из электронной библиотеки / 710567995673046.pdf

празднествам была присуща массовость, они носили демократический характер, ибо цель их была в том, чтобы вызывать у всех празднующих чувство единения, восторг перед физической и духовной силой человека.

Опыт этих праздников нашел свое продолжение в древнеримских праздниках. Однако в празднествах Древнего Рима была отличительная черта: главным действующим лицом в них был не народ, как в Элладе, а герой. Например, триумфатор на Триумфах, происходившим по сценарным замыслам римского Сената. Триумф праздновался по окончании войны, и героем его становился полководец, добившийся победы. Все действия этого празднества строились как прославление героя, его возвеличение. Обязательным было шествие во главе с колесницей Триумфатора, с легионерами и демонстрацией завоеванных сокровищ.

Вдревнем Риме были образованы целые касты организаторов празднеств: одни обслуживали торжества брачного союза, так называемые «свадебные спектакли»; другие — организовывали погребальные пиры; третьи - Триумфы, и так далее. Своего рода узкие специалисты. .

Утверждение христианской религии в начале тысячелетия сыграло зловещую роль в истории празднеств. «Божий гнев» обрушился на зрелища, объявленные «бесовскими». На те, в которых народ выражал свободомыслие, демонстрировал земное, радостное мировосприятие. В противовес языческим зрелищам христианская церковь пропагандировала новые, где рассказывалось о страданиях Христа и возносилась ему хвала. То есть жрецы новой веры, на этот раз христианской, вновь стали первыми постановщиками зрелищных представлений. Начинается активная театрализация массы, рождаются литургические представления. Вначале они отличались статичностью и сложной символикой, но постепенно упрощались, ибо церковь вынесла их на паперть (с пропагандистской целью), где на действие начинает влиять городская толпа. Постепенно такое представление становится совсем светским, включившись в карнавал. Карнавал устраивался в большие праздники, например, масленицу и включал в себя обязательное шествие, ряженье, шутовство.

Первые профессионалы-увеселители, о которых до нас дошли сведения — это гистрионы. Они были и сочинителями текстов, и актерами, и гимнастами, и музыкантами,

ипевцами, часто все это -в одном лице. Потом из этого цеха выделились: буффоны - занимавшиеся танцами и акробатикой; жонглеры - рассказывавшие веселые истории; труверы - сочинявшие стихи и драматургию.

Вконце 14 в. широкое распространение получили мистерии -инсценировки библейских сюжетов, для которых характерна симультанность (одновременность) действия. Затем и этот жанр меняется под воздействием народной площади: в них включается фарс и пародийные сцены. Моралите, которые поначалу были частью мистерий, тоже выделяются в самостоятельный жанр площадного театра.

На Руси в это же время роль организаторов зрелищ брали на себя скоморохи. Промысел их состоял из игры на музыкальных инструментах, разыгрыванием сцен с ряженьем, надеванием «харь», проведении свадебных, купальских, колядных обрядов. Скоморохи были оседлыми и бродячими, они сами были и авторами, и постановщиками, и исполнителями. Скоморохи были хранителями дохристианской языческой культуры, поэтому церковь беспощадно расправлялась с ними. Указ царя Алексея Михайловича 1643 г. окончательно расправился со скоморохами. Но искусство скоморохов не исчезло совсем,

ушло в другие жанры: театр Петрушки, медвежьи потехи, балаганные представления.

Величайшим организатором театрализованных представлений был царь Петр I. Театрализованное действо «Торжество мира православного», посвященное победе над шведами, другие торжества, проводились пышно, с большим количеством аллегорических фигур, с шествиями и фейерверками, - «огненными действиями», как называл их Петр. Сам он писал сценарии, был активным участником этих действ.

Еще одно имя величайшего постановщика массовых действ — Федор Волков, которого называют отцом русского театра. Он был сценаристом и режиссером зрелища «Торжествующая Минерва», посвященного коронации Екатерины II, поставленного в 1763 г. Отдал дань постановке массового мероприятия и архитектор Василий Баженов, организовавший торжественное гулянье в честь заключения мирового договора с Турцией в

1775 г.

19-й век в России - это утверждение городской культуры, в это время возникают и развиваются балаганные представления, в которых широко представлены раек, раус, балаганные деды, театр Петрушки. Ярчайший представитель балаганного театра - режиссер Алексеев-Яковлев, который организовал театр «Развлечение и польза», где ставились спектакли, пантомимы, массовые представления.

