из электронной библиотеки / 812582885148004.pdf

мышления, Бах попытался придать полифоническим сочинениям более свободный характер.

Следующая ступень клавирной полифонической школы Баха – ХТК. Первый том появился в 1722г., II том – в 1744., и вошли в него прелюдии и фуги, написанные в различное время. Это – одно из величайших созданий музыкального искусства. ХТК – своего рода энциклопедия художественных образов Баха. Характер произведений различный: светлый, праздничный, ликующий (D-dur IIт.), шутливо – задорный (B- durIт.), лирико – драматический (es-moll Iт.), скорбный монолог – размышление (фуга cis – moll Iт., прелюдия b-moll Iт.).

В ХТК наиболее полно воплощён принцип певучей трактовки клавира (фуга es – moll Iт., C – dur Iт.). В некоторых произведения – жанровое начало, т.е. связь с бытовавшими танцами (прелюдия D-dur IIт. – с жигой).

Прелюдии есть гомофонные и полифонические, написанные в свободном стиле и даже включающие в себя фугу (Es-dur прелюдия I т.). Большинство фуг трёхголосные, две из I тома –пятиголосные (cis – moll, b-moll).

Одно из нововведений Баха – соединение прелюдии и фуги в одно целое. Прежде композиторы сочиняли, скажем, только фугу, а прелюдию импровизировали исполнители. Типы связей прелюдий и фуг различны. Бах объединяет иногда схожие, иногда контрастные сочинения. Некоторые по своему удельному весу могут поспорить с фугой.

Созданием ХТК Бах ввёл в практику новый тональности. До этого инструменты настраивались в натуральном строе и тональности с большим количеством знаков не использовались.

Как и большинство произведений Баха, ХТК не был издан при жизни композитора. Редакторы тщательно сличали разные автографы. В примечании указывались разночтения.

Баховские автографы не имеют почти никаких указаний. Имеющиеся в современных изданиях оттенки, лиги, аппликатура, педаль – всё это внесено редакторами, причём, не всегда удачно.

ХТК впервые был издан в 1800 г. Значительную роль в распространении сочинений Баха сыграл К.Черни. Под его редакцией вышли ХТК, инвенции, «Маленькие прелюдии и фуги» и другие сборники Баха. Черни привносил иногда модные в I-ой половине 19 века оттенки пикантности и блеска (за счёт разнообразия штрихов и динамики). Даже Л. Бетховен критиковал его за это. Хорошими редакциями в 19 веке считались редакции Кроля и Бишофа – в них стремление передать авторский текст. Хороша редакция инвенций Бузони. Она содержит интересные и верные указания, хотя иногда он зря отказывается от «пения на фортепиано», к которому был близок Бах. В певучих пьесах Бузони дробит фразировку и ставит вместо «legato» «non legato». Хороша редакция ХТК Муджеллини. Она содержит полезные комментарии.

31

Клавирные сочинения Баха входили репертуар всех крупнейших пианистов. На ХТК воспитывался Л.Бетховен. прелюдии и фуги были

Рихтер, Т.Николаева (она все 48 пр. и фуг подготовила к окончанию консерватории).

Трактовка Фейнберга - выдающееся явление в современной бахиане. Для неё характерны многообразность, жизненность. Фейнберг проявляет большую свободу в выборе темпов. Однако, это придаёт импровизационность, характерную для исполнительского стиля того времени.

Их зарубежных исполнителей стоит выделить канадского пианиста Глена Гульда. Великолепное мастерство, слышание полифонии, умение имитировать звучание старинных инструментов. Эти интерпретации различны, но по своему убедительны и оправданы.

Глубокий, всесторонний подлинно художественный подход к циклу ХТК характерен для С.Рихтера. «Я убеждён, что Баха можно хорошо играть по-разному, с различной артикуляцией и с различной динамикой. Лишь бы сохранилось цельное, лишь бы не искажались строгие очертания стиля, лишь бы исполнение было достаточно убедительным». В иных прелюдиях и фугах Рихтер выдвигает на первый план интеллектуальное, конструктивно – полифоническое начало, в иных подчёркивает философскую глубину образов, иногда его привлекает экспрессия плавно текущих мелодических линий, иногда, наоборот, острота и чёткость ритма, расчленённость артикуляции. Порой стремится к романтической мягкости, пластичности игры, порой – к подчёркнутым драматическим контрастам. Но ему не свойственны: «чувствительность» закругления фраз, мелкие динамические оттенки, неоправданные отклонения темпа. Его исполнение устойчиво крупно по плану, органично и цельно.

