из электронной библиотеки / 710567995673046.pdf

общественной значимости, единении с окружающими, ощущение радости от того, что приподнятое, как у тебя, настроение ещѐ и у множества людей.

Музыкально-поэтическому представлению как социально-эстетическому явлению присущи признаки, характерные именно для данного вида досуговой культуры. На основе уже существующей теории и практики представлений, считаем нужным показать, как представлен в научной литературе спектр суждений по данному вопросу и насколько они отвечают требованиям и запросам сегодняшнего дня.

Таким образом, в распоряжении сценаристов и режиссеров-постановщиков – богатейший арсенал выразительных средств: действие, слово, иносказательные выразительные средства, музыка, свет, цвет, кинопроекция, костюм, декорация и т. д. Сама природа музыкально-поэтического представления, синтетический характер форм обуславливает необходимость бесконечных поисков все новых и новых выразительных средств.

Поставить музыкально-поэтическое представление – значит создать особый образный мир, мир поэтической условности, символов и аллегорий, гиперболизации и гротеска, метафор и ассоциаций.

Рекомендуемая литература

1.Аристотель. Об искусстве поэзии. М., 1957.

2.Асеев Б.Н. Русский драматический театр от его истоков до конца XVIII века.

М., 1977.

3.Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. М., 1965.

4.Белоусов Я. Праздники старые и новые. Алма-Ата, 1974.

5.Богатырев П.Г. Вопросы теории народного искусства. М., 1971.

6.Брабич В., Плетнѐв Г. Зрелища древнего мира. М., 1971.

7.Брудный В.И. Обряды вчера и сегодня. М., 1968.

8.Виноградов-Мамонт Н.Г. Красноармейское чудо. Л., 1972.

9.Катышева Д.Н. Литературный монтаж. М., 1973.

10.Клубоведение / Под ред. С.Н. Иконниковой, В.И. Чепелева. М., 1980.

11.Лоусон Дж.Г. Теория и практика создания пьесы и киносценария. (Перевод с англ.). М., 1960.

12.Мазаев А.И. Праздник как социально-художественное явление. М., 1978.

13.Петров И.В. 50 и 500. М., 1960.

14.Поэзия крестьянских праздников. Л., 1970.

15.Угринович Д.М. Обряды. За и против. М., 1975.

Тема 5.3. Разработка режиссерского замысла представления Цели и задачи: Определение цели представления. Разработка композиции музыкально-

поэтического представления. Разработка образно-игровой структуры представления. Количество часов: 18 практич., 4 индив., 1 сам.р.

Содержание:

1.Определение цели музыкально-поэтического представления.

2.Разработка композиции музыкально поэтического представления.

3.Разработка образно-игровой структуры музыкально поэтического представления.

Если целью общего анализа представления было постижение замысла драматурга, то цель второго периода самостоятельной работы режиссера над представлением - нахождение формы выражения замысла драматурга и своего художественного видения и понимания этого замысла с данным составом исполнителей.

Здесь, на этом этапе анализа, будет осуществляться переход от идеи произведения к образу спектакля. Здесь будет разрабатываться и уточняться замысел, отвечающий идее

ихудожественным свойствам пьесы в их единстве.

Вэтот период работы огромное значение будут иметь запас жизненных впечатлений, наблюдений режиссера, его знания и убеждения, его опыт. На этом этапе происходит «сочинение» представления - процесс сугубо творческий, где происходит качественный скачок, как бы открытие, создание нового - режиссерское решение представления. Здесь нужны смелость и самостоятельность решений, вдохновение.

Вдохновение приходит в результате работы. Оно является, как говорили многие замечательные деятели искусства, в процессе успешной работы, как следствие ее.

Теперь нужно как бы отвлечься от самой пьесы, отложить ее в сторону и заняться изучением самой действительности, в ней изображенной. В пределах найденной темы нужно запастись знанием того, как люди жили, о чем думали, как боролись, знанием интересов, вкусов, законов, нравов, характеров.

Если речь идет об отдаленной эпохе, то на познание ее нужно употребить еще больше усилий.