В своих постановках режиссер использовал идеи народного лубка, а также нетрадиционные средства - артиллерию, например. А. Алексеев-Яковлев также был одним из первых режиссеров, включавших в замысел использование природного ландшафта: пруды, рощи и так далее.

Михаил Лентовский - еще одно имя замечательного режиссера, внесшего вклад в развитие режиссуры театрализованных программ. В 1882 г. он открыл «Фантастический театр», в котором осуществлял постановку феерий, с множеством чудес и превращений, с активным использованием света и краски, а самое главное -традиций площадного театра.

Годы революции и гражданской войны в России вызвали к жизни новые формы театрализации, призванные агитировать в защиту завоеваний революции. К постановкам массовых театрализованных представлений обращались и маститые театральные режиссеры, и никому еще не известные.

Так, Вс. Мейерхольд осуществил постановку «Мистерии - Буфф» В.Маяковского, которая стала прообразом всех массовых агитационных представлений.

Вбурное революционное время возникают новые формы театрализации:

спекттсчъ-митииг, митинг-концерт, массовые инсценировки, «живые газеты», «Синие блузы», ТРАМы. Возникают новые имена режиссеров нового жанра: Николай Виноградов-Мамонт («Свержение самодержавия»), Адриан Пиотровский, Николай Петров, Николай Охлопков, Борис Южанин, Семен Радлов, Семен Алексеев.

30-е годы - расцвет жанра. Массовые театрализованные представления, празднества стали формой идеологической работы, идейно-политической организации масс, поэтому им придавалось государственное значение. Получает широкое распространение проведение различных Дней - Дня книги, Дня физкультурника, Дня авиации и так далее. Постановкой занимались Игорь Моисеев, Николай Петров. Возродились новогодние елки, стали проводиться карнавалы (1935 г., режиссер Б. Глан).

В1957 г. - проведение VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов стало триумфом режиссера-постановщика И. Туманова.

В60-е годы, когда начались полувековые советские юбилеи, рождается новый жанр

-театрализованный концерт, постановкой которых занимались Г. Товстоногов, Э. Смильгис, И. Шароев, В. Петров, И. Туманов, Д. Генкин.

«Олимпиада - 80» стала подлинным триумфом жанра массового театра, режиссера И. Туманова. Все представление - это рассказ о гостеприимстве и таланте советского народа, массовости спорта, высоком мастерстве.

За рубежом накоплен и прекрасно организовывается опыт массового театра Швейцарии, Англии, Франции, Италии, берущий начало в старинных народных обычаях, использующий опыт Эрвина Пискатора и Бертольда Брехта, Жана Вилара и Жана Мозеля.

И поныне в Англии общественные театральные труппы ежегодно ставят спектаклиобозрения, поднимающие актуальные проблемы. В Египте уже много лет играется спектакль «Свет и звук» у подножия пирамид.

Вообще сейчас массовый театр представляет собой очень пеструю картину. Наряду с традиционными представлениями существуют лазерные шоу, ландшафтный театр,

театр фейерверков. В отдельный жанр можно выделить представления на открытиях и закрытиях Олимпийских игр, анимационные программы; театр перформанса, когда действие разыгрывается в музее или галерее, и актер не столько лицедей, сколько рассказчик, художник, танцовщик; театр хеппенинга, «театр невидимый». Все это виды театрализованной игры, как и карнавалы Бразилии, Кубы, Венесуэлы, ряженье на российской Масленице. И все это живет, развивается и украшает жизнь человека.

Практическая работа №1. Сделать конспект по теме «Из истории массовых празднеств и зрелищ».

Литература: Шароев, И.Г. Режиссура эстрады и массовых театрализованных представлений. – М., 1986. – С. 235-289.

Практическая работа №2. Выявление режиссерских принципов. Выявить режиссерские принципы постановки представлений и праздников в:

1.Древней Греции;

2.Древнем Риме;

3.Средневековье;

Методические рекомендации. Для успешного выполнения работы студентам необходимо изучить теоретический материал по приложенной литературе, проанализировать особенности праздничной культуры заданных эпох, выявить режиссерские принципы.

ЛИТЕРАТУРА

1.Буров А. Режиссура и педагогика. М., Сов. Россия, 1987.

