налет сентиментальности. Этот упрек не лишен основания. Действительно, Мендельсон, при всей своей антипатии к филистерству, не мог до конца преодолеть его влияния. Даже поверхностное ознакомление с жизнью Германии 1830-х годов прошлого века дает представление о том, до каких гипертрофированных размеров в ней доходил культ патриархальности, семейного уюта, какими потоками чувствительных рассуждений и описаний душевных переживаний наполнялись страницы книг, писем, дневников. На этом фоне сентиментализм Мендельсона представляется даже умеренным. Благодаря трезвости взгляда на жизнь и классической направленности творческой мысли композитору удалось во многих сочинениях преодолеть господствующие тенденции и воспроизвести художественные эмоции в «очищенном», облагороженном виде. Сочинения типа «песен без слов» встречаются и у предшественников Мендельсона. Но именно в его творчестве происходит окончательное формирование этого жанра романтической миниатюры. Большинству «песен» композитора свойственна напевная мелодия, интонационно связанная с немецкой бюргерской песенностью. Помимо одноголосного проведения мелодии, встречается изложение, напоминающее вокальные дуэты, струнные квартеты и иные ансамбли.

Пьесы просты по форме. Как правило, в них один образ. Многие имеют вступление, заключение и «отыгрыши» инструментального характера. Это усиливает сходство пьес с вокальными песнями-романсами.

Говоря о стиле Карла Марии Вебера(1786-1826), отметим, что это - переходный этап от фортепианного письма периода классицизма к фактуре листовского пианизма. Поэтому гаммообразные и арпеджированные пассажи, аккорды и октавы, исполняемые в быстром темпе, двойные ноты, скачки, бравурная крупная, чеканная токкатность, оркестровое звучание сочетаются с блестящими «жемчужными» пассажами. «Приглашение к танцу» (1819)-образец концертного произведения. В этой программной пьесеавтор создаёт поэтический образ вальса, который предвосхищает пьесы Шумана, вальсы Шопена, образы Берлиоза, Листа, Глинки.Ритм вальса проходит через всю блестящую пьесу. Из музыкантов-исполнителей, крепко связанных традицией «романтического» исполнения, наряду с Анни Фишер, отметим Вл. Горовица. Его артистическому облику свойственны не знающая преград виртуозность, тонкая и многокрасочная звуковая палитра при огромной амплитуде звучания, большой стихийный темперамент, властная

48

динамичность, но также - романтическая взволнованность, поэтическая одухотворённость. Слушая игру Горовица, Я. Зак, Артур Рубинштейн и другие отмечали, что именно такой они представляли себе игру Ф. Листа. Ученик Блуменфельда, хорошо знавший Г. Нейгауза, В. Софроницкого, а позже - С, Рахманинова, В. Горовиц с успехом гастролировал в городах Советского Союза и получил огромное признание. С 1925 года покинул страну и жил в США. В 1984 году состоялись его концерты на родине.

Вопросы по теме:

1.Какие образные сферы воплощены в лучших сочинениях данной эпохи? 2.Кем написана пьеса « Приглашение к танцу»?

3.Какие вы знаете миниатюры в творчестве Ф. Шуберта? 4.Сколько сонат в фортепианном творчестве Ф. Шуберта?

5.Каковы отличительные особенности фортепианного почерка Ф. Шуберта? 6.Сколько «Песен без слов» создано Ф. Мендельсоном и каковы особенности их исполнения?

Жанры фортепианной музыки Ф. Листа.

Фортепианная музыка составляет основу творческого наследия Ф. Листа. Из наиболее значительных его произведений отметим Первый (Ми-бемоль мажор) и Второй (Ля мажор) концерты для фортепиано, Сонату си-минор, Сонату – фантазию «После чтения Данте», три Сонета Петрарки, три ноктюрна, большое количество этюдов (12 трансцендентных этюдов, этюды по каприсам Паганини, Концертные этюды «Шум леса» и «Хоровод гномов») , 19 Венгерских рапсодий, Испанскую рапсодию, три Мефисто-вальса и др. Большое место в творчестве Листа занимают обработки произведений Баха, Моцарта, Шуберта, Верди и других композиторов. Из сочинений русской музыки Лист сделал следующие переложения: « Соловей» А. Алябьева, «Марш Черномора» М. Глинки, Полонез из оперы «Евгений Онегин» П. Чайковского. Знакомясь с жанрами творчества Листа, целесообразно прослушать следующие произведения: 12 Трансцендентных этюдов (выборочно), «Мефисто-вальс», Сонет Петрарки № 123, одну из Венгерских рапсодий. Это даст представление о жанровом разнообразии листовского фортепианного наследия.

Задание на дом: Самостоятельно прослушать два фортепианных концерт Ф. Листа и сделать художественно-исполнительский их анализ.

А. Алексеев. «История фортепианного искусства» ч. 2 гл. 7 стр. 150-155.

49

Вопросы по теме:

1.Какие жанры фортепианной музыки охватывает творчество Ф. Листа?

2. Как называются переложения для фортепиано оперной и симфонической музыки?

Интерпретация сочинений Ф. Листа.

Исполнять сочинения Ф. Листа – подлинное пиршенство для музыканта. Исполнение должно быть концертным и несколько театральным. Но при этом важна искренность в передаче образов, а не желание ошеломить слушателя. Умение услышать гармонический язык музыки Листа поможет достичь особой красочности в его произведениях. Виртуозные трудности и их преодоление – огромнейшая и сложнейшая задача, стоящая перед интерпретаторами Листа.

Велика роль в распространении творчества Листа таких музыкантов, как Н. Рубинштейн, М. Балакирев, Ф. Бузони. В советский период интересные трактовки представили Э. Гилельс, Я. Флиер, Г. Гинзбург, С. Рихтер.

Большой интерес для знакомства с интерпретацией листовских сочинений представляет прослушивание трансцендентных этюдов в исполнении Лазаря Бермана. Прекрасный музыкант, виртуоз, ученик А. Гольденвейзера, он удивительно точно следует за всеми перепетиям авторского текста, до точки его выполняя. Вместе с тем, это очень виртуозно, ярко, концертно.

Другая трактовка – Евгения Кисина. Тоже очень интересно, виртуозно, блестяще. Студентам предлагается сравнить варианты исполнения, высказаться по каждому, отметить особенности.

Задание на дом: А. Алексеев. «История исполнительского искусства» ч. 2

Гл. 7, Стр. 155-159.

Дополнительная литература: Г. Цыпин. Портреты советских пианистов.

Вопросы по теме:

1.Кого вы знаете из современных исполнителей музыки Ф. Листа? 2.Какими качествами должен обладать интерпретатор сочинений Ф. Листа?

Искусство виртуозов 30-40-х годов 19 века. Педагогическая деятельность К. Черни. Фортепианное творчество Р. Шумана.

Основателем французской виртуозной школы, которая стала крупнейшим центром виртуозного искусства в 30-40-х годах, является Фридерик Калькбреннер. (Клементиевская шклола).

50