из электронной библиотеки / 710567995673046.pdf
.pdfактивно использовалась хоровая читка текста. Таким образом, главным в постановке «Мистерии-буфф» стало плакатное обнажение идеи.
Следующим шагом в творческих поисках Мейерхольда стала постановка пьесы Верхарна «Зори». Это уже был откровенный спектакль-митинг. В нем были использованы приемы прямой аллегории (ударами молота руки рабочих сокрушали колонну ВЛАСТИ), абстрактность и беспредметность в оформлении, прозодежда вместо костюмов (у всех – холщовая одежда, как униформа), хор, подобный греческому.
«Зори» наметили в творчестве Мейерхольда путь к конструктивизму и биомеханизму.
Мейерхольд-конструктивист изгоняет из театра художника, заменяет его инженером. Оформление выполняет только техническую функцию, оно – лишь рабочее место актера; на сцене торжествовала машина.
Мейерхольд всегда в своем творчестве уделял громадное значение актеру, искал новое в области психологии и психофизиологии сценического творчества, восприятия актера. Эти поиски привели к созданию цельной концепции основ актерской игры – «биомеханики».
Биомеханическая концепция цельно охватывала творческий процесс актера - его этапы, формы и элементы. Творческий процесс согласно этой концепции готовился сознательно. Основная установка биомеханической концепции - весь процесс действия диктуется мыслью, мозгом человека. Поэтому схема биомеханического актера – мысль - движение - эмоция - слово. Актерский замысел решается в первую очередь пластически. Только в движении, вместе с движением может органично рождаться у актера точная эмоция и внутренне обеспеченное слово. Ключ биомеханики - от внешнего - к внутреннему. То есть, путь к образу и чувству надо начинать не с переживаний и осмысления, а «извне» – с движения (не «изнутри»!). Биомеханика учила актера правильно использовать выразительные средства своего тела.
И актеры, воспитанные мейерхольдовской школой биомеханики, действительно были великолепно выразительны и беспредельно техничны. Это и Сергей Мартинсон, и Эраст Гарин, и Игорь Ильинский, Зинаида Райх, Мария Бабанова.
Многие годы имя В. Мейерхольда было полузабыто, но только официально. Истинные театралы никогда не забывали его, и, более того, использовали его творческие находки.
Особенно ценными творческие искания Мейерхольда оказались для постановщиков культурно-досуговых программ, ибо здесь театрализованность открыта, нет психологизма. Поэтому мейерхольдовский символизм, плакатность, условность очень близки режиссеру театрализованных программ, и становятся для него наиболее часто используемыми приемами.
Эстетика Е.Б. Вахтангова
Стихия искусства изначально словно жила в нем. Он сам был театром.
Е. Б. Вахтангов родился и вырос в среде зависимости и деспотизма. Его отец, фабрикант, был властным человеком и подавлял всякое свободомыслие. Молодой Вахтангов бежал из дома, остался без средств, стал отщепенцем в своей среде. Все это совпало с революцией 1905г. Вахтангов, по молодости, не воспринял осознано идеи революции, но очень личностно ощущал атмосферу, переживал могучий порыв людей к свободе. В нем навсегда с тех лет осталось ощущение схватки, образ самого противоречия, ошибки разных противоположностей. Может быть, именно то, что Вахтангов формируется как личность в грозу революции, и послужило причиной того, что он всегда жаждал преувеличений.
Начинал он в любительских театральных коллективах. Сначала был Владикавказский музыкально-драматический кружок, потом - Драматическая труппа Московского университета. Грозненский драматургический кружок. Чувствуя, что ему не
хватает «школы», поступает в театральную школу Адашева, где преподают выдающиеся актеры МХТ. Его принимают сразу на второй курс, а через полгода он уже на третьем. Здесь Вахтангов увлекается системой Станиславского, становится ее ярым проповедником. После окончания школы зачисляется в штат МХТ, где занимается с молодежью по «систем». Эти занятия и послужили поводом для открытия Первой студии МХТ, для которой Станиславский специально арендовал помещение кинотеатра «Люкс».