2.Брабич В.М., Плетнева Г. Зрелища древнего мира. Ленинград, Искусство, 1977

3.Пави П. Словарь театра. Прогресс,1991

4.Товстоногов Г.А. Зеркало сцены. Кн. 1. – Л., стр.70

Тема 1.2. Учение К.С. Станиславского как идейно-художественная система Цели и задачи: обобщение творческого опыта К.С. Станитславского, овладение

основными принципами его системы и основными профессиональными понятиями.

Количество часов: 4 практ. Содержание:

1.Учение К.С.Станиславского о сверхзадаче и сквозном действии.

2.Принципы работы с актером.

«Мыслитель-режиссер – явление невиданное, новое, неожиданное, и, как все необычное, не скоро понимается...». Это написано в 1901 году и посвящено К.С. Станиславскому.

Так, всего через два года после рождения МХТ, очень точно была определена суть той новой области художественного творчества, которую в двадцатом веке стали именовать режиссурой. В этом определении очень важно, что режиссер возводится в ранг подлинного творца, значение творчества которого измеряется глубиной его осмысления мира.

Успех молодого Художественного театра в самых передовых общественных кругах говорил о том, что новаторские принципы реалистической режиссуры К. Станиславского ими приняты и одобрены. Прежде всего, ценилось художественное единство спектакля, его идейная определенность. Станиславский стремился поднять театр на тот высочайший

в мире философско-эстетический уровень, который был достигнут великой русской литературой, создать новую театральность, опирающуюся на духовный опыт современного человека и способную изображать его в тонких и многообразных связях с обществом и миром.

Борьба за правду на сцене, борьба против театральной лжи и трафаретов, всяческих окостеневших канонов, провозглашенная Станиславским, означала отрицание условнотеатрального героя и замену его образом современника, чьи мысли, чувства и надежды находили отклик у передового зрителя.

Это определило решительное обновление актерского искусства и всех сценических выразительных средств, направила поиски Станиславского в область психологии актерского творчества при работе над «системой». В ней К.С. Станиславскому удалось выявить наиболее общие законы творчества, применяемые не только к актерской профессии, но и к другим искусствам. Его «система» – это не описание приемов и конкретных путей к созданию роли, а последовательно развитые идеи творчества. Михаил Чехов, великий актер-импровизатор, один из лучших знатоков «системы», говорил, что «система не только «наука», она просто «наука», она дает актеру в руки самого себя, т.е. она дает методы, с помощью которых можно увлечь душу, и увлечь ее именно тем материалом, который изберет для этого сам художник.

Сознательная творческая установка и органическая черта артистического дарования К.С. Станиславского – верность жизненной правде. Причем творческая фантазия и верность жизненной правде в его понимании не противоречили друг другу. Природа, правда жизни постоянно питали его воображение, а самые изобретательные приспособления, смелые преувеличения и мизансцены призваны были как можно достовернее выразить реальность. Формула «театральность и правда» была для него неприемлема. Позиция Станиславского более фантастична: правдиво, то есть театрально. Однажды на одной репетиции он так и заявил: сценическая яркость – «это правда, доведенная до предела». Иначе говоря, чем правдивее, тем театральнее.

Станиславский беспредельно верил в природу и актера-творца. Эта вера – предпосылка его творческого метода. Сущность игры по системе Станиславского, как известно, состоит в том, что, перевоплощаясь в сценического героя, артист должен идти от себя. Многие, даже Михаил Чехов, считали, что «небогатая человеческая душонка» не позволяет актеру справиться с теми образами, которые предлагает драматургия. Однако Станиславский верил в беспредельность человеческих возможностей, тем более – в возможность человека-творца. Он очень доверял душевным ресурсам актера-творца, считая, что в каждом артисте есть искра гениальности – еѐ только следует раздуть. Вместе с тем считал, что надо идти от себя, но не застревать в себе. То есть не ущемлять в правах героя, не заслонять его собой.

Для Станиславского театр – зеркало природы. Нет ничего выше театра, потому что театр полон доверия к жизни, устремлен ей навстречу; сцена, на которой царит актертворец, – самое жизненное из всех искусств, как бы условны ни были его формы.

Это – не просто эстетика, это – нравственная программа. Именно поэтому Станиславский все последние годы своей жизни, думая о внутренней форме спектакля, строит не мизансцены, а – строит действие, ритмически организованное, целенаправленное действие, рождающееся в борьбе противоречий.

