из электронной библиотеки / 710567995673046.pdf

Драматургия театрализованных программ должна быть основана на реальных, конкретных фактах, которые по своей природе многозначны и с точки зрения эмоционального восприятия обладают богатейшими возможностями. Яркость, конкретность факта создают основу для психологического и педагогического воздействия на аудиторию. Документ, факт, конкретные люди, взятые из жизни и перенесенные на сцену, стали соседствовать с произведениями художественными – стихами, прозой, музыкой, танцем, органично вошли в строй художественно-публицистических представлений. Самое сложное – это собрать факты, которые можно использовать в представлении, нужно взвесить все «за» и «против». Только убедившись в том, что факт заслуживает «публикации», что иные средства оказались в данном случае бессильны, можно отбирать его для представления. Точно найденный, отобранный из множества других факт нередко может содержать в себе если не сам драматургический замысел, то питательную почву для него или его зерно, надо только суметь разглядеть его, ощутить возможное его развитие в дальнейшем творческом процессе.

Прежде чем рассматривать факты и документы как составную часть художественной пропаганды выясним, что такое факт и документ. Под фактом понимается невымышленное происшествие, событие, явление. Факт – это не то, что бывало, бывает, а то, что было в определенном случае, что произошло сегодня, вчера, в определенном месте и временных рамках. Факт, таким образом, ячейка действительности в ее движущемся развитии. Факт, следовательно, отличается динамичной природой, отражает событие в момент деятельности человека, коллектива, общества. Поскольку факт – это событие, то оно может быть закреплено в документе. Документ это – фиксация, закрепление реальности в слове, рисунке, фотографии и т. п.

Различные документы имеют различные специфические возможности воздействия на аудиторию. Этим можно объяснить попытки теоретиков классифицировать различные виды документального материала.

И. О. Марков предлагает разделить сценарные материалы на две группы: «факты жизни» и «факты искусства». К «фактам жизни» он относит реальные факты и события происшедшие в жизни и не относящиеся к сфере искусства, а также реальные события, зафиксированные в документах, фотографиях, магнитных записях, кинохроники, письмах, официальных документах и т. п., а к « фактам искусства» относит все жанровое разнообразие произведений искусства, а также их фрагменты (музыкальные, поэтические, хореографические, драматические, отрывки из художественных фильмов и т. п.). Такое условное разделение удобно тем, что оно подчеркивает единство подхода к «фактам жизни» и «фактам искусства» образующее в совокупности термин «средство художественной пропаганды».

Критерий отбора «новизна материала» также имеет большое значение, так как театрализованная программа должна нести зрителю новые факты, новые суждения и проблемы, факты потерявшие новизну не производят впечатления и не воздействуют на зрителя. Недостаток информации приводит к так называемому «информационному голоду», который проявляется в виде возникновения шума в зрительном зале. Новизна драматургического материала определяется не только количеством и качеством новой информации, хотя она и является веским аргументом в общей структуре произведения. Сценарист тщательно отбирает информацию, документальное свидетельство, факт, обрабатывает, обогащает и преображает творчески во имя основной, главной мысли. Только в этом случае рождается действенный, подлинно художественный образ. Основные идейно-художественные компоненты сценария позволяют дифференцировать принципы и критерии отбора документального и художественного материала. Такое разделение позволит ориентировать работу над сценарием. Выявленные принципы и критерии отбора материала являются своего рода регулирующими «механизмами» создания сценария и позволяют максимально эффективно прогнозировать воздействие театрализованной программы на аудиторию. И. О. Марков предложил следующие:

1.Социально-мировоззренческие:

-социально-мировоззренческая направленность;

-достоверность документального материала;

-проблемность;

-социально-структурная специфика аудитории;

-актуальность материала.

2.Художественные:

-сверхзадача, художественный замысел;

-новизна материала;

-амбивалентность (многообразие);

-художественно-эстетическая ценность материала.

Рекомендуемая литература:

1.Аграновский И., Сокольский И. Тематические вечера: опыт, сценарии. М.,1968.

2.Конович А.А. Театрализованные праздники и обряды в СССР. М.: Высшая школа,

1990.

3.Литвинцева Г.Д. Сценарное мастерство. М., 1989.