Воснову Первой студии МХТ легла программа «душевного натурализма». В ней особое месте отводится нравственности человека, пытающегося поменять себя, свой духовный предел. Надо не переживать напоказ, а жить на сцене «за четвертой стеной», для себя. Не забавлять зрителей, а жить и увлекаться на сцене - для себя.
Вахтангова волнуют возможности духовного общения между людьми. Путь Вахтангова к режиссуре – это поиск особого человеческого родства, попытка найти коллектив людей, способный стать «заповедником души» для художника. Путь Вахтангова-режиссера – это поиск особого рода коллективизма, развитие идей художественного братства, идей студийности и ансамблевости.
Для Вахтангова ансамбль – это стремление к единству. Он – за ансамбль, который возникает как среда, благоприятная для решения жгучих нравственных противоречий, драмы общества. Ансамбль – это и начало, и венец. Это и дружба актеров и открытие ключом эстетического единства новых связей в самой действительности.
ВПервой студии Вахтангов ставит пьесу Бергера «Потоп», в которой его привлек мотив поиска людьми некой братской общности. Он вдохновенно лепит знаменитую мизансцену, когда делец и адвокат, бармен и проститутка, застигнутые несчастьем, берутся за руки, образуя цепь, и тихо поют, превращаясь просто в людей.
Режиссура Вахтангова складывалась на почве особых эстетических контактов актеров и зрительного зала; он очень остро чувствовал зал, устраивал с ним игровой контакт, игровое общение.
В«Празднике мира» по пьесе Гауптмана Е. Вахтангов отказался от декораций. Спектакль так и шел в сундуках, подвешенных крючках к потолку. Зрителей ничто не отвлекало от «внутреннего человека», его правды переживаний, внезапно оборванной речи, тишины. Это был кусок жизни, сплетенных нервов. Вывернутые наизнанку души, болезненно расходившееся страсти принимали трагический оттенок.
Наряду с этим вахтанговским спектаклям присуща и яркая форма, метафорический смысл, резко подчеркнутое отношение к изображаемому на сцене.
Уже после революции 1917г. в постановках «Чудо св. Антония», «Эрик 14» возникает гротеск. который появляется на неуловимой грани живого, подвижного, органического и предельно условного, парадоксального, немыслимого. Сознательно деформировав рисунок, Вахтангов добивался того, что форма становилась говорящей, кричащей. Гротеск стал основным художественным приемом изображения действительности у Вахтангова: трагическим в «Эрике 14», сатирическим в «Чуде св. Антония» и «Свадьбе», эксцентрическим в «Принцессе Турандот».
«Принцесса Турандот» стала предсмертным манифестом мастера, самым
громким его спектаклем. Его постановка завершила формирование новой модели театра и программного понятия «фантастический реализм». Для фантастического реализма характерно:
–идея преобразования мира;
–опора на мифологическое творчество, корнями уходящее в народную культуру;
–синтетизм искусства, синкретизм формы, сплавляющий разное в целое.
Тем самым Вахтангов утверждает важность, значимость театральной формы. Он убежден, что театральная условность не только не противоречит жизненной правде, но способна ее выявить, усилить, обострить.
Вахтанговская театральность – это способ театрального выражения содержания, гармонии идеи и средств ее осуществления, это магия театра, его великая способность потрясать.
Е. Вахтангов прожил короткую, но яркую жизнь в театральном искусстве. Он оставил после себя театр, который сейчас именуется театром им. Е. Вахтангова; воспитал замечательных актеров, самый яркий из которых – Михаил Чехов. Он завещал и оставил последующим поколениям принципы студийности, принципы слияния сопереживания и представления, принципы контраста и гротеска, идею о чувстве современности и праздничности в театральном искусстве.
Эпический театр Б. Брехта
Говоря об эпическом театре, мы будем говорить не о трагедии или драме. Нас интересует эпический театр в смысле театра, поднимающего важные, насущные вопросы человеческого бытия и общества. То есть театр, который можно назвать массовым, или — эпическим. Театр вообще возник не как эстетическая потребность. Он возник на площади как «песнь козлов». Это было поначалу совсем не то, что мы вкладываем в понятие «театр» сегодня. Это было дионисийское действо, обрядовое, ритуальное, с обязательным экстатическим состоянием участников, очищающих свой дух и эмоции посредством катарсиса. Древний человек испытывал неодолимую потребность избыть «инстинкт театральности» (Н. Евреинов), а поскольку его сознание было насквозь символично, то в обрядовых, а по сути - театральных - играх человек создавал особый образный мир, мир поэтической условности, символов и аллегорий, гипербол и гротеска, метафор и ассоциаций.