Венцом «системы» Станиславского является учение о сверх- и сверх-сверхзадаче. Сверхзадача спектакля (или: сверхзадача режиссера) – отвечает на вопрос зачем,

ради чего мы ставим этот спектакль, что хотим сказать этим спектаклем зрителю, на что его мобилизовать, какие мысли в нем возбудить. Ответы на этот вопрос, конечно, не даются в жестком виде, в виде морали, но они должны быть конкретны, увлекать на творческое осмысление материала, быть созвучными жизни. Сверхзадача – понятие сугубо профессиональное, которое соединяет в себе всегда и идейную, и художественную сторону искусства, в разрыве не существующие. Если сверхзадача не пронизывает весь

спектакль, то он не состоится как зрелище, он будет скучен, распадется на отдельные куски, – эстетические возможности театра не реализуются. «Отход от сверхзадачи и сквозного действия в нашей работе - это не только потеря идейной устремленности, но это одновременно и распад формы, когда спектакль у режиссера и образ у актера разлагаются на отдельные куски, не создающие целого», – писал А.Д. Попов.

Сверхзадача определяет «хотения» режиссера и актера, это основная цель, ради которой режиссер выходит к зрителям. Зритель же воспринимает сверхзадачу режиссера как идею спектакля, представления или зрелища.

Что же касается сквозного действия спектакля, то Станиславский сближал понятия «сквозное действие» и «драматургическое действие».

Драматургическое действие вбирает в себя действие всех персонажей, как действующих, так и противодействующих, через которые раскрывается идейная проблематика произведения. Драматургическое действие в пьесе развивается по фабуле, через цепь основных событий, по событийному ряду.

Линия сквозного действия, которую отстраивает режиссер в спектакле, соединяет воедино все элементы и направляет их к сверхзадаче. То есть сквозное действие раскрывает нравственные тенденции, духовный стержень спектакля. Сквозное действие через ряд действий выявляет сверхзадачу. Станиславский определял этот путь в формуле: от сверхзадачи через сквозное действие и действия – к овладению сверхзадачей. Это означает: от эмоционального ощущения и умозрительно проверенного определения сверхзадачи – к финалу работы, когда каждый заново ощущает в себе эту задачу и активно, с полной отдачей идет к ее осуществлению.

Режиссеру необходимо помнить еще об очень важном положении «системы» Станиславского: об этом хорошо сказал Г. Товстоногов. «Мы довольно хорошо усвоили учение о сверхзадаче, чаще называемой идеей спектакля. А вот о сверх-сверхзадаче забыли... Сверх-сверхзадача и есть тот мост, который соединяет спектакль с жизнью. Она требует знания жизни, знания людей, для которых мы работаем. Она требует не только знания, но и чувств. Сверх-сверхзадачу нельзя навязать художнику, она рождается им самостоятельно. Сверх-сверхзадача делает спектакль глубоко личным делом режиссера и артиста».

В режиссуре театрализованных программ действуют те же законы построения действия, что и в любом зрелищном театрализованном искусстве. И поэтому режиссеру театрализованных программ необходимо овладеть опытом великих театральных мастеров, в первую очередь – К.С. Станиславского. Он оставил могучий опыт, который нельзя отбрасывать.

Станиславский – единственный реформатор сцены. Создав великий театр своего времени, он оставил еще и вечные законы сценического творчества. Вечные законы, которые не зависят ни от времени, ни от эстетики. «Надо освоить этот опыт, чтобы идти дальше», – сказал Г. Товстоногов.

Главное, что современные режиссер должен взять у Станиславского – это не свод правил, а способ мышления. Необходимо воспитать в себе способность и потребность мыслить действенно.

Практическая работа 1. Освоение принципов работы с актером. Освоение актерского тренинга

Прежде чем творить, надо научиться владеть своим психофизическим аппаратом, т.е. владеть не только своим телом, но и эмоциями.

Первый шаг в этом направлении – освобождение мышц от излишнего напряжения и зажима. Для этого существуют упражнения.

Упражнение 1. Исходное положение – ноги вместе, руки поднять над головой, ладони вверх. Начинаем расслабление тела: сначала уронить кисти, затем руки до локтей,

потом предплечья, плечи, затем расслабить мышцы шеи, уронить голову вниз, вслед за ней туловище, после чего медленно присесть. Необходимо почувствовать, как обмякают все мышцы. Упражнение нужно делать под медленную музыку.

Упражнение 2. Лечь на спину, руки вдоль тела, расслабиться. Затем напрячь все мышцы тела, затем вновь сбросить напряжение, полностью расслабиться. Повторить.