4.Марков О.И. Некоторые проблемы теории клубной драматургии М., 1978

5.Марков О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба. М.: Просвещение, 1988.

6.Чечетин А. И. Основы драматургии театрализованных представлений. М.: «Просвещение» 1981г.

7.Шпагин, В.А. Театр эстрадной публицистики / В.А. Шпагин. – М.: ГРДНТ, 1994.

8.Аграновский И., Сокольский И. Тематические вечера: опыт, сценарии. М.,1968.

9.Конович А.А. Театрализованные праздники и обряды в СССР. М.: Высшая школа,

1990.

10.Литвинцева Г.Д. Сценарное мастерство. М., 1989.

11.Марков О.И. Некоторые проблемы теории клубной драматургии М., 1978

12.Марков О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба. М.: Просвещение, 1988.

13.Рубб, А.А. Советский агитационный театр, от простого к сложному. М., 1989.

14.Тихомиров, Д.В. Беседы о режиссуре театрализованных представлений. М.: Сов. Россия, 1977.

15.Чечетин А. И. Основы драматургии театрализованных представлений. М.: «Просвещение» 1981г.

16.Шамшур В. Празднество революции. Минск, 1989.

17.Шпагин, В.А. Театр эстрадной публицистики / В.А. Шпагин. – М.: ГРДНТ, 1994.

Тема 6.4. Монтаж как метод создания современного театрализованного представления Цели и задачи : Освоить определение монтажа. Выявить основные функции монтажа

Количество часов: 4практич., 2 инд., 2 сам.р.

Содержание:

1.Понятие «монтаж». С. Эйзенштейн о монтаже.

2.Эстетически-художественный феномен монтажа.

3.Сущность монтажа как творческого метода.

4.Основные функции монтажа.

5.Образная структура монтажа.

Понятие «монтаж». Монтаж (от фр. «монтаж» – сборка, соединение). Подбор и соединение отдельных частей чего-либо (на основе их сопоставления, сравнения) с помощью использования различных приемов для создания художественного и смыслового

единства. В наиболее чистом виде монтаж существует в кинематографе, а поэтому для понимания сути его воспользуемся еще одним определением, которое принадлежит известному советскому кинорежиссеру В.Пудовкину: «Монтаж есть новый, найденный и развиваемый киноискусством метод выявления и показа всех от поверхностных до самых глубоких связей, существующих в реальной действительности».

Монтаж очень рано вошел в жизнь кинематографа. Однако поначалу он использовался лишь как трюк, вне связи с драматургией фильма. Осознанное, подчиненное общему замыслу применение монтажных приемов началось около 1908 г., когда фильмы стали значительно длиннее и потребовалось тщательное обдумывание их композиций. Американские режиссеры Д.У. Гриффит и Т. Инс стали применять монтажные приемы: предварительную раскадровку сценария, параллельное развитие сюжетных линий, чередование крупных и общих планов, быструю смену точек съемки, убыстрение ритма и т. д. Дальнейшую практическую разработку, теоретическое обоснование и эстетическое осмысление принципы монтажа получили в творчестве советских кинематографистов, и, прежде всего, С. М. Эйзенштейна, В. И. Пудовкина, Л. В. Кулешова, Д. Вертова.

С. Эйзенштейн о монтаже. Монтаж – это первое слово в первой теоретической статье, опубликованной Эйзенштейном. Правда, речь шла о «монтаже аттракционов» в спектакле. Однако молодой театральный режиссер, еще не вкусивший кинематографа, уже понимал, что «школой монтажера является кино».

Весной 1923 г. в Московском театре Пролеткульта был показан поставленный Эйзенштейном спектакль «На всякого мудреца довольно простоты». Спектакль этот нельзя считать постановкой пьесы А.Н. Островского, ибо от пьесы остались только название да внешняя сторона фабулы, взятая как повод для злободневной агитсатиры на политическую тему. Все это было воплощено эстрадно-мюзик-холльными и цирковыми средствами: от средств психологического театра режиссер отказался. Целью его было – создать сценическое зрелище нового типа. Какое именно – Эйзенштейн попытался объяснить в статье «Монтаж аттракционов».

