из электронной библиотеки / 710567995673046.pdf

быть многосюжетным, тогда представление строится поэпизодно, и каждый эпизод относительно самостоятелен, и в нем действует свой круг героев.

Театрализованные представления делятся на:спектакли ,происходящие на определенной сценической площадке; стадионно-спортивные представления; театрализованные представления на открытом воздухе.

Театрализованное представление означает театр в самом широком смысле этого слова и в основе своей соответствует понятию рода. С другой стороны, эволюция театрализованных представлений свидетельствует и об определенном, реально существующем движении в сторону видовых и жанровых подразделений. Этот древнейший и всегда новый благодаря тесной связи с жизнью род искусства имеет много точек соприкосновения с профессиональным театральным искусством, но характеризуется и многообразными особенными чертами. Театрализация использует естественную способность людей к игре и создает такие условия, при которых участники могут работать творчески, поощряет импровизацию, внутреннюю раскованность, лишает поведенческих стереотипов.

Основой всех видов и жанров театрализованных представлений является сценарий, имеющий общие черты с произведениями театра, кино, телевидения. Главным объединяющим моментом является, как мы отметили, драматический конфликт, ибо конфликт является основой драмы как рода искусства.

Конфликтность как специфическое отражение существенных противоречий действительности в сценарии театрализованного представления, так же, как и в драме, является фактором, определяющим и тематику, и идейный смысл, и сверхзадачу, и даже форму произведения.

Список литературы:

1.Аниконова Т.Г. Сценарно-режиссерские технологии культурнодосуговых программ: Методическое пособие для самостоятельной работы. Белгород: ИПЦ

«ПОЛИТЕРРА», 2004. – 78 с.

2.Силин А.Д. Специфика работы режиссера при постановке массовых театрализованных представлений под открытым небом и на нетрадиционных сценических площадках. – М.:ВИПКРК,1988

3.Туманов И.М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта.Лекции.

– Л.: ЛГИК,1974

4.Шароев И.Г. Режиссура эстрады и массовых представлений. – М.: Просвещение,1986

5.Шубина И.Б. Драматургия и режиссура зрелища. – Ростов на Дону:Феникс,2006

Тема 4.2 Образность как эстетическая основа театрализации.

Цели и задачи: Выявить значение «Художественного образа» и определить его смысловую выразительность в постановке театрализованного представления. Проанализировать использование иносказательных средств в театрализованном представлении.

Количество часов: 4 практич., 1 сам.р.

Содержание:

1.Образ как художественная целостность.

2.Образ как знаковая система.

3.Смысловая выразительность образа в театрализованном представлении.

4.Аллегория, символ, метафора как пути создания образа в театрализованном представлении.

Само понятие «образ» характеризует качества наглядности, характеристике внешнего облика предмета или явления. Однако, дать законченное определение категории «художественный образ» нельзя. Любое из них будет страдать не только неполнотой, но и схематичностью, убивающей живое начало данного понятия.

Например, Гегель понимал художественный образ как выражение абстрактной идеи

вконкретной чувственной форме. «То есть в художественном образе, по мнению Гегеля, в определенных соотношениях содержатся, помимо познавательного и деятельнотворческого начал, чувственное и рациональное, а также целостное отношение. Образ – это художественная целостность, будь то метафора или эпопея «Война и мир».

Образ можно рассматривать как особую модель мира, это маленький организм, микрокосм, который опирается на всеобщую связь и зависимость явлений.

Вфилософии образ – это результат и идеальная форма отражения объекта в сознании человека, на основе и в форме знаковых систем. На чувственной ступени познания образами являются ощущения, восприятия и представления, на уровне логического мышления, понятия, суждения и умозаключения. Образ имеет своим объективным источником предметы и явления материального мира; в этом смысле он вторичен по отношению к своему оригиналу. Материальная форма выражения образа – практические действия, язык, различные знаковые модели.

Художественный образ – присущая искусству форма воспроизведения, истолкования и освоения жизни путем создания эстетически воздействующих объектов. Это и элемент или часть художественного целого, как парус у Лермонтова (образ свободы), и самый способ существования произведения, взятого со стороны его выразительности.