Другие клавирные сочинения Баха:

-глубочайшая по содержанию «Хроматическая фантазия и фуга», отличающаяся монументальностью и концертностью;

-23 клавирные сюиты.

В15 трёхчастных клавирных концертах особенно проявляется трактовка клавира как концертно – виртуозного инструмента и стремление к развитию сонатной формы;

-циклическое произведение «Каприччио на отъезд любимого брата».

-«Гольдберг – вариации».

А.Алексеев «История фортепианного искусства» Гл.5, стр.59-85.

32

Задание по ХТК.

1.Характер сочинения.

2.Характер прелюдии, её связь с фугой.

3.Фуга – количество голосов, интермедии, и т.д.

4.Символика в данной прелюдии и фуге.

5.Сравнение интерпретаций.

6.Анализ по книге Я.Мильштейна «ХТК И.С.Баха». Сделать конспект указанной книги. Первая глава – «Общий обзор, история создания и особенности исполнения ХТК».

Западно – европейский классицизм. Й.Гайдн, В.Моцарт.

План художественно – исполнительского разбора классической сонаты.

1.Время и история создания сонаты.

2.Образно – эмоциональное содержание.

3.Особенности формы.

4.Единство и контраст внутри частей и между ними.

5.Использование новых средств фортепианной выразительности.

6.Основные задачи и проблемы, стоящие перед исполнителем.

7.Сведения о различных интерпретациях данной сонаты.

8.Известные редакции, их различия, плюсы и минусы.

18 век знаменуется расцветом классицизма. Окончательная кристаллизация музыкального классицизма произошла в творчестве Й.Гайдна и В.Моцарта. Оба синтезировали передовые творческие тенденции своих предшественников, подготавливавших в течении нескольких десятилетий рождения нового стиля.

Творчество Гайдна и Моцарта в основном протекало в Вене, где скрещивались разнообразные творческие направления и школы. В творчестве Гайдна и Моцарта нашли своё выражение идейно – эмоциональный мир и типические образы современных им людей. Это

33

ещё не бетховенский герой – трибун, однако, уже человек «нового времени», порвавший со средневековой идеологией, оптимистически смотрящий в будущее, наделённый богатым миром чувствований (особенно у Моцарта).

Основной метод раскрытия действительности – раскрытие её в развитии, в становлении контрастных начал при достижении в то же время художественной завершённости, единства замысла целого.

Основная форма для венских классиков – сонатная, с её характерными противопоставлениями (обычно 1 ч. – наиболее контрастная; 2 ч. – медленная, более однородная, она лирического плана; 3 ч. – насыщенная, с народно – жанровыми элементами, финал). 1 часть имеет симметричную форму: экспозиция, разработка, реприза.

Установление классической формы сонаты сыграло громадную роль в последующем развитии музыкального искусства. Она сохранилась вплоть до наших дней, как никакая другая раскрывая динамику развития реального мира.

Всвязи с характерным кругом образов и определённым типом развития

увенских классиков устанавливается и новая трактовка инструмента, новые виды клавирного письма. Даже ранние сонаты Гайдна и Моцарта, не говоря о зрелых, - произведения фортепианные. С творчеством

венских классиков заканчивается эпоха клавирной музыки и начался период фортепианной.

Фортепианное письмо ранних венских классиков отличается прозрачностью (связь с традициями клавесинного стиля). Ему не свойственна крупная техника.

Фактура раннего классицизма характеризуется дифференциацией партий отдельных рук. Большое место в мелодической линии у венских классиков занимают мелизмы – трели, форшлаги, группетто, морденты. Ни Гайдн, ни Моцарт не оставили нам, за исключением отдельных примеров, правил расшифровки украшений. Поэтому встречаются спорные моменты. Часто венские классики выписывали мелизмы обычными нотами.