Такое понимание театра существовало довольно долгое время. Театр понимался как место особое, где происходило действо, способное изменить окружающий мир. То есть он был не просто зрелищем, а был чем-то большим. Это можно ясно увидеть на примере моралите, которое зародилось в средневековье на церковной площади, а потом существовало вплоть до XVIII века в виде т.н. школьного театра.
Сюжет моралите — это формула смысла жизни, как еѐ было принято представлять в то время. Он строится на взаимоотношениях человека с миром, предельно абстрагированных. В сжатой, конденсированной форме он представляет жизнь человека вообще. Поэтому главный герой моралите - это не конкретный персонаж, обремененный разработанной характеристикой, а человек, натура людская, каждый, путник. Сам человек пассивен. Он ничего бы не совершил, если бы в борьбу за него не вступили силы добра и зла, бог и дьявол, и их помощники, ангелы, добродетели, пороки, Мир, плоть, олицетворяемые аллегорическими фигурами. Человек испытывает на себе влияние этих сил, причем непосредственно. Он связан с ними напрямую, между ним и высшими силами нет посредников. Существуют только отношения его с богом или с адскими силами, других отношений просто нет.
Структура сюжета строится по принципу отражения, когда называется не явление, а противоположность. Действительность должно преломить, трансформировать, подать в системе намеков. Например, в честь Петра 1 ставится пьеса не о нем, а о Владимире, достойным наследником которого является Петр. Принцип отражения заставляет драматургов вместо героев выводить заменяющие их символы.
Принцип отраженного действия, основанный на том, что все веши окружающего мира как-то соотносятся друг с другом, приводит к тому, что каждая из них может быть представлена через другую, отражая еѐ, как в зеркале, т.е. с принципом отражения связан принцип сравнения, который заключается в том, что наряду с персонифицированными персонажами на сцене присутствуют герои «натуральные». То есть наряду с конкретно названными персонами выписаны персонифицированные аллегории.
Эти принципы дополняются еще принципом параллельного построения. Его суть в том, что всем или почти всем элементам сюжета соответствуют параллельные и всегда противоположно направленные. Так, если есть положительный герой, который отказы-
вается от власти, то есть и отрицательный, стремящийся к власти. Действия их направлены на одни и те же объекты, но отношение к ним диаметрально разнится, они могут быть описаны как отношение к- и отношение от-.
С принципом параллельного построения связан принцип контраста. Радость одного контрастирует с печалью другого.
Герой - это лишь знак, значение которого зависит от воли автора и восприятия зрителя. Он - оболочка, вместилище некоторого атрибута, его носитель. Аксессуар - действующий элемент драматического действия. Аллегорической фигуре достаточно выбрать аксессуар - и все понятно, все сказано. Властительский жезл, цепи, символизирующие скованность грехами, якорь надежды, алый плащ как принятие власти. Герой - всегда или грешник, или праведник, середины и полутонов — нет.
Главное - аллегория, эмблема (живописное изображение и слово), символ.
ВXX веке эти принципы театра пытался возродить немецкий Драматург Бертольд Брехт. Он стремился превратить зрителя в аналитика, познающего действительность. Поэтому он объявил рационалистическое начало исходным принципом концепции «эпического театра», театра мысли, обращенного к интеллекту зрителя.
Для этого театра характерно разрушение «четвертой стены», разговор впрямую со зрителем, поэтому повествовательную линию ведут «ведущие», «глашатаи», «беззвучные голоса», основополагающим становится «эффект очуждения», актер становится не только исполнителем роли, но и высказывает отношение к показываемому и к персонажу, которого играет. «Эффект очуждения» присущ эксцентрике и является одним из еѐ слагаемых. В этом метод Б. Брехта смыкается с эстрадным и цирковым искусством (а значит - и с искусством средневековых актеров).