Художественный образ – это знак, средство смысловой коммуникации в рамках данной культуры. Это факт воображаемого бытия, он всякий раз заново реализуется в воображении адресата, владеющего «ключом», культурным кодом для его опознания и расшифровки. Так, для того, чтобы понять смысл традиционного представления театра Кабуки надо знать особый язык жестов и поз, или для того, чтобы полностью понять «Каменного гостя» Пушкина, нужно знать символику легенды о Дон Жуане. Это вымысел, допущение, но внушаемое художником с максимальной чувственной убедительностью, достигающее видимости воплощение. Должна быть смысловая выразительность.

«Художественный образ – это обоюдосторонний процесс, он реализуется в ходе «диалога» между художником и зрителем. Существует как метонимия (часть или признак вместо целого) в виде типа; и как метафора (ассоциативное сопряжение разных объектов)

ввиде символа».

Режиссерам необходимо изучать знаковые выражения во всех видах искусств. Знание европейского искусства, искусства Востока, вообще обширные познания постановщика мероприятий позволяют расширить спектр выразительных средств, состав знаков-символов. Здесь важно помнить, что, если выбор знаков становится произвольным и присущи только для творчества одного художника, это усложняет коммуникативную функцию – и произведение становится непонятным. Зритель должен понять сообщение, содержащееся в произведении, на основе утвержденной системы знаков. Вот почему восприятие произведения искусства становится актом сопоставления и знания. Использование символа, метафоры, аллегории в театрализации, это насущная необходимость, рождающаяся в процессе решения режиссером новых задач, но в то же время – это всего лишь прием, а всякий прием хорош, когда он не замечается. Зритель должен воспринимать не прием, не форму, а через прием и форму – содержание и, воспринимая его, вовсе не должен замечать тех средств, которые это содержание донося до его сознания.

Также нужно всегда помнить, что все средства иносказания в режиссуре, должны быть неразрывно связаны с жизненным опытом его реальной аудитории, обуславливаться этим опытом. Двигать искусство вперед способен только тот художник, который живет одной жизнью со своим народом, не отрываясь от него. В этом заключается основной принцип отбора иносказательных выразительных средств для режиссера театрализованных представлений.

Список литературы:

1.Вершковский Э.В. Режиссура клубных массовых представлений. – Л.:1977

2.Марков О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагоги- ческой деятельности клуба: учебное пособие для студентов институтов культуры. – М.: Просвещение, 1988.

3.Мочалов Ю. Композиция сценического пространства (поэтика мизансцены).Учебное пособие для учебных заведений культуры. – М.: Просвещение,1981г.

4.Пави, П. Словарь театра. – М.: ГИТИС, 2003. - 630с.

5.Петров, Б.Н. Массовые спортивно-художественные представления. – М.: СпортАкадемПресс, 2001. – 352 с.

6.Реальность и образность. – М.: Наука, 1984. – 240с.

7.Режиссура массовых зрелищ. – М.: Просвещение, 1969. – 350с.

8.Рутберг И.Г. Пантомима. Движение и образ. – М.: Сов. Россия, 1981. (М- чка «В помощь художественной самодеятельности»).

9.Сегал, М. Физкультурные праздники и зрелища. – М.: Физкультура и спорт , 1967.

– 247с.

10.Силин, А.Д. Площади – наши палитры. – М.: Просвещение, 1982. – 260с.

11.Силин, А.Д. Специфика работы режиссера при постановки массовых театрализованных представлений под открытым небом. – М: Просвещение, 1988. – 240с.

12.Товстоногов, Г. А. Зеркало сцены. – М.: Искусство, 1985. – 323с.

13.Туманов, И. М. Режиссура массового праздника и театрализованного концерта. – М.: Просвещение, 1976. – 230с.

14.Уральская В.И. Природа танца. – М.: Сов. Россия, 1981. (Б-чка «В помощь художественной самодеятельности»)

15.Черняк, Ю.М. Режиссура праздников и зрелищ. – Минск: ТетраСистемс, 2004. – 224с.