Мелодическая фигурация у Гайдна и Моцарта строится на основе мажорной и минорной гаммы с использованием орнаментальных оборотов типичных для мелодики 18 века.

Гармоническая фигурация состоит преимущественно из арпеджио простейших аккордов – трезвучий, D7 и обращений.

Партия левой руки – роль сопровождения. Полнозвучное аккордовое сопровождение не характерно для этой прозрачной музыки. У Моцарта она почти не встречается. У Гайдна - изредка, в его поздних сонатах (Большая соната Ми-бемоль мажор 1 ч.). И эти произведения можно отнести к уже зрелому классическому стилю.

34

Для ранних венских классиков характерно использование аккордового сопровождения в наиболее прозрачном виде – чтобы лишь сделать понятной гармоническую функцию.

У Моцарта и Гайдна часто используется повторение отдельных звуков, двузвучий, аккордового сопровождения. Это – так называемый «барабанный» бас, часто подчёркивающий активный характер музыки.

Встречаются сопровождения в виде ломаных басов – «маркизовы» басы. Весьма распространены «альтернативные» басы. Обычно они применяются в местах спокойного характера и задорно – шутливого характера. Установленные Гайдном и Моцартом типы изложений, видоизменялись и обогащались, проявляли большую жизненность и проявились даже в фактуре 20 века.

Раннее венские классики, особенно Моцарт, подробнее, чем предшественники, обозначали оттенки исполнения. Они указывали и характер артикуляции. Необходимо учитывать, что при расстановке лиг в фортепианных сочинениях эти композиторы исходили из практики игры на смычковых инструментах. Например, в мелодии гл.п. сонаты Моцарта B-dur многочисленные лиги не должны нарушать единство фразы – исполнение их воспроизводит как бы смену смычка на скрипке. Лиги Моцарта выявляют волнообразное строение мелодии и содержащееся в ней танцевальное начало. Таков, в общем, стиль ранних венских классиков.

Весьма велик вклад в историю фортепианной культуры Франса Иосифа Гайдна (1732 – 1809). Его фортепианные сочинения подкупают душеной цельностью, оптимизмом, неиссякаемым чувством юмора. Гайдн впитал в себя, в своё творчество венскую атмосферу беззаботности, радости, праздника. «Он не страдал за человечество…, наивность, простота и весёлость были необходимыми элементами в музыке: от них произошла грациозность, элегантность и др. черты…»

Гайдн создал более 50-ти сонат для фортепиано. Он писал их на протяжении почти сорока лет, и сонатное творчество отразило эволюцию стиля композитора. Со временем всё реже использовалась галантная тематика – менуэт – носитель традиций рококо в гайдновских сонатах, со временем почти исчезает из цикла м его заменяет Adagio. Параллельно с этим меняется и фактура. От прозрачного раннее – фортепианного письма композитор переходит к стилю изложения зрелого классицизма. Пример раннего периода - __ - Dur (№12), среднего №5 и №7 (C-dur и D – dur), позднего – ми-бемоль мажор, близка уже героическим сочинениям Бетховена – характером мелодики, акцентами на сонатных долях, монументальностью фактуры, оркестральность. (соната C-dur в исп. Рихтера - 222, соната Ми-бемоль мажор в исп. М.Юдиной – 2081).

Современный пианист должен понимать, что фортепиано времён Гайдна несколько отличается от наших. На них не достигалось легато в нашем понимании этого слова; гайдновское «форте» слабее и менее

35

объёмно. Звучание верхних и нижних регистров инструментов так же отличалось яркостью, звонкостью, красочностью и полнотой от роялей наших дней.