Разговор с залом, рассказ, монологи-обобщения, обращенные к залу, зонги, являющиеся авторскими отступлениями, хоровые песни, интермедии конферансного характера, - все эти приемы «эпического театра» находятся на стыке с эстрадным искусством.
Впринципе «эпического театра» заложена возможность свободного членения действия на самостоятельные эпизоды, вставные номера, авторские отступления. Все это представляет собой своеобразную трансформацию «монтажа номеров», придуманного С. Эйзенштейном, но существовавшего еще во времена дионисийского театра.
Брехт построил эпическую композицию по принципу монтажа сцен, в которой органично скрепляются все компоненты драматургии «эпического театра». Эпическая композиция допускает нарушения единой фабулы, ввод в действие вставных сцен, зачастую не связанных впрямую с действием, но несущих важную идейно-смысловую нагрузку, создающих особый образный строй.
Это своеобразный «монтаж сцен», сцементированный единой мыслью и являющий собою пример внутренней органичности, дает возможность свободно оперировать материалом во времени и пространстве, перенося действие в разные места, мгновенно изменяя место и время действия, драматургическую ситуацию и т.д.
Все это служит одной цели — донести до зрителя мысль автора, его философскую концепцию.
«Эпический театр» строился на методе повествования, дающем возможность создания свободного монтажа сцен, эпизодов и номеров, ибо материал как бы освобождался от строгих рамок и ограничений традиционной театральной драматургии.
Для этого Брехт вводит хоры, которым придается важная драматургическая и смысловая функция. Они приглашают зрителя составить себе определенное мнение о ходе событий, обратиться при этом к своему опыту, подвергнуть происходящее контролю. Эти хоры — ни что иное, как трансформированные сознанием человека XX века древнегреческие хоры.
Метод повествования — это как бы форма отступлений автора, содержащих его философскую концепцию, его отношение к материалу. Автор здесь многолик: он
многократно является перед зрителем, преображенный в десятки различных персонажей и даже целых исполнительских групп, но всегда проводящий и обобщающий главную мысль. Этот монтажный прием представляется близким сценарной структуре массового зрелища или эстрадного представления.
Собственно, в «эпическом театре» создается не пьеса в обычном еѐ понимании, а философская поэма или сценический рассказ, где центр тяжести падает не на последовательно развертывающееся действие, а, скорее, на авторское самовыявление - лирические отступления, монологи, где автор дает оценку событиям, направляет разум и эмоции зрителей не опосредованно, через систему взаимоотношения персонажей, а впрямую обращаясь к зрителю, пропагандируя и объясняя.
В современном массовом театре, в культурно-досуговых программах вообще, и методы Б. Брехта, и методы школьного театра используются весьма широко. Персонификация образов, ведущая начало от аллегорического театра - непременная составляющая массового театра. Так же, как и «эпический театр» с его четко выраженной авторской позицией и гражданственной направленностью, принципы которого были сформулированы Б. Брехтом.
Г.А. Товстоногов
Художественная деятельность Товстоногова дает о себе знать через его культурные связи и его метод. Режиссерский метод Товстоногова – это действенный анализ. И если постановочными приемами он соприкасается с самыми разным течениями современного театра, то его метод восходит к Станиславскому. Однако этот метод он понимает посвоему, не так, как, например, О. Ефремов или А. Эфрос. Методом он пользуется своеобразно.
Товстоноговский спектакль строится как одно большое событие, состоящее из цепи событий, в котором один герой крепко связан с другими. Намерения и хотения одного приходят в противоречие с намерениями другого и третьего – из этой театральной азбуки Товстоногов создает сложный текст сценического действия.
Жизнь человеческого духа, по Товстоногову, должна раскрыться через событие, то есть со-бытие действующий лиц, которые находятся в определенном положении относительно друг друга и действительности (современной!). одни стоят к ней лицом, другие – боком или спиной.