16.Чечетин, А.И. Основы драматургии театрализованных представлений. – М.:

Искусство, 1981. – 230с.

Тема 4.3 Основные компоненты театрализованного представления Цели и задачи: Рассмотреть основные компоненты театрализованного представления.

Поиск материала, выбор события, определение темы и идеи будущего представления.

Количество часов: 4 практич., 2 сам.р.

Содержание:

1.Изучение предлагаемых обстоятельств внутреннего порядка (познания особенностей события, сбора и анализа документов, фактов, литературы и других материалов).

2.Изучение предлагаемых обстоятельств внешнего порядка(особенности места проведения – сценической площадки, ее размеров, оборудования, архитектурных, топографических, ландшафтных условий, времени проведения представления, особенностей и характера зрительской аудитории, технических, материальных и финансовых возможностей, и т.п.).

3.Опеделение темы и идеи представления.

4.Особенности постановки театрализованного представления на « готовом материале» (по заранее выбранному сценарию).

Режиссер театрализованного представления, работающий в основном на местном документальном материале не может работать, начиная свою творческую работу, не познакомившись с конкретным материалом, не изучив его. Все начинается с поисков материала для сценария и с его изучения. Только в процессе изучения фактов, событий, документов, биографий людей можно очертить тему будущего представления. Но одна и

та же тема может быть выражена и различным материалом. Тема употребляется в 2-х значениях. Одни понимают под темой жизненный материал, взятый для изображения, другие – круг жизненных явлений, которые воссоздаются художником в его произведении специфическими средствами искусства. Тема с греческого – «то, что положено в основу».

Тема – общее определение существующих объективных закономерностей исследуемой авторской проблемы, раскрывающие свое содержание через событие, факты являющиеся действительностью, отраженные в художественном произведении. Тема всегда объективна. В словаре Даля, тема трактуется как «задача, которую разъясняют, о которой рассуждают». Тема должна быть раскрыта, решена, поэтому для усиления смысла данной операции к слову «тема» не случайно добавлено слово «задача». Если тему понимать как задачу, то режиссер будет искать решение задачи. Выбор темы определяется гражданской позицией режиссера. Отнятие ракурс темы, угла зрения на нее становится особо ощутимым, как только связать ракурс с мировоззрением, мировосприятием творца, а также с тончайшим из видов человеческой деятельности – с творческим процессом, с возникновением в данном случае замысла действенно-воссозданной жизни. Две одновременно развивающихся темы перегружают композицию сценария, отвлекает внимание зрителей, мешает восприятию театрализованного представления. Отражая действительность, режиссер затрагивает целый ряд связанных друг с другом вопросов и каждый из них дает ту или иную оценку. Жизненные факты взаимодействуют друг с другом, образуют явления более сложные, требующие в свою очередь определенного к себе отношения и определенного обобщения.

Идея является тем существенно важным моментом представления, которая проявляет его общественную значимость и ценность, его гуманистическую и социально-прогрессивную роль.

Тема и идея театрализованного представления взаимосвязано, определяется в процессе осмысления противоречии изменяющегося движения действительности, в процессе обдумывания конфликта.

Первый этап творческого процесса начинается с изучения, познания и переработки впечатлений, знаний действительности, то есть с изучения и учета всех предлагаемых обстоятельств.

В статье «О народной драме и драме «Марфа Посадница» А.С. Пушкин так определил основные требования к реалистическому произведению сценического искусства, в частности к драматургии: «Истина страстей и правдоподобие чувствований в предлагаемых обстоятельствах – вот чего требует наш ум от драматического писателя». К.С. Станиславский в своей книге «Работа актера над собой»к этим словам добавил: «...совершенство того же требует наш ум от драматического артиста – , с той разницей, что обстоятельства, которые для писателя являются предлагаемыми, для нас, артистов, будут уже готовыми – предлагаемыми».