Что же нужно накапливать, что искать? Факты, побольше фактов. Для чего? Для того, чтобы почувствовать картину жизни, проникнуться ею, чтобы уметь фантазировать, дополнять, чтобы возникло представление об этой жизни, представление конкретное, видимое.

Если в пьесе тема разрабатывается на материале заводской жизни, режиссеру мало знать один завод - нужно непосредственно познакомиться еще с несколькими. Если тема пьесы - гражданская война, нужны впечатления, воспоминания ее участников, литература, фотографии.

Эти разнообразные искания «на стороне» будут дровами, которые разжигают печку нашей фантазии. Причем чем больше они возбуждают вашу фантазию, чем больше чувственных (зрительных, слуховых, ритмических) впечатлений об изображенной действительности дают они вам лично, тем лучше.

Жизненные факты нужно брать отовсюду. Здесь все может иметь значение - и собственный опыт, и воспоминания, и разнообразнейшие литературные и иллюстративные материалы. Трудно сказать, что будет песком, а что золотом в этой работе.

Когда факты накоплены, когда вы можете себе и другим рассказать о быте, нравах людей, особенностях жизни, в представлении, гораздо больше, чем сказано в самой пьесе, когда можете представить себе не только ч т о, но и к а к происходит в ней, т. е. видите жизнь, изображенную в пьесе, - замысел начнет разрабатываться.

Тот поток живых впечатлений, который вы получили, нужно пронизать мыслью, логикой. Любая фантазия будет беспредметной, хаотичной и бессмысленной, если не подчинится логике.

А ваша фантазия сейчас должна быть направлена на то, чтобы подтвердить найденную идею представления фактами жизни, ее обстановкой и атмосферой, слить жизнь и идею представления воедино. Это - серьезная творческая работа. Она требует больших умственных усилий, соединенных с фантазией.

Мы подчеркиваем, повторяем это неоднократно потому, что не все работники искусства любят думать и трудиться в этом направлении, считая, что художественное творчество, каким является деятельность режиссера или актера, руководствуется «свободной» фантазией, воображение и только, и засуживается от «умствований», определений понятий и прочей «научности».

Прочтите таким деятелям, что говорил Станиславский: «Система моя, кажущаяся вам такой трудной, - это не что иное, как средство научить вас гибко мыслить и еще гибче воображать и в самых разнообразных положениях правильно отражать свою мысль...»

«В основе творчества актера и режиссера лежит работа, а не настроение или всякие... словечки, вроде «взлеты», «падения», «ликования»2.

Тот, кто хочет воспитать себя как художника сцены, всегда должен помнить эти слова Станиславского.

Цель режиссера в период разработки замысла состоит в том, чтобы мысли и понятия, извлеченные из представления, перевести в живые образы и характеры действующих персонажей, насытить идеей каждое событие представления, каждый поступок персонажа.

Гениальный русский актер Ф. Шаляпин говорил: «Я много работаю... Сознательная часть работы... имеет чрезвычайно большое, может быть даже решающее значение... Ключ к постижению характера изображаемого лица дает нам внимательное изучение роли и источников... то есть усилие чисто интеллектуального порядка. И просто усваивать урок, как ученик проходит свой курс по учебнику».

Таким образом, этап изучения действительности, отображенной в представлении, есть и этап накопления дополнительного творческого материала (основной заключен в самой пьесе), без которого невозможно «сочинение» спектакля.

В отличие от общего анализа пьесы этот период работы Станиславский называл частным анализом. Это значит, что целью и итогом разработки замысла являются частные решения различных сторон будущего спектакля, подчиненные утверждению идеи.

Мастерство режиссера заключается в том, чтобы все, что понято и прочувствовано во время общего анализа и в процессе изучения действительности, отображенной в представлении, перевести в живое сценическое действие, в правду живых человеческих характеров, чтобы зрителям казалось, что действующие лица говорят и действуют исключительно от самих себя, соответственно своему характеру и обстоятельствам, без всякого насилия, без всякого предвзятого намерения автора или режиссера.