Опубликованная в журнале «Леф», руководимом В.В. Маяковским, первая программная статья Эйзенштейна выразила стремление художника к активному идейному воздействию на общественную практику людей ценой разрушения любых традиционных форм искусства, стремление превратить театральные подмостки в трибуну массовой агитации. Эти настроения, замыслы Эйзенштейна были близки устремлениям многих представителей революционного «левого» искусства.

Литературная композиция и монтаж

Под литературным монтажом, в широком смысле слова, обычно понимается композиция, составленная из источников разного жанра и стиля нескольких или одного автора, объединенных общим замыслом. Довольно часто термин «монтаж» употребляют в применении к любой композиционной работе, что в корне неверно, так как монтаж - один из частных случаев композиции.

Мы говорим: композиция или монтаж. Это потому, что на практике и в исследовательских работах часто одни и те же, заново созданные произведения называют то композицией, то монтажом. Как уже отмечалось выше, переводе с французского монтаж - это подборка, сборка. Монтажи составляются не только из произведений художественной прозы или поэзии, но и из иных текстов: документальных, мемуарных, периодической печати и других. Но требование то же самое, - чтобы грани каждого из элементов работали на единую тему, идею, исполнительскую задачу.

Композиция и монтаж – не взаимозаменяемые понятия. Иногда композицию рассматривают как форму нового произведения, а монтаж – лишь как способ его создания; подборка материала и способ его монтирования. Для большей четкости условимся так: композицией называть однотемное произведение, созданное по литературным произведениям одного или нескольких авторов, а монтажем – произведение, составленное

из разножанрового, «разнофактурного» материала различных авторов. Разумеется, и в композицию, и в монтаж могут быть включены музыка, песни, в них могут быть использованы звуковые, шумовые и иные эффекты.

Сквозная композиция. Если для постановки берется одно цельное произведение, необходимость в сокращении его, в сценической адаптации не отпадает, поскольку речь идет все-таки о материале, по природе своей не предназначенного для сценического воплощения, в первую очередь, по временной протяженности. Самый распространенный прием адаптации литературного материала – это так называемая сквозная композиция.

В сквозной композиции сохраняется сюжетная канва, последовательность сцен, но происходит сокращение текста на протяжении всего материала. Этот вид организации материала наиболее распространен. Для исполнения на эстраде сокращаются рассказы, поэмы, повести. И здесь важно не допустить такие ошибки, когда, нарушая стиль автора, убираются лирические отступления, описания природы, которые в произведении органично связаны с психологией и действиями героев, когда оставляются лишь диалоги, да «голая» сюжетная линия. Надо помнить, что необходимым условием организации текста сквозной композиции является обязательное сохранение языка и стилевого своеобразия автора.

Мастер художественного слова. Я. М. Смоленский и его режиссер С. В. Шервинский готовили программу по роману А. С. Пушкина «Евгений Онегин». Предстояло сделать «сквозные» купюры, так как в один вечер «Онегина» полностью прочесть невозможно.

«Производить сокращения в таком произведении, как «Онегин», не только трудно, но и морально тягостно. Однако дилемма стояла четкая: либо сокращать, либо отказаться от «Онегина» в один вечер. Предстояло сократить пушкинский текст с наименьшей утратой как смысловых, так и формальных компонентов, прежде всего не нарушить стилевого разнообразия сцен, повествовательных кусков и лирических либо сатирических отступлений.

Окончательный текст определялся постепенно, по мере того, как определялись главные идейные установки, открывались особенности романа, ускользавшие, на наш взгляд, от внимания предыдущих исполнителей и толкователей».

Расшифруем вторую часть этой фразы, приведя пример толкования, до этой композиции не встречавшегося в практике чтецов.

Для решения образа Онегина были найдены ключевые моменты: первый - в начале, Онегин - «С душою полной сожалений...», второй - в середине, он - «В тоске сердечных угрызений...», третий - в конце романа - «В тоске безумных сожалений...». В этих трех стихах, по мнению авторов композиции, трагедия героя предстает прежде всего как явление глубоко социальное. Не случайно они сочли необходимым заострить внимание слушателей на том, что Онегин любит Ленского, дорожит его дружбой, подчеркнуть, что дуэльные события воспринимает он «Как в страшном непонятном сне...». Однако положение его безвыходно. Он не может противостоять светскому понятию чести, пренебречь установлениями общества, от которого тщетно пытался бежать... В результате не «английский сплин» достается на долю героя романа, а тоска «безумных сожалений» и «сердечных угрызений».