Событие, как и человек, не существует вне времени и пространства. Без познания во всех подробностей предлагаемых обстоятельств невозможно создать не только полноценный замысел, но и само будущее произведение. Изучение предлагаемых обстоятельств начинается с познания особенностей события, сбора и анализа документов, фактов, литературы и других материалов, связанных с событием, то есть с изучения предлагаемых обстоятельств, условно говоря, внутреннего порядка. С изучения условий и возможностей практического осуществления представления: прежде всего наличия творческих возможностей исполнителей. Каким бы замысел ни был интересным и ярким, он не сможет быть осуществлен в отрыве от исполнительских сил. Более того, режиссерский замысел должен включать в себя конкретность намерений по отношению к исполнителям. Режиссер должен точно знать, что он будет требовать от исполнителей, чего он будет от них добиваться, естественно, для этого режиссер должен просмотреть всех исполнителей и узнать их репертуар, из которого потом будет создаваться будущее представление. Просмотром номеров не заканчивается поиск замысла. Его рождение

возможно только после того, как режиссер тщательно изучил и другие предлагаемые обстоятельства: особенности места проведения – сценической площадки, ее размеров, оборудования, архитектурных, топографических, ландшафтных условий, времени проведения представления, особенностей и характера зрительской аудитории, технических, материальных и финансовых возможностей, и т.п., то есть предлагаемых обстоятельств внешнего порядка.

Анализ, «разведка умом», постижение предлагаемых обстоятельств -это прежде всего акт творческий. Что касается времени проведения представления, то помимо возможности использования в темное время суток световых эффектов, проекций, пиротехники и т.д., следует учесть и то, что у каждого человека есть свое ощущение времени. От того, в какое время суток будет проходить действие представления, зависит не только самочувствие исполнителей, но и характер реакции зрителей.

Режиссеру театрализованного представления для рождения и воплощения его замысла не менее важно знание особенностей всех видов и жанров искусств. Только при этом режиссер сможет найти новые оригинальные пути решения своего замысла. Если же знание жанров у него отсутствует, он обречен на ординарность, примитивность, штампованность решений.

Но даже доскональное знание всех предлагаемых обстоятельств остается мертвым, не приводят к желаемому результату, если не будет одухотворено творческой фантазией режиссера-автора.

Сюжетный ход

Когда же режиссер, не будучи автором сценария, пользуется кем-то созданным сценарием, то процесс рождения замысла напрямую связан с изучением драматургического произведения. В процессе изучение драматургии существует определенная последовательность, которая при анализе взятого за основу сценария может примерно такой:

1.определение темы и идеи произведения, их актуальность. Уяснение позиции автора.

2.определение режиссерской сверхзадачи: во имя чего ставится режиссером избранное им произведение, что он хочет сказать зрителям. Если идея отвечает на вопрос: что утверждает автор произведения, то сверхзадача отвечает на вопрос – ради чего режиссер берется за данное произведение. Сверхзадача должна захватить зрителей, быть действенной и эмоциональной.

3.изучение предлагаемых обстоятельств и одновременно идет поиск темы, идеи, сверхзадачи уже театрализованного представления.

4.определение сквозного действия, природы конфликта и событий, как этапов непрерывно развивающегося сквозного действия.

5.определение основного, главного события и цепи событий, их композиций; определение структуры драматургии, принципов жанрового синтеза.

6.определение стиля произведения, языка автора.

7.определение атмосферы, в которой происходит действие, атмосферы, связанной с событием и содержанием сценария.

Более того, именно во время репетиций замысел получает свое завершение. Если во время репетиции рождается что-то новое, неожиданное, что влечет за собой уточнение режиссерского замысла, или найденное требует его частичного изменения, не меняя сути задуманного, – не следует отказываться от него.

Список литературы:

1.Арутюнова Н.Д.. Теория метафоры. – М. «Прогресс», 1990г.

2.Конович А.А.. Театрализованные праздники и обряды в СССР.

3.Литвинцева Г.Д. Сценарное мастерство. – Л., 1989

4.Марков О.И. Сценароно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба. – М., 1988.

упражнения-этюды на организацию пространства, на музыкальное решение события, на использование символа и метафоры.

Индивидуальные занятия: работа студента над эпизодом театрализованного представления.