Только так, можно передать в представлении авторские гражданские чувства и намерения, политический пафос, ради чего и существует пьеса и ради чего она ставится.

Для того чтобы это произошло режиссер должен точно определить на основании общего анализа и изучения действительности:

1)сверхзадачу и сквозное действие представления и каждой роли;

2)композицию представления (акценты, атмосферу, ритмы, мизансцены);

3)трактовку ролей;

4)жанр представления;

5)принципы оформления.

Рекомендуемая литература:

1.Клитин, С.С. Режиссер и чтец / С.С. Клитин. – Л., 1968. – 99 с.

2.Овсянников, С. Зрелищность и выразительность театрализованного представления

/ С. Овсянников. – СПб.: 2003. – 376 с.

1.Розовский, М. Режиссура зрелищ /М. Розовский. – М.: Сов. Россия, 1973. – 207 с.

2.Туманов, И.М. Режиссура массовых зрелищ / И.М. Туманов. – М.: Просвещение, 1963. – С. 6-7

3.Черняк, Ю.М. Режиссура праздников и зрелищ / Ю.М. Черняк. – Минск: Тетра Системс, 2004. – 224 с.

4.Чечѐтин, А. И. Основы драматургии театрализованных представлений. История и теория / А.И. Чечѐтин. – М.: Просвещение, 1981. – 190 с.

Тема 5.4. Разработка режиссерской экспликации.

Цели и задачи: Определение режиссерской сверхзадачи. Разработка постановочного плана.

Количество часов: 18 практич., 2 индив., 1 сам.р.

Содержание:

1. Определение режиссерской сверхзадачи.

2. Разработка постановочного плана музыкально-поэтического представления.

Список литературы:

6.Аль Д.Н. Основы драматургии: учебное пособие-4е издание;СПб:СПбГУКИ,2005.-

280с.

7.Владимиров В. Действие в драме. – М.: Просвещение, 1986.

8.Волькенштейн В. Драматургия. – М.: Просвещение, 1969.

9.Марков О.И.Сценарная технология: Учебное пособие. – Краснодар, КГУКИ,2004408 c

10.Фрумкин Г.М.Введение в сценарное мастрерство,Учебное пособие – М.:Академический проект; Альма Матер,2005. – 144с.

Тема 5.5. Репетиционная работа с исполнителями.

Цели и задачи: Работа с исполнителями. Репетиционная работа по структурным элементам предствления. Разработка действия. Работа над образами героев. Разработка мизансцен.

Количество часов: 18 практич., 2 индив., 2 сам.р.

Содержание:

1.Работа с исполнителями.

2.Репетиционная работа по структурным элементам музыкально поэтического представления

3.Разработка действия.

4.Работа над образами героев.

5.Разработка мизансцен.

6.Индивидуальная работа со студентами над эпизодами музыкально-поэтического представления

Представление может быть юмористическим и сатирическим, трагедийным или патетическим, но оно всегда жизнеутверждающе. Не может быть пессимистического массового представления. Оптимизм его суть, смысл и содержание. Представление не может быть также будничным или бытовым. Одна из самых сложных технологических задач режиссуры работа большим количеством исполнителей над так называемыми «массовыми ценами». Это касается как оперно-драматических постановок, так и работы на больших эстрадных площадках. А. Д. Попов называл такую работу самым сложным экзаменом на режиссерскую зрелость. Режиссеру представлений приходится сдавать этот «экзамен» постоянно, времени на подготовку у него крайне мало. Именно поэтому столь необходима подробная разработка массовых сцен, создание точной партитуры движения больших групп людей, тщательная подготовка репетиции с большим количеством часто неподготовленных исполнителей, поиск выразительного рисунка массовых мизансцен. Только в процессе преодоления всех этих трудностей рождается яркий, впечатляющий образ.

В процессе создания больших массовых сиен полезно брать на вооружение работу балетмейстеров. Крупнейший балетмейстер Аркадий писал: «Массовое театрализованное представление в гораздо большей степени, нежели драматический спектакль или даже опера, подчиняется практической организованности действия. Если многочисленные участники тех или иных эпизодов представления не проникнутся единым чувством ритма, общим понимание задачи, если они не будут способны к синхронном) движении! или не сумеют существовать в сложных условиях полиритмии. - никакой режиссер не добьется впечатляющего результата».