Следует обратить особое внимание на ритмическую устойчивость, твёрдость темпа в фортепианных сочинениях Гайдна. Это одно из важнейших стилистических черт исполнения произведений Гайдна. Но исследователи и здесь отличают исключения. И, как пишет Я.Мильштейн: «Вкус здесь… играет решающую роль». Я.Мильштейн рекомендует современным исполнителям Гайдна не бояться быстрых темпов, которых сам Гайдн «не чуждался и, можно сказать, даже любил». Однако исходить надо из характера музыки, учёта длительности наиболее коротких нот, сохранения ясности и ритмической чёткости музыки, наличия орнаментики.

1.Новак «Йозеф Гайдн»

2.Сб. «Как исполнять Гайдна»

3.Я.мильштейн «стилистические особенности исполнения сочинений Гайдна» в сб. «Как исполнять Гайдна».

Вольфган Амадей Моцарт (1756 – 1791) мог создавать такие же солнечно – радостные произведения, как и Гайдн. Другая сфера творчества великого классика – лирико – поэтическая. Моцарт – лирический поэт, творение которого носят сердечный, ласкающий оттенок. В самой личности Моцарта много этой чудесной внутренней теплоты и обаяния.

Моцарт – величайший мелодист. Все темы в его сонатах звучат кК оперные арии. Однако моцартовская мелодичность не только красива, но и глубока, содержательна, полна самых разных настроений. По воспоминаниям современников, играя на фортепиано, Моцарт добивался кантилены «…лившейся, казалось, скорее из горла певца, нежели с клавиатуры инструмента. Его игра в виртуозных пассажах была блестящей, но не изобиловала громкостью и была соразмерна темпу человеческого шага. В медленных частях она становилась чувственной, оставаясь при этом одухотворённой, живой, отмеченной вопросительными и восклицательными знаками и цезурами, оттеняющими каждую фразу, словно арию или речитатив, спетые с той нежной проникновенностью, которые можно услышать только у величайших певцов (А.Рубинштейн). Это замечательная цитата может служить руководством в понимании моцартовского исполнительского стиля. Помочь в этом также может знание обычаев и нравов, знание быта и поведения людей, его современников. Утончённость и чопорность во

36

всём – в обращении, в разговоре, в костюме. Напудренные парики, кружевные жабо, манжеты, у дам причёски вверх, вреде башни и т.д. Все средства музыкальной выразительности, используемые современными пианистами, должны создавать этот замечательный колорит времени и хоть на йоту приближать нас к авторскому исполнению. Отдельные самостоятельные, отчётливые «зернистые звуки» должны не сливаться в пассажах, а образовывать «органичную и неразрывную цепь». В этом специфика особого туше при игре Моцарта. Современный пианист не пользоваться педалью, но она должна быть «косметической», лёгкой, редкой. Она не должна музыку Моцарта лишить ясности и прозрачности.

Уделяя большое внимание мелодии в произведениях, в частности, в сонатах Моцарта, нельзя забывать об аккомпанементе. Это достаточно сложная задача для пианиста, ведь сопровождение с одной стороны, должно звучать тихо и как бы даже местами «механистично». С другой стороны, оно должно помогать мелодии, реагировать на все гармонические сдвиги, быть с мелодической линией в органическом единстве. А.Алексеев указывает на роль левой руки в создании ритмического пульса в сочинениях Моцарта.

Строго и тщательно следует относиться к необычайно изощрённым и разнообразным штрихам в сонатах Моцарта и всегда помнить, что окончание лиги – не есть окончание фразы, и не всегда следует снимать руку. Надо помнить, что не часто, но, выставляя лиги, Моцарт имел в виду «…движение смычка, то есть такое движение, которое можно до некоторой степени по аналогии перенести не клавиатуру».

Стоит сказать об инструменте Моцарта. «Клавесин, столь богатый по своим краскам, не мог исчезнуть из его памяти». (В.Ландовска) «На струнном щипковом инструменте, которым является клавесин, изящество и утончённость моцартовского мелодического рисунка становятся острее». (В.Ландовска).

Фортепианных сонат у Моцарта 17. Кроме того, в собраниях сочинений обычно включают две фа – мажорные сонаты, составленные из различных моцартовских сочинений. Сонаты Моцарт писал для учеников, а сам исполнял чаще концерты и импровизировал. Потому по сравнению с концертами сонаты менее виртуозны. Строение сонат традиционно. В лямажорной сонате (№11) – 1 ч. Вариации, в до-минорной (№14) сонатному Allegro предпослана фантазия.