Упражнение 3. Лечь на спину, руки вдоль тела. Медленно поднять прямые ноги над головой, перенести их за голову и достать носками пол. Вернуться в исходное положение.

Упражнение 4. «Свинцовая голова» - выполняется, сидя на стуле. Центр тяжести - голова. Вот она становится все тяжелее, опускается ниже, увлекая за собой все туловище, пока не наступит падение. Лежу - свинцовый. По команде - «легкие, как пух!» - мгновенный подскок, все тело легкое свободное.

Упражнение 5. «Легкие ноги» - «тяжелые ноги» - выполняется в группе, в движении по кругу, сопровождении музыки. По команде «легкие ноги» - ноги освобождаем, идем легко и непринужденно по команде «тяжелые ноги» - мышцы ног напрягаем, но продолжаем идти.

Упражнение 6. Выполняется группой в круге. Идем под музыку. По команде меняем напряжение различных групп мышц: «я - воздушный шар!»; «я - деревянный человек!»; «я - лист на ветру!». Команды можно варьировать бесконечно. Это упражнение развивает и фантазию.

Упражнение 7. «Скульптор и глина» - выполняется в паре. Один - скульптор - «лепит» из «глины» - второго - все, что ему заблагорассудится. Второй не расслаблен, а податлив. Его тело отзывчиво на действия «скульптора». После того, как «скульптура» готова, первый уходит, а второй из этой скульптурной позы выходит на действие. Это значит - оправдание позы целесообразным действием, импульс которого исполнитель ищет в своем теле, в напряжении тех или иных мышц.

Упражнение 8. «Снеговик». Все участники - снеговики, со своим характером, своей историей. По команде температура повышается, снеговики «тают». По команде «стоп» - все замирают в позе, в которой их застал сигнал. Оправдать позу действием.

Упражнение 9. В творческом полукруге все сидят на стульях. Предлагаемые обстоятельства: вечером пришел домой после тяжелой физической работы, налил в таз воды и опустил туда ноги. Ощутить тепло воды, его сначала обжигающее, потом приятное действие. Тепло разливается по всему телу. Потом усложняем задание: надо, оставаясь в тех же обстоятельствах, вспомнить запах горелой бумаги, запах ландыша, звук летящего самолета, звук проходящего поезда...

Это заставит актера тренировать свое воображение, учит его погружению в предлагаемые обстоятельства.

Цель актерского искусства, как считал К.С.Станиславский - «создание жизни человеческого духа». Даром проникновения в чужое «я» наделен в какой-то мере каждый человек, т.е. каждый способен ощутить себя на месте другого. Моменты отождествления себя с чужим горем и с чужими радостями переживает каждый из нас в связи с образами своей фантазии. Это психологическое качество человека лежит в основе перевоплощаемости, свойственной актерам. Актер переживает всю полноту душевной жизни другого лица, причем вымышленного. Источником проникновения в чужое «я» становится опыт, наблюдения над людьми и самим собой, социальными и природными явлениями жизни. В основе способности актера к перевоплощению лежат определенные качества психики и психологии человека. Главное из них - внимание и наблюдательность.

Внимание - одна из составляющих психической деятельности, выражающаяся в сосредоточенности и в направленности сознания на определенный объект. Внимание - одна из форм приспособления индивида к жизни.

Различают три вида внимания: непроизвольное, произвольное и послепроизвольное.

Непроизвольное, или пассивное, внимание присутствует, когда выбор объекта деятельности определяется без заранее поставленной цели, непреднамеренно. Если же выбор производится сознательно, то внимание является произвольным, или активным. Произвольное внимание является актом воли, оно присуще только человеку, в отличие от непроизвольного внимания, которым обладают все животные.

Внимание также необходимо тренировать.

Упражнение 1. «Флюгер». По команде: «север», «юг», «восток», «запад» все участники, стоящие стайкой поворачиваются в западном направлении. Команда «штиль» - стоят, «шторм!» - кружатся. Это упражнение тренирует не только внимание, но и быстроту реакции.

Упражнение 2. «Угадайка». Один из участников отворачивается от всех остальных. По одному каждый, кто стоит в творческом полукруге, произносит фразу. Потом, когда каждый высказался, угадывающий называет каждого по имени, в той очередности, что произносилась фраза.

Упражнение 3. «Путалка». Участники стоят стойкой. Ведущий дает команды: «великан» - участники поднимают вверх руки, «лилипут» - руки опускают вниз. Затем команды разнообразятся: «ухо», «нога», «плечо» - при этом ведущий делает обманные движения: говоря «ухо», показывает на ногу и прочее.