Как же добиться подобного результата?

При постановке масштабных празднеств и зрелищ на площадях или миллионах удобнее всего репетировать по фрагментам всей пластической композиции и с отдельными группами исполнителей. В каждой группе назначается руководитель из числа участников, и к ней прикрепится ассистент режиссера. Желательно, чтобы это был специалист по какому-либо из видов сценического движения. С ними подробно оговаривается задача этой группы, рисунок движения и ритм.

На отдельных репетициях, которые проводит руководитель группы и ассистенты, необходимо четко запомнить фонограмму, схему движения и прорепетировать рисунок, ритм и темп перестроений, если таковые присутствуют. Именно этим (типом движения, пластической характерностью) отличается одна группа от другой, особенно если эти группы противоборствующие.

Главному режиссеру представления необходимо контролировать черновую подготовительную работу, дабы избежать неожиданностей на первой сводной репетиции, так как здесь уже не до отдельных движений исполнителей - успеть бы свести воедино все группы, добиться полной синхронности и четкости. Именно синхронность и четкость выполнения, отсутствие «грязи» и недоделок в больших массовых сценах помогает нам достичь максимального влияния на зрителей. Это тем более важно при телевизионных съемках, так как малейшая недоработка, зафиксированная камерой, приводит затем к исключению данного фрагмента из телеверсии.

В массовом театрализованном представлении, в эстрадном концерте и номере верный темпо-ригм - залог успеха его восприятия как единого, непрерывно и стремительно развивающегося действия, идущего на одном дыхании. Энергичные, стремительные ритмы, пронизывающие действие,- отличительная черта хорошего эстрадного номера, концерта, представления. Эстраде в большей степени, чем театру, противопоказаны медлительность, вялость ритма, бессмысленные паузы.

Поскольку каждый день приносит в сознание зрителя новое восприятие прошедших событий, новую их оценку, то создаваемая режиссером мизансцена в номере представления, как правило, выражает сегодняшнее понимание вчерашних событий.

Итак, не стоит отдавать процесс мизансценирования, как важнейшую сторону работы режиссера, на откуп самим исполнителям. Мы рискуем оказаться в плену нелепых передвижений по сцене, имитирующих экспрессию исполнения, но, по сути, не оправданных ни содержанием номера, ни заложенным в нем смыслом. Постарайтесь объяснить артисту, что именно мизансцены выражают не только эмоциональный, но и смысловой, поэтический строй номера и представления.

Рекомендуемая литература:

1.Ансимов Г. П. Режиссер в музыкальном театре.М.: НТО. 1980.

2.Попов А. Д. Художественная целостность спектакля. М.: ВТО. 1959.

3.Покровский Б. А. Ступени профессии. М.: ВТО. 1984.

4.Охлопков Н. П. Статьи. Воспоминания. М.: ВТО. 1986т.

5.Силин А. Д. Театр выходит на площадь. М.: Минкульт СССР. 1991.

6.Массовые театрализованные представления и праздники: Сб. статей. М.: ВТО, 1963. Режиссура массовых зрелищ: Сб. сталей. М.: ВТО. 1964.

Тема 5.6. Монтировочно-постановочная работа Цели и задачи : Проведение репетиций в выгородке. Подготовка сценической техники и

художественного оформления. Организация техническо-монтировочных репетиций. Организация сводных, прогонных и генеральной репетиций.

Количество часов: 18 практич., 2 сам.р.

Содержание:

1.Проведение репетиций в выгородке.

2.Подготовка сценической техники и художественного оформления программы.

3.Техническо-монтировочные репетиции.

4.Прогонная и генеральная репетиция.