И в самой композиции и в творческой ее интерпретации на концертной эстраде Онегин вызывает глубокое сочувствие, как человек, загнанный в душевный тупик порочным кругом традиций светского общества.

Параллельно, как бы контрапунктом, сохранены строфы, проникнутые любовью Автора к родине, его размышления о времени и о себе. Составители считали эти лирические отступления необходимыми в композиции не ради «фона», они включили их как важнейшую идейно-художественную особенность пушкинского романа в стихах.

Висполнительском варианте сохранены эпиграфы. Именно они определили выбор из каждой главы именно тех строф, в которых прямо или косвенно раскрывается мысль, сконцентрированная в эпиграфе.

Сравнительный анализ исполнительских вариантов Г.В. Артоболевского, В.С. Чернявского и Я.М. Смоленского показал, что вариант «сквозной композиции», выработанный последним в содружестве с ученым-пушкинистом, режиссером и поэтом С. В. Шервинским, являет наиболее «пушкинское» прочтение и наиболее бережное отношение к подлиннику. Это проявилось, в частности, в том, что авторы композиции последовательно выдерживают принцип сохранения цельности строф, то есть строфического ритма, заданного поэтом.

Композиция по одной линии действия. Существуют и другой прием организации литературного материала – создание композиции по одной линии

Впервые этот вид подготовки исполнительского варианта был применен А. Я. Закушняком. Ему принадлежат и первые композиции «по одной линии» и сам термин.

Впрактике наблюдаются три подхода к составлению таких композиций:

1.Выбор одной темы из многопланового произведения;

2.Выбор одной действенной линии из сюжета сложного построения;

3.Выбор одного героя.

Выбор одной темы можно проиллюстрировать на примере композиции А. Я. Закушняка «Катюша Маслова» по роману «Воскресение» Л. Н. Толстого. В романе переплетаются две основные темы: первая нравственной гибели и вторая нравственного самосовершенствования. А.Я. Закушняк, отказавшись вовсе от второй, выбирает первую и на ее основе создает свою композицию историю нравственной гибели Катюши.

Безусловно, определенные «художественные издержки» были неизбежны как при любом сокращении или фрагментации произведения классической литературы. Однако композиция А. Я. Закушняка являет собою пример художественного вкуса, такта, проникновения в суть романа Л. Н. Толстого. Этот исполнительский вариант скомпонован не только по одной линии, но и способом «вмещение», поэтому его анализ будет продолжен в разделе, посвященном этому композиционному приему.

Выбор одной действенной линии. Уделим этой теме особое внимание, так как она представляет не только определенные трудности и творческого и формального порядка, но и дает ключ к пониманию важнейших моментов застольной работы над текстом.

Немного истории. В 1936 году (названном «всесоюзным годом изучения Пушкина») Центральный лекторий Ленсовета поручил чтецу подготовить для исполнения перед школьниками поэму А.С. Пушкина «Руслан и Людмила». Время для чтения – 35-40 минут, что связано с особенностями детского восприятия; но исполнение одной-двух песен или эпизодов «заказчика» не устраивало... Как же уложиться в треть времени, необходимого для полного чтения поэмы? Как обойти места, с которыми детей, знакомить преждевременно? После того как композиция была восстановлена, удалось ответить на возникшие вопросы.

Сопоставим «основные пропорции» текста автора с тем, что оставлено после сокращения.

Монтирование текста

Оставаясь в рамках темы, мы будем говорить о видах монтажа как о частных композиционных приемах, используемых при подготовке исполнительского варианта одного литературного произведения. Монтаж в этом понимании – изменение принятой автором последовательности повествования. Этот вид композиции имеет довольно разнообразное применение в практике чтецов, используется обычно для усиления динамизма и эмоциональности в устном воплощении того или иного произведения. Рассмотрим несколько приемов монтажа.

1. Изменение последовательности событий. Для примера рассмотрим композицию «Тарас Бульба», созданную А.Я. Закушняком. В третьем фрагменте

«Казачок» он изъял из середины все, что относится к танцу, и перенес в конец фрагмента, заканчивая первое отделение так, чтобы у слушателей оставалось после него светлое, радостное впечатление, контрастирующее с впечатлениями от последующих драматических и трагедийных событий. Монтаж мотивирован психологией восприятия и рационален с точки зрения «драматургии» концерта.