Упражнение 4. «Скульптура». Первая пара показывает какую-либо скульптуру, т.е. принимают интересную, выразительную позу. Входит вторая пара, смотрит пять секунд, запоминая, затем первая пара расходится, а вторая становится в такую же позу. Так - все пары. Затем последнюю и первую сравнивают.

Упражнение 5. «Разведчик» - один из участников выходит из аудитории, остальные за это время делают незначительные перемены в позах, одежде, порядке расположения. Затем входит «разведчик», внимательно оценивает перемены и молча исправляет все изменения.

Упражнение 6. «Голова великана». Один - ведущий, остальные - голова великана, у которой есть: левый и правый глаз, нос, ухо левое и ухо правое, рот, лоб, щеки, волосы и т.д., в зависимости от количества участников. Ведущий проделывает (не торопясь!) мимические манипуляции: зевает, чихает, подмигивает, открывает рот, и т.д. «Голова великана» должна повторить его действия. (Это упражнение, впрочем, как и все другие, должно выполняться с детской непосредственностью, верой, оригинально и продуктивно.).

Упражнение 7. «Штирлиц». Пять участников делают скульптурную группу. Один запоминает, потом выходит. За это время участники делают пять изменений в позах и одежде. Ведущий исправляет изменения.

Упражнение 8. «Словесный волейбол». Упражнение проводится в круге. Один бросает мяч через круг другому, называя существительное (например: облако), тот, кто ловит мяч, называет подходящий по смыслу глагол (плывет). Потом он бросает мяч и называет слово.

Упражнение 9. «Портрет». Каждый описывает кого-либо в группе, не называя имени, группа угадывает, о ком идет речь.

Упражнение 10. «Вместе». Под музыку группа спокойно, свободно ходит по аудитории и смотрит друг на друга. По команде: «Соберитесь в группы по пять человек (по три, по четыре)», нужно быстро сориентироваться и образовать именно такие группы.

Внимание и наблюдательность бесполезны, если человек не обладает важнейшим качеством - памятью, способностью удерживать, сохранять, воспроизводить полученную информацию, добытую посредством наблюдения. Все, что происходит в нашей психике, в каком-то смысле в ней и остается, иногда - навсегда. Остается как след прошедшего, его знак, шифр, образ.

Важнейшим свойством памяти является возможность ее тренировки, с целью развития.

Упражнение 1. «Кинолента». Каждый вечер, ложась спать, внутренним видением рассматривать события всего дня. Припоминать близкого человека, затем - людей, увиденных вами впервые. Вспоминать цвета, запахи, звуки.

Упражнение 2. «Микроскоп». Сидя на стуле, закрыв глаза, «рассматривать» два объекта: внутри себя и вне себя. Поочередно приближать их, отдалять. Затем - описать эти объекты.

Упражнение 3. «Импульс». Каждый делает сильнейший удар ногой. Нужно ощутить импульс, возникший в теле, в физическом самочувствии. И продолжать действовать, исходя из этого импульса.

Все упражнения с воображаемым предметом нужно отстаивать через логику поведения, в результате чего придет нужное ощущение. Через физическое мы вызываем психическое, эмоцию.

Тренируя элементы актерского мастерства, невозможно обойтись без тренировки воображения и фантазии. Практически каждому человеку присуще свойство психики, заставляющее его проигрывать в своем воображении предстоящие события, конструировать в своем сознании предстоящий разговор или же проживать заново уже состоявшееся событие.

Воображение, по сути, является отражением реальной действительности, но в иных, чем жизни, сочетаниях и связях. Воображение - импульс к творчеству, это главный источник актерского и режиссерского мастерства, главная движущая сила возникновения замысла.

Упражнение 1. «Перевоплощение». Сидя на стуле, вообразить себя какой-либо вещью, погрузиться в ее мир, ощутить ее характер. Затем от лица этой вещи рассказать о том, что ее окружает, как она живет, что чувствует, о ее заботах, пристрастиях, о ее настроениях, чувствах.

Упражнение 2. «Страна чудес», где нет ничего невозможного, - это страна детства, главное при проведении этого упражнения - увлечься, поверить, раскрепоститься, забыть о здравом смысле и не смотреть на партнеров. Упражнение проводится с бегом по кругу. Сначала бежим произвольно, потом - треугольником; - бежим пунктиром; - побежали квадратиком, столбиком, в косую линейку, всмятку! Девиз упражнения - быть непохожим!