Для установки оформления и освещения сцены, установки нужной звучности шумовых эффектов устраиваются специальные монтировочные репетиции. Если представление не сложное, достаточно провести одну монтировочную репетицию. Если же представление имеет несколько актов, оформление и освещение сцены часто меняются, то монтировочных репетиций следует провести не менее двух. Эти репетиции лучше проводить без исполнителей и тогда, когда сцена свободна и можно провести эти необходимые репетиции спокойно и неторопливо. На монтировочных репетициях проверяется подготовленность и четкость работы постановочных бригад, отвечающих за отдельные участки работы. Особого внимания требуют перестановки декораций. Если пьеса многоактная, декоративное оформление каждой картины различное, большое значение приобретает быстрая смена декорации, в особенности в так называемых «чистых переменах», где перестановка оформления происходит при открытом занавесе, иногда в темноте, но без антракта. Все должно быть выверено, уточнено, хронометрировано.

Если какой-нибудь момент в монтировке (перемена освещения, отдельные шумовые эффекты, быстрая смена картин) не ладится, то его надо репетировать до тех пор, пока не будут достигнуты нужный характер освещения, необходимая громкость шумовых эффектов, достаточная быстрота перестановок.

На всех этапах работы, а особенно с момента перехода к репетициям в выгородке, очень важна роль помощника режиссера. Он отвечает в спектакле фактически за все: за установку оформления, за перестановку декораций во время антракта, за подготовку бутафории и реквизита, за своевременный выход на сцену исполнителей, за шумовое и музыкальное оформление представления, за правильное освещение сцены, за то, чтобы вовремя был дан занавес - словом, за весь ход представления.

Внекоторых коллективах роль помощника режиссера недооценивается и ведение спектакля поручается одному из членов коллектива, никогда функции помощника режиссера не исполнявшему и к тому же назначенному для ведения представления в период последних репетиций. В результате происходит множество «накладок»: запаздывает занавес, недостает нужного реквизита, несвоевременно включается свет или воспроизводятся за сценой шумовые эффекты. Все это очень нервирует актеров, мешает им сосредоточиться и жить мыслями и чувствами своих героев. Это отражается на всем ходе представления, создает за кулисами нервную, тревожную обстановку и, в конце концов, мешает восприятию зрителей.

Обязанности помощника режиссера следует возложить на активного, энергичного члена коллектива еще в период распределения ролей. Он должен являться подлинным помощником постановщика спектакля на всех этапах работы. Лучше всего, чтобы это был человек, не занятый в данной пьесе или исполняющим в ней небольшую эпизодическую роль, которая не помешает ему обратить все свое внимание на ведение спектакля. Он должен пользоваться достаточным авторитетом среди своих товарищей, должен быть оперативным, внимательным и находчивым.

Его деятельность начинается с самого первого дня работы с исполнителями. Он должен внимательно следить за всеми указаниями режиссера, знать его замысел, помогать его осуществлению.

Вруках у него с первых же репетиций должен быть экземпляр сценария, в котором обозначаются планировка оформления, основные мизансцены, отмечаются выходы, шумы, изменения в освещении сцены, начало и конец музыки, - словом, полная партитура спектакля. Обычно он же устанавливает выгородки в репетиционном помещении, о необходимом на репетициях реквизите, следит за выходами.

Идеальный помощник режиссера должен настолько хорошо знать сценарий, режиссерский замысел представления, трактовку образов, расположение и переходы

Тема 6.1. Художественно-публицистическое представление Цели и задачи: Познакомиться со спецификой режиссуры художественно-

публицистического представления, выявить значение реального героя в постановки подобного рода представления.

Количество часов: 4 практич.,2 сам.р.

Содержание:

1.Исторические аспекты формирования массового публицистического действа.

2.Технологии разработки сценария и постановки художественно-публицистического представления

Идейно-политическая, идеологическая работа может быть разделена на теоретическую деятельность, пропаганду и агитацию. При этом и теоретик, и пропагандист, и агитатор решают одну общую задачу - воспитание трудящихся в духе коммунистической сознательности. Однако подходят они к этой задаче по-разному, выполняют ее своими специфическими способами и средствами.

Пропаганда и агитация - слова латинского происхождения. В буквальном переводе пропагандировать - значит распространять знания, идеи, воззрения, теории, а агитировать - значит пробуждать определенные стремления, побуждать людей к действию.