Зритель обязательно узнает, что чувствует персонаж, но сначала он разведает, что тот собирается делать, зачем появился, чего хочет достичь. Из-за его поступков проглянут его чувства. Через действие он свяжет себя с другими персонажами, вступит с ними в определенные отношения, из них родится событие. В этом пункте действенный анализ Станиславского в трактовке Товстоногова неожиданно пересекается с ригористическим методом Бертольда Брехта. Тот учил судить людей по поступкам, а не по тому, что они думают и говорят о себе.
По Товстоногову, действенное событие должно претворяться на сцене в выразительном зрелище, которое увлекло бы театральную публику. То есть, действенный анализ для Товстоногова – это способ, которым режиссер определяет свой взгляд на мир. Между мировоззрением и творческим методом – существует связь крепчайшая, режиссер не только судит сценических героев с точки зрения их реальных намерений и поступков, он утверждает действенное отношение к жизни, свойственное ему самому. Главное, что интересует Товстоногова – это поступок, влияющий на общество, поднятый до уровня исторического события. Поступком он мерит свое отношение человеку, театральному герою, который по природе своей призван действовать и только действовать. Именно поэтому Товстоногов способен понять чеховских героев, но не простить их. Именно поэтому его дядя Ваня так глубоко опустился, так истеричен, так нелепо пристает к ни в чем неповинным людям. Он ставит Чехова жестко, бескомпромиссно. Он ставит Горького
жестоко, без скидок на классовость, его Нил – во многом просто хам, поэтому понятно, почему так развивалась история после рабочей революции…
Для этого режиссер ставит действенные задачи перед актерами. Мышкин – Смоктуновский у него явился откуда-то издалека, чтобы во все вникнуть, всех ободрить, обнадежить и переоснастить. Он был у Товстоногова великим преобразователем.
Особенность режиссуры Товстоногова не в том, что он ставит перед актерами действенную задачу, а в том, что из важных задач он выбирает самую значительную, превращая героев в исторических персонажей.
Свою последнюю цель, сверх-сверхзадачу режиссер видит в том, чтобы укрепить в зрителях действенное, то есть мужественное отношение к жизни. Он стремится к двум целям. Первое: пробудить в зрителях действенный импульс, а второе: доставить ей наслаждение выразительным, впечатляющим зрелищем. То есть зрелище, «форма», возникает из события и событием развивается. Ни в коем случае не так, как это делается сейчас в большинстве спектаклей, когда зрелище строится как украшение и обрамление события. Вообще в спектаклях Товстоногова формировалась тема освобождающейся, оттаивающей личности, которая требовала от сценических героев напряженных, порою беспредельных усилий.
Это определило тип актера театра БДТ. Это люди крупной духовной структуры, про которых не скажешь, что они поднялись на сцену из зрительного зала. Это самые заметные индивидуальности своего времени: Евг. Лебедев, Олег Басилашвили, Олег Борисов, Владисл. Стржельчик, Ефим Копелян, Кирилл Лавров, Татьяна Доронина, Павел Луспекаев, Сергей Юрский, Инн. Смоктуновский.
Практическое занятие №1. Выявить режиссерские принципы:
1.Вс. Мейерхольда
2.Е.Б. Вахтангова
3.Б. Брехта
Практическое занятие №2. Сделать сравнительный анализ театральных принципов К.С. Станиславского и Б. Брехта
ЛИТЕРАТУРА
1.Брехт Б. Театр. - М., 1965.
2.Бояджиев Г.Н. От Софокла до Брехта за сорок театральных вечеров. - М.: Просвещение, 1968.
3.Вахтангов Е.Б. Материалы и статьи. - М, 1965.
4.Встречи с Мейерхольдом. - М: ВТО, 1976.
5.Горчаков К.М. Режиссерские уроки Вахтангова. - М.: Искусство, 1981.
6.Мейерхольд В. Избранные сочинения. - М., 1968.
7.Рудницкий К. Режиссер В. Мейерхольд. - М.: Наука, 1969.
8.Смирнов-Несвицкий Ю.Вахтангов. - Л.: Искусство, 1987.
9.У истоков режиссуры. - Л., 1976.
10.Фрадкин И. Б. Брехт. Путь и метод. - М., 1965.
Тема 1.4. Конфликт как основа действия в зрелищном искусстве
Цели и задачи: Освоение понятия конфликта, его основных видов, выработка практических навыков построения конфликта.