Количество часов: 18 практич., 2 индив., 2 сам.р.

Содержание:

1.Подбор исполнителей. Определение задач.

2. Репетиционная работа по эпизодам.

3.Разработка действенного ряда.

4. Сведение эпизодов в композицию.

Список литературы:

1.Молчанов Ю. Композиция сценического пространства. – М.: Посвящение, 1981.

2.От упражнения к спектаклю. – Вып.4. – М.: Советская Россия, 1974.

3.Попов А.Д. Творческое наследие. – М.: ВТО, 1980.

4.Старшинов Э. Специфика режиссерской работы в условиях художественной самодеятельности. – Л., 1982.

5.Товстоногов Г. О профессии режиссера. – М.: ВТО, 1967.

6.Анисимов Г. П. Режиссер в музыкальном театре. – М.: НТО. 1980.

7.Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. М.: ВТО. 1959.

8.Покровский Б. А. Ступени профессии. – М.: ВТО. 1984.

9.Охлопков Н. П. Статьи. Воспоминания. – М.: ВТО. 1986т.

10.Силин А. Д. Театр выходит на площадь. – М.: Минкульт СССР. 1991.

11.Массовые театрализованные представления и праздники: Сб. статей. – М.: ВТО, 1963. Режиссура массовых зрелищ: Сб. статей. – М.: ВТО. 1964.

Тема 4.7. Монтировочно-постановочная работа.

Цели и задачи : Проведение репетиций в выгородке. Подготовка сценической техники и художественного оформления. Организация техническо-монтировочных репетиций. Организация сводных, прогонных и генеральной репетиций.

Количество часов: 16 практич.,2 сам.р.

Содержание:

1.Проведение репетиций в выгородке.

2.Подготовка сценической техники и художественного оформления.

3.Организация техническо-монтировочных репетиций.

4.Организация сводных, прогонных и генеральной репетиций.

Список литературы:

1.Клитин, С.С. Режиссер и чтец / С.С. Клитин. – Л., 1968. – 99 с.

2.Овсянников, С. Зрелищность и выразительность театрализованного представления / С. Овсянников. – СПб.: 2003. – 376 с.

3.Розовский, М. Режиссура зрелищ /М. Розовский. – М.: Сов. Россия, 1973. – 207 с.

4.Туманов, И.М. Режиссура массовых зрелищ / И.М. Туманов. – М.: Просвещение, 1963. –

С. 6-7

5.Черняк, Ю.М. Режиссура праздников и зрелищ / Ю.М. Черняк. – Минск: Тетра Системс, 2004. – 224 с.

6.Чечѐтин, А. И. Основы драматургии театрализованных представлений. История и теория / А.И. Чечѐтин. – М.: Просвещение, 1981. – 190 с.

Раздел . Постановка музыкальнопоэтического представления театрализованного представления

Тема 5.1. Истоки рождения жанра музыкально поэтического представления.

Цели и задачи: Освоение музыкально-поэтического представления, истоков зарождения.

Количество часов: 4 практ. Содержание:

1.Определение музыкально-поэтического представления.

2.Истоки рождения жанра (искусство художественного чтения, литмонтаж условный театр)

Музыкально-поэтическое представление - это, по сути, некий художественный синтез искусств, целью которого является создание особого сценического действия, отображающего социально-значимые проблемы, но не изображающего их.

Поэтическая драма, лиродраматические, лиропоэтические, лироэпические структуры, лежащие в основе постановок условно-поэтического театра, дают возможность воплощения масштабных проблем человеческого бытия, смысла жизни, человеческих судеб. Как правило, литература, отмеченная мощным лирическим присутствием, обладает универсальностью содержания, огромной силой поэтического и нравственнофилософского обобщения.