Однако суть нашей партийной, ленинской пропаганды значительно глубже. Она призвана не только распространять, передавать революционные идеи, но и делать их убеждениями людей.

Под агитацией мы понимаем непосредственный призыв, умение направлять энергию и волю людей на борьбу за претворение идей коммунизма в практические дела.

Научное объяснение сущности коммунистической пропаганды и агитации, их единства и различий принадлежит В.И. Ленину. В работе «Что делать?», написанной в 1902 году, Ленин говорит:

«...Пропагандист, если он берет, например, ...вопрос о безработице, должен разъяснить капиталистическую природу кризисов, показать причину их неизбежности в современном обществе, обрисовать необходимость его преобразования в социалистическое общество и т. д. Одним словом, он должен дать „много идей», настолько много, что сразу все эти идеи, во всей их совокупности, будут усваиваться лишь немногими (сравнительно) лицами. Агитатор же, говоря о том же вопросе, возьмет самый известный всем его слушателям и самый выдающийся пример - скажем, смерть от голодания безработной семьи, усиление нищенства и т. п.- и направит все свои усилия на то, чтобы, пользуясь этим, всем и каждому знакомым фактом, дать массе» одну идею: идею о бессмысленности противоречия между ростом богатства и ростом нищеты, постарается возбудить в массе недовольство и возмущение этой вопиющей несправедливостью...».

Так в чем же видовая специфика агитационно-художественного представления во всех его разновидностях? Ясно, что такое представление - это прежде всего агитация театрально-художественными средствами. Более чем полувековая практика агитационнохудожественных представлений, начиная с «живой газеты»,- ярчайшее тому подтверждение.

Рекомендуемая литература:

1.Аграновский И., Сокольский И. Тематические вечера: опыт, сценарии. М.,1968.

2.Марков О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба. М.: Просвещение, 1988.

3.Чечетин А. И. Основы драматургии театрализованных представлений. М.: «Просвещение» 1981г.

4.Конович А.А. Театрализованные праздники и обряды в СССР. М.: Высшая школа,

1990.

5.Литвинцева Г.Д. Сценарное мастерство. М., 1989.

6.Марков О.И. Некоторые проблемы теории клубной драматургии М., 1978

7.Марков О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба. М.: Просвещение, 1988.

8.Рубб, А.А. Советский агитационный театр, от простого к сложному. М., 1989.

9.Тихомиров, Д.В. Беседы о режиссуре театрализованных представлений. М.: Сов. Россия, 1977.

10.Чечетин А. И. Основы драматургии театрализованных представлений. М.: «Просвещение» 1981г.

11.Шпагин, В.А. Театр эстрадной публицистики / В.А. Шпагин. – М.: ГРДНТ, 1994.

Тема 6.2. Театрализованный тематический вечер как вид художественнопублицистического представления.

Цели и задачи: Познакомиться со спецификой режиссуры художественно тематического вечера, выявить специфику каждого типы.

Количество часов: 6 практич.,2 сам.р.

Содержание:

1.Публицистичность как свойство массового театра.

2.Реальный герой, принципы работы с реальным героем.

3.Типы вечеров: вечер-портрет, вечер-хроника, вечер-рассказ, вечер-митинг.

4.Выразительные средства художественно-публицистического представления

Одной из наиболее распространенных форм художественно-публицистического представления является театрализованный тематический вечер.

Вшироком смысле этим термином определяется любая культурно-досуговая программа, заключенная в рамки вечернего времени и посвященная одной теме. Это может быть вечер встречи, воспоминаний, поэзии, песни и т.д. Однако, есть другое, более предметное понимание тематического вечера как формы культурно-досуговой деятельности, построенной на активности участников и сценарии, соединяющем информационно-тематический материал с художественными средствами выразительности

вкомпозиционном единстве. Важно подчеркнуть то, что любой тематический вечер является откликом на то или иное событие, имеющим большое значение как для общества

вцелом, так и для конкретной общности людей. Он не только раскрывает, художественно акцентирует данное событие, но и выражает реакцию массы на него. В этом состоит суть тематического вечера как одной из наиболее активных форм культурно-досуговой деятельности. Тематический вечер не просто информирует аудиторию или эстетически воздействует на нее, а предполагает социально-художественную активность участников. Она выражается, прежде всего, в отношении к событию, составляющему тему вечера, к его участникам или героям. Это отношение проявляется в создании атмосферы одобрения, торжества, уважения, радости, придающей культурно-досуговой программе особую социально-психологическую окраску. Все это позволяет рассматривать театрализованный тематический вечер как особую форму личностно-массового общения.