Количество часов: 2 практ. Содержание:
1.Конфликт – процесс борьбы стремлений и потребностей, чувств и страстей, идейных установок и принципов. Предмет борьбы.
2.Создание атмосферы борьбы.
3.Раскрытие конфликта через сквозное действие, характеры, метафору, символ.
4.Упражнения на построение конфликта.
Драматизм – свойство самой действительности, одна из существенных черт социального процесса смены общественных формаций и систем человеческого мировосприятия. Драматизм – это и специфический угол восприятия, свойственный драме, которая сложилась как инструмент художественного освоения драматизма бытия. Драматизм предполагает взгляд на мир с точки зрения возможности изменить его.
Вдраме создается сложная система взаимоотношений. В этой системе есть своя логика, последовательность, целесообразность, целенаправленность и живая образная конкретность. Все эти связи сходятся, сплетаются воедино в драматическом действии, которое является способом эстетического освоения мира.
Увидеть в чем-то драматизм – значит, воспринять элементы конфликта и эмоционально откликнуться на них. Эмоциональный отклик состоит в том, что конфликт нас волнует, поражает, потрясает. Конфликт сам по себе лишен драматизма, драматизм возникает тогда, когда есть некто, кто воспринимает его, участвует в нем. То есть драма целиком принадлежит миру человека.
Драматическое действие – это особого характера драматические отношения, это категория сущностная, «действие – выполнение внутренних намерений и целей» (Гегель).
Первотолчок к действию дает драматический конфликт. Он служит и источником,
истимулятором действия. Конфликт выявляется в борьбе интересов, в разладе характеров
истрастей. Конфликт – целостное действие, прослеживаемое от истока, от завязки, до завершения, до развязки, возникающее в результате волевых усилий персонажей, которые, стремясь к поставленным целям, вступают в единоборство с другими персонажами и объективными обстоятельствами.
Действие и борьба становятся в театре синонимами.
Обусловлен конфликт тем, что каждый человек, стремясь к достижению поставленных целей, стремится заставить других людей действовать в свою пользу и таким образом вступает с ними в противоборство ради своей выгоды или удовольствия. (Чернышевский).
То есть, поскольку человек вынужден думать о себе самом, существе самом близком для себя, поскольку он ищет выгоду для себя, то неизбежно вступает в конкурентную борьбу с другими людьми, которые не желают уступать ему место под солнцем. Великий ученый-физиолог Иван Павлов, никак не касаясь проблем театра, основываясь только на анализе законов человеческого поведения, пришел к выводу: «Вся наша жизнь есть беспрерывная борьба, столкновение наших основных стремлений, желаний и вкусов как с общепринятыми, так и со специально социальными условиями
Вчеловеческом обществе не может существовать индивид, который сохранял бы свою самостоятельность, не был бы опутан бесконечной сетью зависимостей от других людей. Жит в обществе и быть свободным от общества нельзя.
Конфликт возникает, когда одни персонажи стремятся к своим собственным целям, другие – тоже к своим, но к другим. Вследствие этого возникает столкновение разнонаправленных интересов. А любой интерес выражается в каких-то идеях. За любыми идеями непременно прячется то или иной интерес. Поэтому борьба идей всегда в пьесе персонифицируется в борьбе людей, в конфликте, составляющем суть сценического действия.
Конфликт обязательно выявляется лишь в межличностном общении. А в общении людей между собой, как заметил В. Мейерхольд, существует своеобразная иерархия: есть стороны ведущая и ведомая, доминирующая и подчиняющаяся, наступающая и обороняющаяся. Но это не значит, что подчиняющаяся сторона всегда обороняется, а доминирующая – атакует. При изменившихся обстоятельствах инициатива может переходить от одной стороны к другой.
Конфликт – это не спор, это – столкновение интересов, он возникает при угрозе личным интересам спорщиков (пример =- Вавилов и Лысенко: пока В. Оспаривал псевдонаучные концепции Л., был спор. Как только Л. стал доносить на В., завязался конфликт).
Как говорил Белинский, спор тогда становится драмой, когда спорщики стараются затронуть за живое, когда конец спора ставит их в новые отношения.