2 . Тематический монтаж.

Восемь томов академического издания сказок «1001 ночи» содержат 5000 страниц. Почти два с половиной года работал над исполнительским вариантом Сурен Акимович Кочарян. Кочарян задумал весь цикл как «гимн женщине».

Известно, что сказки (они были записаны в начале XVI века) существовали лишь в устной передаче, в разнящихся вариантах. Вариативность давала композитору (так называл составителей композиций Кочарян) свободу выбора последовательности сказок; он мог позволить себе необходимые по замыслу перестановки и группировки отдельных эпизодов, вкрапления периодов, фраз, афоризмов, отдельных слов. Все было найдено им в самих сказках, все подчинено теме и сверхзадаче.

Взяв за основу сюжет о царе Шахриаре (связывающий все варианты «1001 ночи»), чтец отобрал из рассказов Шахразады два цикла о Харуне, семи визирях и девице Таваддут и сгруппировал их «драматургически». Подчеркнув в первой части образ явно отрицательной женщины, я во второй части показал столкновение и борьбу между женскими образами положительными и отрицательными. И, наконец, в третьей части над отрицательным образом восторжествовал положительный.

3. Монтаж-наращивание (градация).

Этот прием композиции получил свое название от аналогичной стилистической фигуры; он используется для усиления действенности звучащего слова и углубления эмоционального воздействия. Приводимый ниже пример из монтажа Кочаряна показывает прием наращивания на фразовом уровне и параллельно является иллюстрацией к процессу работы над текстом «1001 ночи».

4. Монтаж-вмещение.

Если в произведении дан как бы «конспективный план» событии, а затем (или ранее) развернутое повествование о том же, то возможно вмещение этого повествования в рамки «плана».

Приведем пример композиции А.Я. Закушняка «Катюша Маслова»

«В основу повествования Закушняк кладет текст II главы, содержащий «конспективное» изложение биографии Катюши... те же события подробнее излагаются Толстым в главах XII–XIX (две встречи Нехлюдова с Масловой) и в главе XX–XVII (воспоминание Катюши о последней встрече, когда князь проезжал мимо их станции). Эти эпизоды Закушняк вмонтировал в текст II главы (после естественных и необходимых сокращений текста).

Композиции и монтажи по нескольким произведениям

Зародилась в годы Советской власти и стала мощным действенным средством идеологической пропаганды. Литературная композиция, монтаж являются и сегодня самой мобильной, живо откликающейся на события наших дней формой пропаганды. Любую волнующую тему, проблему чтецы-исполнители с помощью этого вида искусства отразить на сцене.

При создании литературных композиций необходимо знать способы обработки и организации материала литературных композиций и монтажей, уметь вырабатывать: творческую наблюдательность, для того чтобы отбирать и накапливать жизненно важные материалы; драматургическую логику, то есть умение выстраивать сюжетную канву и событийную последовательность композиции; творческое воображение художника, умеющего нарисовать «внутреннюю драматургию» будущей композиции; навыки режиссерско-педагогической работы с исполнителями композиций и монтажей. В связи с

этим мы остановимся на некоторых существенных моментах, важных для практической работы.

При создании композиций прослеживается три важных этапа работы:

1.Возникновение замысла, который окончательно кристаллизуется в творческом процессе конкретизации, оформления.

2.Отбор материалов.

3.Перестановка, замена, сокращение или добавление материалов

Обычно толчком к зарождению идеи, разработке и постановке композиции, монтажей чаще всего является процесс осмысления важных событий, происходящих в стране и мире, коллективное обсуждение предстоящей творческой работы. Но бывает и обратный ход, когда рождению замысла способствуют те или иные книги, взволновавшие исполнителей и режиссеров.

Политическая культура, идейно-теоретическая подготовка, сценарно-режиссерские навыки режиссера особенно проявляются при создании литературных монтажей. Монтажа требуют еще более углубленных поисков литературных источников самых различных жанров.

Отобрав основной материал (он постоянно пополняется, заменяется) по теме и идее композиции, «увидев» творческим воображением «драматургию» будущей композиции, режиссер приступает к выстраиванию материала.