Моцарт – создатель классического типа концерта. Это – не ансамбль с более развитой партией солиста, а сопоставление солирующего инструмента и оркестра.

Фортепианных концертов у Моцарта 27 (25 для одного клавира, 1 – для двух, 1 – для трёх клавиров с оркестром). Эти произведения – важная веха в истории концертного жанра. Контрастность сопоставления солирующего инструмента и оркестра подчёркивается наличием двух экспозиций (первой – оркестровой и второй – с участием солиста),

37

оркестровых tutti, во время которых солист не играет и виртуозным развитием фортепианной партии, кульминация которого приходится на каденцию. Во времена Моцарта каденция импровизировалась. Сохранившиеся каденции Моцарта – для учеников, это облегчённые варианты. Сам же он импровизировал более виртуозно. В настоящее время при исполнении концертов Моцарта чаще всего пользуются каденциями, написанные его учеником Гуммелем.

В18 в. каденции считались «гвоздём программы». В них надо показать

исвою творческую изобретательность и виртуозность. Для молодых пианистов они превращались в камень преткновения. Некоторые же играли по 10 минут, заставляя слушателя забыть и главные мысли композитора и вообще произведение. Первый шаг в борьбе с этим явлением сделал Бетховен, выписавший в 5 концерте всю каденцию полностью нотами.

Моцарт – исполнитель.

Моцарт сыграл выдающуюся роль и как исполнитель на клавишных инструментах. (он очень любил орган). Сам Моцарт считал свою исполнительскую деятельность по сравнению с композиторской «побочным делом». Но для своего времени был одним из самых выдающихся мастеров. Его слава упрочилась после знаменитого состязания с Клементи, которое происходило в Вене, при дворе австрийского императора. Интересны требования предъявляемые к пианистам. Они должны были играть свои сочинения, импровизировать и разбирать с листа рукописные, неразборчиво написанные ноты (печатных изданий в те времена было немного и педагоги специально тренировали своих учеников в чтении с листа рукописных нот).

Заслуга Моцарта – исполнителя в том, что на основе обобщения лучших творческих достижений ряда направлений в исполнительском искусстве 18в. он создал новый стиль клавирно – фортепианного исполнения – ранне – классический. Для него характерно слияние галантного и чувственного стиля, сочетание изящества, отчётливости и вместе с тем, проникновенности исполнения певучих мелодий. Его музыка, как говорил Гайдн «… шла от сердца». Эту синтетическую природу исполнительского искусства Моцарт метко выразил Клименти, который, вспоминая о состязании с венским пианистом, сказал: «Я до тех пор не слышал ни кого, кто бы играл так одухотворённо и с такой грацией».

Однако, Моцарт отошёл и от крайностей предыдущих стилей. Он отрицал преувеличенную эмоциональность исполнителей – сентименталистов, их «выразительную мимику» и чрезмерное rubato. Можно вспомнить черты синтементализма у Карла Филиппе Эммануила Баха, в чьих произведениях порой выразительная певучесть словно

38

соткана из чувствительных «вздохов» - задержаний и где разнообразные ритмические фигуры создают впечатление «выписанного» чувства. Современники говорили о Ф.Э.Бахе «Ни одни клавирист не вкладывал в свой инструмент столько души». Эти замечательные черты синтементализма приобретали у его эпигонов (последователей) порой карикатурную форму.

Противопоставляя этому себя, Моцарт писал: «… я не делаю ни каких гримас и всё же… так выразительно играю на инструментах, как никто ещё до меня не играл. Все они удивляются, что я всегда точно соблюдаю такт. Они не могут себе представить tempo rubato в Adaqio, при котором левая рука об этом ничего не знает; у них она поддаётся правой». Иными словами, Моцарт считал необходимым, чтобы левая рука как бы поддерживала ритмический пульс произведения. Несколько десятилетий спустя об этом же скажет Шопен – «Пусть ваша левая рука будет дирижёром». Моцарт отрицал субъективные вольности исполнителя, проявляющиеся и в импровизационном изменении авторского текста, и в привнесении в сочинение чуждого характера. Задачу исполнителя он видел в исполнении произведения в надлежащем темпе, и в исполнении всех нот, форшлагов и т.д., причём с надлежащим выражением и вкусом.