Конфликт - противоборство, противоречие между действующими силами: характерами, характером и обстоятельствами, идеями, взглядами, позициями, мнениями. Будучи основой (и «энергией») развивающегося действия, конфликт по его ходу трансформируется в направлении кульминации и развязки и, как правило, находит в них свое сюжетное разрешение.
Конфликты бывают явные (открытые и внутренние), скрытые (психологические) и предполагаемые. Главный конфликт раскрывается на протяжении всего представления. Носителем его является главный герой. Наряду с главным существуют побочные конфликты. Они связаны с второстепенными персонажами и возникают эпизодически. Без определения главного конфликта невозможно грамотно выстроить развитие действия. Развивается же конфликт от экспозиции и завязки через развитие действия к кульминации и развязке. В финале ставится окончательная смысловая точка.
Основа действия – характер, он – носитель драматических, конфликтных отношений.
Конфликт возникает в столкновении героев, он – само содержание драмы, закономерный и необходимый момент еѐ единства. Для драмы обязательна коллизия, и только драма реализует коллизию в действии, доводит еѐ до степени конфликта. Драматическая коллизия – ситуация, таящая в себе момент антагонизма, предполагающая неизбежность перехода к относительному равновесию, относительному, ибо оно само, в свою очередь, может быть источником новых коллизий. Коллизия ставит героя перед
необходимостью |
волевого решения, и |
если |
герой решает противоборствовать |
обстоятельствам, |
то начинается борьба, |
коллизия перерастает в конфликт. ПРИМЕР – |
|
Гамлет, прибывший в Эльсинор, узнает, что его отец не просто умер, а был отравлен братом. Гамлет стоит перед коллизией – либо примириться, либо вступить в борьбу с Клавдием. Решение Гамлета отомстить означает начало конфликта.
В конфликте выявляется характер героя, он формируется как личность, как индивидуальность.
Упражнение 1. Построить конфликт, используя символ и метафору. Выполняя это задание студент может использовать различный реквизит, выполняющий символическую нагрузку, а также использовать музыку, шумы и другие средства режиссерской выразительности.
Упражнение 2. Выбрать пьесу. Проанализировать, выявить основной конфликт и построить конфликт, используя окружающую среду.
Упражнение 3. На основе заданной конфликтной ситуации создать этюд.
ЛИТЕРАТУРА
1.Абрамович Г. Введение в литературоведение.- М.: Просвещение, 1975.
2.Аль Д. Основы драматургии.- Л., 1988
3.Блок В. Система Станиславского и проблемы драматургии.- М., 1963.
4.Владимиров С. Действие в драме.- Л., 1972.
5.Митта А. Кино между адом и раем.- М.: ЭКСМО-ПРЕСС, 2002.
6.Товстоногов Г. Зеркало сцены.- Л.,1980.
Тема 1.5. Развитие режиссерского мышления на основе этюдных упражнений.
Количество часов: 22 практ., по 6 инд.
Цели и задачи: освоение элементов режиссерского мастерства, выработка практических навыков работы в условиях сценической площадки, формирование базисных основ режиссерского мастерства.
Содержание:
1.Организация предлагаемых обстоятельств.
2.Организация событий.
3.Построение одиночного этюда на событие и рождение действия.
4.Поиск приспособлений. Организация атмосферы этюда.
5.Построение этюда на основе замысла художника.
Практическое занятие №1. Организация предлагаемых обстоятельств.
Чтобы сделать сценическое действие органичным, внутренне обоснованным, возможным в действительности, К.С. Станиславский предложил ввести в творческий процесс магическое «если бы».
«Если бы» является для артиста своеобразным рычагом, переводящим его из действительности в мир творчества, оно начинает всякое творчество.
«Если бы» ничего не утверждает, оно лишь предполагает, оно ставит вопрос, на который актер старается ответить своими действиями.
Автор, создавая пьесу, говорит: если бы действие происходило в такую-то эпоху, в таком-то государстве, в таком-то месте, если бы там жили такие-то люди, с таким-то складом души, с таким-то характером, с такими-то мыслями, чувствами, если бы они сталкивались по такому-то поводу...