Воснове каждого вечера лежит жизненный опыт, биографический материал того или иного человека, а сами вечера выступают в качестве резонатора общественного мнения, общественной оценки этого опыта.

Однако сама по себе событийно-документальная основа и выбор реальных героев еще не создают сценария театрализованного тематического вечера. Необходим сценарный ход, формирующий тематический вечер как театрализованную программу. Поиск такого хода и образного решения - важнейшее методическое условие организации вечера. Путь

образного решения в сценарии тематического вечера идет от предельной конкретизации героев в каждом из эпизодов, к обобщенному символическому образу, наиболее адекватному идейно-тематическому замыслу.

Втеатрализованном тематическом вечере герои не могут быть вымышленными - это всегда конкретные люди. Здесь большое значение имеет правильный выбор героя, который был бы наиболее типичен, отвечал сути того или иного события, лежащего в основе театрализации. При этом типичность героев театрализации будет опираться на включении таких ассоциаций у собравшихся людей, которые вызвали бы у них потребность применить судьбу этих героев к своей личной судьбе.

Жанровое разнообразие тематических вечеров

Тематический клубный вечер - по форме многожанровое явление, дающее простор творчеству, инициативе, выдумке. К наиболее распространенным жанрам тематического вечера относятся: вечер-рассказ, вечер-рапорт, вечер-портрет, вечер-митинг, вечерритуал, тематический киновечер и др.

Впрокате может быть немало различных произведений. Демонстрация этих картин сделает образы их героев еще более близкими и родными людям. Желательно использовать на таком вечере и другие компоненты: художественное чтение, концерт художественной самодеятельности, выставку литературы, - которые помогут глубже раскрыть тему, послужат отличным дополнительным материалом для передачи интересных исторических сведений, фактов.

Таковы основные жанры тематического вечера. Можно назвать еще ряд разновидностей этого вида театрализованного представления (вечер-концерт, вечерхроника). Однако приведенные примеры наиболее типичны. Очевидно, тенденция к такому многообразию тематического вечера будет развиваться и дальше.

Рекомендуемая литература:

1.Аграновский И., Сокольский И. Тематические вечера: опыт, сценарии. М.,1968.

2.Марков О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба. М.: Просвещение, 1988.

3.Чечетин А. И. Основы драматургии театрализованных представлений. М.: «Просвещение» 1981г.

4.Конович А.А. Театрализованные праздники и обряды в СССР. М.: Высшая школа,

1990.

5.Литвинцева Г.Д. Сценарное мастерство. М., 1989.

6.Марков О.И. Некоторые проблемы теории клубной драматургии М., 1978

7.Марков О.И. Сценарно-режиссерские основы художественно-педагогической деятельности клуба. М.: Просвещение, 1988.

8.Рубб, А.А. Советский агитационный театр, от простого к сложному. М., 1989.

9.Тихомиров, Д.В. Беседы о режиссуре театрализованных представлений. М.: Сов. Россия, 1977.

10.Чечетин А. И. Основы драматургии театрализованных представлений. М.: «Просвещение» 1981г.

11.Шпагин, В.А. Театр эстрадной публицистики / В.А. Шпагин. – М.: ГРДНТ, 1994.

Тема 6.3. Документальный характер театрализованных представлений.

Цели и задачи: формирование умений и навыков по использованию документального материала в сценарии

Количество часов: 4 практич., 2 инд., 2 сам.р. Содержание:

1.Принципы и критерии отбора документально материала.

2.Виды документа.