В практике чаще всего используется прием хронологического (исторического)

изложения. Обычно таким приемом составляются композиции, отражающие, например, «этапы пути» человека, организации, города, страны.

Хронологический принцип монтирования материала можно обогатить приемом ретроспективного показа событий: начать повествование с событий наших дней, «уйти» в историю, с тем, чтобы вновь вернуться сегодня.

Драматизируют композицию или монтаж методы контраста и аналогии. Они позволяет действенно, ярко подчеркивать контрастность позиций, взглядов, характеров, способов жизни, нравственных начал человека, общества. Особенно оправдывают себя эти методы при показе превосходства нашей социалистической системы над капиталистической, при реализации задачи раскрыть истинные ценности жизни человека, показать неодолимость ленинских идей. Это интересные, действенные, но наиболее сложные способы монтирования текста. Они требуют большого мастерства от составителей. К ним часто обращался Вл. Яхонтов при подготовке своих сложнейших композиций и монтажей. Рекомендуется глубже ознакомиться с его приемами составления композиций, чтобы уметь применять их в своей работе над литературной основой произведения.

Более доступный прием повтора, который чаще используется в искусстве литературных композиций. Прием повтора эмоционально усиливает значимость содержания композиции, подчеркивает идею произведения, делает более зримой сверхзадачу исполнителей.

Список литературы:

1.Лубенская, К. Мастерство литературной композиции в искусстве художественного чтения / Искусство звучащего слова. – Выпуск № 36. – М., Советская Россия,1988. – 128 с.

2.Рабигер, М. Монтаж. Реферативное изложение главы из книги Майкла Рабигера «Режиссура документального кино» / Пер. А. Лыковой. – М., 1999.

3.Ромм, М. Избранные произведения в трех томах: Педагогическое наследие. – М.: Искусство, 1982.

4.Соколов, А.Г. Монтаж: телевидение, кино, видео / А.Г. Соколов. – М., 2000. –с 207

с.

1.Клитин, С.С. Режиссер и чтец / С.С. Клитин. – Л., 1968. – 99 с.

2.Овсянников, С. Зрелищность и выразительность театрализованного представления

/ С. Овсянников. – СПб.: 2003. – 376 с.

3.Розовский, М. Режиссура зрелищ /М. Розовский. – М.: Сов. Россия, 1973. – 207 с.

4.Туманов, И.М. Режиссура массовых зрелищ / И.М. Туманов. – М.: Просвещение,

1963. – С. 6-7

5.Черняк, Ю.М. Режиссура праздников и зрелищ / Ю.М. Черняк. – Минск: Тетра Системс, 2004. – 224 с.

6.Чечѐтин, А. И. Основы драматургии театрализованных представлений. История и теория / А.И. Чечѐтин. – М.: Просвещение, 1981. – 190 с.

ЛИТЕРАТУРА

1.Белкин А.А. Русские скоморохи. М. Наука. 1975.

2.Брабич В.М., Плетнева Г. Зрелища древнего мира. Ленинград, Искусство, 1977 3. Брехт Б. Театр. М., Искусство, 1965 4.Волков Ю. Театрализованная песня. М., 1995.

5.Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера. М., Просвещение, 1973. 6.Кристи Г. Воспитание актера школы Станиславского. М.,Искусство,1968.

7.Мочалов Ю.А. Композиция сценического пространства. М., Просвещение, 1980. 8.Новицкая Л. Уроки вдохновения. ВТО,1984 9.Орлов О. Праздники и зрелища Древней Греции и Древнего Рима. Л.,1991. 10.Пави П. Словарь театра. Прогресс,1991 11.Покровский Б. Об оперной режиссуре. М.,1973.

12. Станиславский К.С. Работа актера над собой. М., Искусство, 1954 13.Смирнов-Несвицкий Ю. Вахтангов. М., Искусство, 1987.

14.Туманов И.М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта. М., Просвещение, 1976.

15.Чечетин А.М. История массовых празднеств и представлений. М., 1976 16.Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. М., Просвещение, 1986. 17.Шароев И. Многоликая эстрада. М., Вагриус, 1995.

18.Шахматов Л.В. Сценические этюды. М., Просвещение, 1986.