Упражнение 3. «Тропинка». Все выстраиваются в шеренгу, идут в помещении змейкой ведущий преодолевает воображаемые препятствия, все повторяют за ним. Потом первый переходит в хвост, второй становится ведущим. Таким образом, каждый побывает в роли ведущего. Все зависит от его фантазии.

Упражнение 4. «Метафора». Выходит один участник, остальные - художники. Они внимательно смотрят на объект. Затем отвечают на вопросы: какой образ рождается у вас при взгляде на нашего героя? Какой фон ему подходит? Какие люди его окружают? Какие времена ему подобают? (например русалка, одинокий странник, пастушок со свирелью, грустный гоблин...)

Упражнение 5. «Фраза». Сидя в творческом полукруге, каждый произносит простую фразу («кажется, дождик начинается») с разной интонацией. Главное - не повторять интонаций!

Упражнение 6. «Цвет эмоции». Один выходит. Остальные договариваются, затем изображают цвет (или в действии, или: эмоции).

Упражнение 7. «'Пещера». Упражнение выполняется малой группой. Попали в пещеру. Полная темнота. Как выбраться?

Упражнение 8. «Кубик». Как можно применить его на сцене? Именно в том виде, как он есть? Ничего не говорить, выйти и обыграть. (Дирижерский пульт; эшафот; плот; скала и т.д.). То же самое - с круглым стулом, который можно как угодно поворачивать (пирс, печка-буржуйка, гончарный круг пылесос, детский манеж и т.д.);

Упражнение 9. «Толпа». Все участники произвольно ходят по классу. По сигналу: все вместе резко объединяются в тесную кучу, издают вопль ужаса - оправдать внутренне. Затем - все вместе в плотную четкую группу - крик торжества. Оправдать внутренне.

Упражнение 10. «Пристройка». Один сидит на стуле в определенном состоянии (точном, с определенным желанием, с определенным ходом мыслей, внутренним монологом, желанием). Другому нужно пристроиться к нему, поняв его состояние. Выйти на действие.

Упражнение 11. «Импульс тела». Лежа на полу, собравшись в комок - поймать импульс, выйти на действие.

-На коленях руками обхватив голову - то же самое.

-Задается начальная и конечная мизансцена. Исполнителю нужно соединить их действием.

Упражнение 12. «Хор». Участники разбиваются по три человека. Они - животные, очень любящие петь, а говорить не умеющие. Участники должны спеть (т.е. прогавкать, прохрюкать, провыть и т.д.) песню «в лесу родилась елочка».

ЛИТЕРАТУРА

1.Гиппиус С.В. Гимнастика чувств. - М.: Искусство, 1967.

2.Горчаков М.П. Режиссерские уроки Станиславского. - М.: Искусство, 1958.

3.Кристи Г.В, Воспитание актера школы Станиславского. – М.: Искусство, 1978.

Тема 1.3.Творческое наследие режиссеров русского и мирового театров, его значение для режиссеров театрализованных программ.

Цели и задачи: обобщение опыта режиссеров русского и мирового театров, выявление его значения для режиссеров театрализованных представлений.

Количество часов: 4 практ. Содержание:

1.Театральные принципы В.Э.Мейерхольда: монтаж аттракционов, конструктивизм и биомеханика, условность синтетического зрелища.

2.Е.Б.Вахтангов как создатель новых принципов театрального искусства: «системы потрясения», «фантастического реализма», идеи «спектакля-праздника».

3.«Эпический театр» Б.Брехта.

4.Театральные новшества советских режиссеров: Н.Охлопкова, А.Таирова, Ю.Любимова, Г.Товстоногова, А.Эфроса.

Творческое наследие Вс. Мейерхольда

Его путь к театру, особенности становления как художника, резко отличаются от вхождения в искусство, типичного для театральных деятелей конца 19в. Ермолова, Станиславский, Немирович-Данченко - все это случаи одержимости театром. Мейерхольд не играет в театр через культуру в ее широком аспекте; стремления, цели, первоначальный идейно-художественный багаж у него иные. Все, кто знал молодого Мейерхольда, особо отмечали его интеллектуализм: «он поражал своей культурностью, острым умом, интеллигентностью всего существа», – писала О. Книппер-Чехова. Литература, архитектура, живопись, скульптура, танец, музыка – все это интересовало Мейерхольда и затем нашло отражение в сценических опытах.