Музыкально-поэтическое представление не явление весьма распространенное. В современном музыкально-поэтическом представление используются все средства выразительности современных искусств. Понять музыкально-поэтическое представление как сложившийся вид театрализованной программы можно лишь при сравнении, сопоставлении с другими видами и разновидностями явлений данного рода. Есть принципиальная разница между музыкально - поэтическим представлением и, например, тематическим театрализованным концертом. Различия эти

Музыкальным называют представление потому, что музыка в такого вида программах не является лишь художественно-выразительным средством. Она наравне с литературным материалом (иногда в большей, а иногда чуть в меньшей степени) оказывается частью действенной структуры каждого звена, каждого цикла программы, а следовательно, и драматическим элементом. Музыкально-поэтическое представление - это один из видов современной театрализованной программы, где органически сочетаются главным образом литературно-художественные и музыкальные элементы, с целью целенаправленного и наиболее продуктивного воздействия па разум и чувства зрителя.

Музыкально-поэтическое представление, как и любая театрализованная программа, состоит из номеров и эпизодов. Но специфика именно музыкально-поэтического представления проявляется в том, что номера в ней особенно тесно стыкуются друг с другом, и создается впечатление их слитности, а порой даже размытости. Оригинальность музыкально-поэтического представления определяется тем, что оно предстает перед зрителем как единство, как строго связанное монолитное целое, выполненное в одном стиле и развертывающееся по своей внутренней логике.

По существу, театр музыкально-поэтического представления па современном этапе развития общества является своеобразной защитой от яростного, агрессивного напора индустрии развлечения. Наблюдается постоянное стремление донести смысл, «закодированный» в литературном тексте. Итогом является рождение непредвиденной и, порой, самой невероятной сценической реальности. Создатели музыкально-поэтического представления, опираясь на материал весьма образный, метафоричный по своей природе, не могут основываться па принципах театра прямых жизненных соответствий. Представление такого рода предполагает создание особой сценической атмосферы, насыщенной яркими образами, глубоким символическим смыслом.

Музыкально-поэтическое представление предполагает тесный, подлинный контакт со зрителем, готовым не к пассивному потреблению зрелища (к чему «приучила» людей массовая культура), а к соразмышлению, сопереживанию.

Нельзя принижать значимость других форм культурно-досуговой деятельности, по именно музыкально-поэтическое представление позволяет наиболее ярко отразим, посредством художественных методов события общественной жизни, раскрыть ряд социально-значимых проблем, предлагая пути их развития, решения.

Рекомендуемая литература

1.Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.

2.Асеев Б.Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века.

М., 1977.

3.Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.

4.Белоусов Я. Праздники старые и новые. Алма-Ата, 1974.

5.Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971.

6.Брабич В., Плетнѐв Г. Зрелища древнего мира. М., 1971.

7.Брудный В.И. Обряды вчера и сегодня. М., 1968.

8.Виноградов-Мамонт Н.Г. Красноармейское чудо. Л., 1972.

9.Катышева Д.Н. Литературный монтаж. М., 1973.

10.Клубоведение / Под ред. С.Н. Иконниковой, В.И. Чепелева. М., 1980.

11.Лоусон Дж.Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. (Перевод с англ.). М., 1960.

12.Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление. М., 1978.

13.Петров И.В. 50 и 500. М., 1960.

14.Поэзия крестьянских праздников. Л., 1970.

15.Угринович Д.М. Обряды. За и против. М., 1975.

Тема 5.2. Специфика режиссуры музыкально-поэтического представления Цели и задачи: Познакомиться со спецификой режиссуры музыкально-поэтического

представления, выявить значение монтажа в постановки подобного рода представления.

Количество часов: 6 практич.,2 сам.р. Содержание:

1.Сценическая условность.

2.Принципы монтажа.

3.Способ существования исполнителей.

4.Использование трансформирующихся игровых деталей.

Музыкально-поэтическое представление сложно и для исследования, и для постановки. Принятый в искусствоведении этикет «легкий» по отношению к какому-либо виду, жанру вовсе не означает, что он по природе своей прост, как дважды два. «Легкий»

– это не о сущности жанра, а о специфике зрительского восприятия. Каждый вид, каждый жанр сложен по-своему, но даже на таком фоне музыкально-поэтическое представление – особый случай.

Как и любой другой праздник, он – явление социальное, поскольку вовлекает в свою орбиту большие общности людей, учитывает массовое совпадение эмоциональных реакций участников действа на то или иное общественно значимое событие, дает человеку возможность «здесь и сейчас» проявить свое отношение к социальным общечеловеческим ценностям.

Так, на одном из пушкинских праздников в Михайловском звучали фрагменты из оперы «Евгений Онегин», на есенинском были показаны отрывки из моноспектакля по поэме «Пугачев».

Богата музыкальная палитра музыкально-поэтических представлений, на которых большое место занимают песни и романсы. Как, например, в Вязниках, где звучат песни на стихи выдающегося поэта-песенника Алексея Фатьянова.

Многожанровость представления привлекает, делает действо востребованным уже тем, что оно дает возможность прикоснуться, сразу ко многим видам искусства. Однако первую скрипку в «оркестре» музыкально-поэтического представления призвано играть слово, а разнообразие видов и жанров искусств – подчѐркивать многогранность стихотворных строф.

Главный компонент представления – звучащее художественное слово и сила его воздействия на слушателей известна с древних эпох. И не столь уж отдаленные времена есть этому примеры. Автор мемуарной книги «Воспоминания об Александре Блоке» М.А.Бекетова рассказывает, как звучало поэтическое слово на вечерах, которые устраивались в 1918 году в Петербурге и на которых жена Блока Любовь Дмитриевна, известная актриса, исполнила поэму «Двенадцать», а сам Блок читал свои стихи. Многочисленная публика, в числе которой было немало солдат и рабочих, восторженно приветствовала поэму, автора и чтицу. Впечатление было потрясающее, многие были тронуты до слез. Вскоре после этого состоялся большой концерт в Мариинском театре в пользу школы журналистов с участием Шаляпина, Блок читал свои стихи, Любовь Дмитриевна прочла «Двенадцать».

Поэтическое слово заявляло о себе в полный голос и в 20-е годы, и в военное время, и в 60-е, когда в поэзии наступила «пора эстрады». Стихи звучали с подмостков в немногочисленных аудиториях, собирали толпы слушателей на стадионах, улицах, площадях, например, в Москве, у памятников Пушкину, Маяковскому... Художественное слово воспламеняло гражданские чувства, приобщало людей к духовным переменам, происходившим в стране в период «оттепели».

Музыкально-поэтическое представление может стать явлением художественной жизни, если все «задействованные» в нем виды и жанры искусств будут представлены достойными образцами, соответствующими уровню поэзии.

Едва ли можно предложить готовый рецепт создания сценария музыкальнопоэтического представления. Методов работы довольно много. Каждый автор, каждый режиссер ищет свой путь, свой творческий метод переноса литературного и музыкального материала или каких-то событий на сцену. Однако можно выделить основные приемы инсценирования художественного материала:

Иллюстративный – прием, впрямую отражающий происходящее. Этот прием может быть применен для нарочитой примитивизации действия (т.е. когда требуется именно конкретный показ происходящего действия). Этот же прием может быть использован в том случае, если примитивизм используется автором исходного литературного произведения сознательно.

Сюжетный – прием, при котором сохраняется причинно-следственная связь исходного произведения, на основе еѐ простраивается событийный ряд инсценировки, сохраняются основные персонажи и их образные характеристики, детальной переработке подвергается литературный текст (например, описательный фрагмент может быть транслирован в монолог одного из действующих лиц, или, монолог может быть перестроен как диалог и т.д.)

Ассоциативный – прием, при котором на первый план выступает стилистика автора, его индивидуальность, идейно-тематический замысел. Пользуясь этим приемом нет необходимости сохранять сюжет, фабулу, событийный ряд – здесь важнее другое – найти образный зримый эквивалент литературному замыслу автора.

Как уже отмечалось, работа над сценарием музыкально-поэтического представления начинается с выбора материала. Он зависит от личной темы. На этом этапе необходимо остановиться на вопросе что хочется сделать, пусть не останавливает вопрос – как, это решается после.

Музыкально-поэтические представления нравственно и эстетически воздействуют на их участников, возвышают духовность, рождают чувства личной причастности к событию