«Ни на что Моцарт не жаловался так сильно, как на порчу его сочинений при публичном исполнении, главным образом путём преувеличения темпа». Моцарт говорил: «В быстром темпе можно не ударить несколько звуков и этого никто не заметить». Сам Моцарт был первоклассным виртуозом. Его виртуозность так изумляла, что казалось нечеловеческой, колдовской. Ещё 12-летнего Моцарта как–то на концерте в Италии слушатели попросили снять с пальца перстень, так как решили, что именно в нём таится сила искусства пианиста.

Итак, для Моцарта – представителя классического стиля исполнения свойственно: стремление к правдивой передаче авторского замысла, к простоте и благородству трактовки, к максимальной ясности и законченности мельчайших деталей. Последующие пианисты обогащали этот ситль, вносили новые черты уже своего времени.

Лондонская и Венская школы виртуозов

Важнейшими центрами развития концертной жизни на рубеже веков были Лондон и Вена – лондонская и венская школы фортепианного искусства.

Первая основана итальянским композитором и виртуозом Луцио Клементи (1752-1832) «Его техника отличалась удивительной точностью; рука была неподвижной; лишь пальцы – гибкие, подвижные, независимые, несравненной ровности извлекали из клавиш звуки гармонические, полные неизъяснимой прелести».

39

Клементи – крупнейший педагог на рубеже 18-19 вв. Его ученики – Крамер, Фильд. Основой формирования техники он считал упражнения, этюды. На них развивал силу, ровность, «независимость» и беглость пальцев. Движение кисти, использование веса и давления руки считалось необходимым избегать.

Клементи создал для фортепиано около 100 сонат, сборник «ступень к Парнасу» («Yradur ad Parnassum»), включающий в себя фуги, каноны, скерцо и много этюдов. Сейчас популярен сборник из 29 этюдов под ред. К.Таузига.

Крамер тоже писал фортепианные сонаты, камерные ансамбли. В настоящее время пользуются популярностью «60 избранных этюдов» под ред. Г.Бюлова.

В сочинениях ирландца Дж.Фильда отличается развитие лирических тенденций (глубокая педаль, певучесть, пианизм). Он ввёл в фортепианную литературу жанр ноктюрна. Фильд был одним из лучших пианистов своего времени, для которого характерны поэтичность, проникновенный лиризм, неслыханная певучесть звука, а также исключительно развитая пальцевая техника. Долгие годы прожив в России, Фильд стал одним из основоположников русской фортепианной педагогики.

Из виртуозов Венской школы отметим Иоганна Гуммеля, приклонявшегося перед гением Моцарта, следовавшего его традициям.

Бурное развитие виртуозной техники требовало всё-таки использования во время игры движения всех частей руки, участие корпуса, применение веса. Многие же педагоги учили по старинке, заставляя играть

школы, ставшей в 30-40-х годах центром виртуозного искусства, является Фридерик Калькбреннер (Клементиевская школа).

Развитие венской школы связано с деятельностью крупнейшего педагога Карла Черни (1791 – 1857). Ученик Бетховена, он не стал артистом, но уже в 15 лет приобрёл известность как педагог. Его ученик – Ф.Лист автор множества этюдов.

Л.Бетховен. Его исполнительская деятельность.

Черты стиля и жанры фортепианного творчества. Интерпретация бетховенских сочинений.

Величайшим представителем венской школы 19 века был Людвиг ван Бетховен (1770 – 1827). По сравнению с окружавшими его виртуозами, он интересовался проблемами дальнейшего развития фортепианного искусства

– поисками в нём новых образов и выразительных средств.

Исполнительская деятельность Бетховена протекала в основном в Вене. Он стал выдающимся виртуозом. Но в его игре не было галантного изящества и филигранной отточенности. Он не блистал мастером

40