Первые шаги на профессиональной сцене Мейерхольд делал под руководством Станиславского, обучаясь в театральной школе Немировича-Данченко. Начинал он как актер, сыграл Треплева, Тузенбаха, репетировал царя Федора, и работал в МХТ четыре сезона. Потом - провинция, Херсон и Тифлис, где молодой Мейерхольд пробует себя как режиссер. Вначале он, увлеченный идеями Станиславского и принципами жизненности, внутренней, духовной правдивости театра, работает в русле принципов МХТ. Но потом,

увлекшись символистской драматургией, Мейерхольд вносит в режиссуру символистскоаллегорические приемы. Поначалу следовавший принципу Станиславского «все как в жизни», Мейерхольд затем выработал свой принцип – «все не так, как в жизни»: а так, как в сверхжизни, то есть в поэзии, в музыке, в живописи, – то есть в искусстве. Он создает так называемый «театр настроения» (в противовес натуралистическому). Яркий пример этого театра – спектакль «Сестра Беатриса» по пьесе Метерлинка в театре В. Комиссаржевской. «Если нет движения в развитии сюжета, если вся стратегия поставлена на взаимоотношении рока и человека, нужен «неподвижный театр», – эти сроки из статьи Мейерхольда «О театре» дают ключ к пониманию его метода расположения фигур по барельефам и фрескам.

Волею Мейерхольда туманные образы Метерлинка обрели почти невесомую плоть, застывшую в статуарных позах на фоне зыбкого флера перламутровых задников. Холодно и однотипно, роняя слова, точно капли в глубокий колодец, звучали их голоса. Режиссер откровенно строил мизансцены по законам пластики и живописи: в движениях, группах, аксессуарах, костюмах был синтез линий и колоритов Джотто, Боттичелли, Мемлинга. Вылепливая из тел актеров барельефные мизансцены, Мейерхольд сверял позы с картинами старых мастеров. Актер превращался в часть, в деталь барельефа, в деталь ожившей, приобретающей объемность и горельефность картины.

Этот новый принцип – принцип «сверхживучести» – позволили режиссеру создать на сцене призрачный мир идеального бытия духа.

Но вскоре Мейерхольд осознал тупиковость статической схематизации, она была пригодна лишь для символистской драматургии. И преодолеть тупик Мейерхольду позволила встреча с архиусловной природой театральной маски, приведя его к динамическому гротеску.

Вспектакле по пьесе А. Блока «Балаганчик» В. Мейерхольд покорил сценическую условность, поставив ее на службу спектаклю. (Условность заложена в природе театра, люди приходят в театр, и показывать им нужно театр). Сама «театрализация», подчеркнутая «условность» мейерхольдовского «Балаганчика» нужна была для того, чтобы разыгрываемое воспринималось в подчеркнуто поэтическом качестве. Режиссер выстроил на сцене «театрик», имеющий свои подмостки, занавес, порталы, падуги, суфлерскую будку. Верхняя часть настоящей сцены не закрыта, и зритель видит движение штанкетов на колесиках. Сам спектакль был построен на движении, на смене ритма, на силе жеста и чарующей прелести позы, на величайшей выразительности движений. Именно тогда Мейерхольд сформулировал мысль: «Слова в театре лишь узоры на канве движений».

В«Балаганчике» Мейерхольд впервые сделал попытку включить зал в игровое пространство, продекламировав в театре «четвертого творца, после автора, режиссера и актера. Это – зритель. Условный театр создает такую инсценировку, где зрителю своим воображением приходится творчески дорисовывать данные сценой наметки».

У Мейерхольда этой поры – культ выразительного движения, озорного представления; яркие комедиантские костюмы; насмешки над психологией; включение зрительного зала в игровое пространство игрового действия.

Октябрьскую революцию Мейерхольд принял сразу, сказав: «Моя революция». Революцию он творил в театре. Очень этому способствовала встреча с Маяковским.

Постановка «Мистерии-буфф» органически сплавила благодатную природу представления с митингом и плакатом. Именно в этом спектакле впервые используется такой прием, как «монтаж аттракционов», когда в драматическое действо, состоящее из фарсовых сцен, драматических эпизодов, диалогов и монологов врываются номера-трюки, клоунские антре, песни, пляски, акробатические этюды. Цель – эмоциональное потрясение, эффект (по принципу кинематографа). Образы персонажей гиперболизируются до карикатуры, они становятся масками. В этом спектакле также