Всвою очередь, у актера возникает вопрос: что бы я стал делать и как поступать, если бы вымысел оказался действительностью? И магическое «если бы» становится толчком, возбудителем его творческой внутренней активности, его воображения и фантазии. Он постепенно окунается в вымышленные, предлагаемые автором и режиссером «предлагаемые обстоятельства».
Взаметке «О народной драме и о «Марфе-посаднице»« М.П. Полевого» АС. Пушкин писал: «Истина страстей, правдоподобие чувствований в предполагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического писателя».
К.С. Станиславский сказал, что то же требуется от драматического артиста, только обстоятельства для него уже не предполагаемые, а предлагаемые.
Прежде всего «предлагаемые обстоятельства» – это факты и события пьесы, эпоха, время и место действия, условия жизни героев, а также режиссерское и актерское решение: мизансцены, костюмы, декорации, бутафория, свет, музыка, биография героя, – словом, все то, что актер должен принять во внимание, действуя на сцене.
«Предлагаемые обстоятельства», как и «если бы», являются предположением, вымыслом, игрой воображения. «Если бы» начинает творчество, «предлагаемые
обстоятельства» развивают его. Оба пробуждают воображение, побуждают к внутреннему и внешнему действию, помогают осуществить его подлинно и продуктивно.
Предлагаемые обстоятельства условно можно разделить на три круга:
–малый, с конкретными ответами на вопросы, «где», «когда», «что» и «кто» делает
вданный момент действия;
–средний, с уточнением: откуда, с чем пришел, куда отсюда уйдет актер;
–большой, куда входят биография героя, его сверхзадача, его главная цель, будущее. «Жизнь состоит из непрерывно движущихся обстоятельств, которые либо исчерпывают себя, либо происходит что-то новое, неожиданное, меняющее действенные цели. Эго есть событие. Вне событий человек жить не может, так же, как вне обстоятельств» (Г. Товстоногов).
Задание. На основе замысла организовать предлагаемые обстоятельства этюда. Показ на зрителя.
ЛИТЕРАТУРА
1.Кнебель М.О. Поэзия педагогики. - М: ВТО, 1984.
2.Ершов П. Технология актерского искусства. - М.: ВТО, 1959.
3.Станиславский К.С. Собр. соч. в 8-ми тт. - М.: Искусство, 1957.
4.Попов А. Спектакль и режиссер. - М.: ВТО. 1961.
5.Товстоногов Г. Зеркало сцены. - Л.: Искусство, 1981.
Практическая работа № 2. Организация событий.
Втеатральной практике «событием» принято называть факт или обстоятельство, которое вынуждает героев к действию. То есть заставляет их принимать решения и действовать.
Событием в пьесе может быть известие, происшествие, случай, какое-либо открытие, неожиданный поступок героя или его решение что-то сделать. Иногда событием становится неожиданное препятствие или непредвиденное обстоятельство.
Вразвитии драматического действия события меняют линию поведения одного, нескольких или всех героев. Поэтому всякое событие является границей куска, так как каждое событие создает новую ситуацию, рождает у героев потребность выйти из нее. То есть возникают новые предлагаемые обстоятельства и необходимость борьбы с ними. Чтобы найти выход, необходима сознательная оценка случившегося события. В процессе сознательной оценки рождаются новые задачи, новые цели, новые поступки.
Влюбой пьесе все события являются предлагаемыми от автора обстоятельствами,
итолько в оценке персонажей становятся событиями
Оценка – важнейший элемент сценического действия. В любой действительной жизненной ситуации каждый случай, каждое событие вызывают у человека определенное отношение, определенную реакцию. У человека появляется потребность что-то сделать (эту потребность Станиславский называл «хотением»). В процессе оценки события человек:
–осмысливает происшедшее;
–изучает ситуацию;
–составляет план возможных действий, при этом в воображении возникает несколько вариантов возможных действий;
–моделирование конечной цели; - выбор варианта.
Этот момент выбора действия называется решением.
Любое действие рождается событием. Событие создает ситуацию, из которой надо найти выход. Так рождается сценическая задача, которая развивается по этапам: