из электронной библиотеки / 21742586512118.pdf
.pdfдвижении название «историческое реконструирование». Такое реконструирование в настоящее время широко используется в праздничных постановках, так как обладает яркой зрелищностью и помогает легко и быстро создать ситуацию игрового общения.
Игровые технологии широко используются при организации и постановке зрелищных представлений праздников на народном материале – Масленица, Иван Купала, Троица. Причем необходимо заметить, что чаще всего постановщики зрелищных программ ограничиваются достаточно формальным включением игр в программу праздника. Однако зритель охотно и легко включается в действие, реализуя игровой потенциал. Но только в том случае, если в нем есть потребность игрового общения. Задача организаторов – эту потребность вызвать. С этой целью используются приемы заманивания (манок) и провокации.
«Манок» – это прием, которым в ы м а н и в а ю т на игровую площадку (или к микрофону) кого-либо из гостей праздника. В основном манок используется как прием индивидуального включения человека в игру.
Манком может быть все: имя человека; цвет его одежды или какая-то характерная узнаваемая черта; не отгаданная (штраф) или отгаданная (поощрение) загадка; недоговоренная реплика (если я, как бы «забываю» продолжение фразы «весь мир – театр, а люди в нем…», то зрители, как правило, подсказывают ее: «…актеры»; курьезный вопрос с обратной связью; хороший тост; предмет или игровой реквизит…
Одним словом – все, что вокруг, можно использовать, как манок. Девушки дуют пушинки в зрительный зал. Зрители ловят эти пушинки: вот и поиск «женихов» по пушинкам и вызов их на сцену. Манком может быть смешное приветствие, вкусный анекдот, мелодия узнаваемой песни и т.п.
Но главный манок – это сам Ведущий праздничной программы: его стиль, его шарм, его имидж (имидж – это хорошо просчитанный образ), темперамент, эрудиция, мировоззрение, чувство юмора, внимание к людям, его владение профессией.
Второй главный манок – это люди, которых выманили и включили в игру. У затейников считается дурным тоном хватать кого-то за руку и тянуть к микрофону. Но то, что не дозволено ведущему – позволяется самим гостям праздника. Через вызванных людей всегда можно вытянуть их друзей или коллег, да и совершенно незнакомых людей.
«Провокация» – это игровая технология вызова у зрителей (в массе, а не поодиночке, как с помощью манка) нужных чувств или нужных действий. При этом люди на сцену не вызываются, но весь зрительный зал делает то, что нужно ведущемуигровику или персонажу игрового спектакля.
Провокация бывает прямой и обратной, когда обманным путем вызывается действие, нужное отрицательному герою представления.
2.Построение зрелища по типу ритуального действа. Ритуал – церемониальные действия, которые совершаются с целью повлиять на действительность, имеют символический характер и, как правило, социально санкционированы. Ритуальные действия присутствуют, в основном, в общегражданских праздниках, воинские ритуалы яркий тому пример. Традиционные воинские ритуалы раскрывают величие армии, формирует у воинов патриотическое сознание и чувство личной ответственности за защиту Родины. Такие ритуалы, как принятие воинской присяги, военные парады, почетные караулы, вынос знамени, развод и смена караулов, возложение венков, минута молчания и др., в течение многих лет не претерпели существенных изменений.
3.Построение зрелища по типу театрального действа. Режиссура массовых зрелищ предполагает умение организовать и поставить действо, которое должно быть выражено в яркой театрализованной форме, выявляющей основную литературносценическую идею. Сутью театрализации является эстетическое осмысление реальных событий, при котором эти события воплощаются в яркой образной форме, содержащей их художественную интерпретацию. Театральное действо просматривается в юбилейных или исторических праздниках.
Использование в одном празднике трех технологических приемов позволяет выстроить динамичное, действенное зрелище, создать условия для зрелищной коммуникации, вызвать у зрителя не только массу положительных и ярких эмоций, но и максимально приблизить его к ценностям праздника, сделав непосредственным участником действия.
К теме 4.3.
Как уже отмечалось, в сценарии театрализованного представления художественный материал свободно взаимодействует с документальным, что и создает уникальную драматургическую ситуацию.
Художественный материал – это совокупность произведений всех видов искусств. Документальный материал – это информация о людях, явлениях, событиях, имеющих
место в реальной действительности. Носителем такой информации может выступать бумага, кино-, видео- и аудиопленка, компьютерная дискета. Достоверность документа подтверждается собственноручной подписью составителя, различными печатями, фактом появления в научных трудах и средствах массовой информации, мнением историков, если речь идет о делах "давно минувших дней", и авторитетных, современников, если речь идет о событиях нынешних.
Однако, как бы не интерпретировался в будущем художественный и документальный материал, вначале возникает проблема его отбора. Следовательно, есть смысл рассмотреть главные требования, которые мы к нему предъявляем.
Первое. Соответствие материала основным компонентам замысла (тема, идея,
жанр, сценарный ход).
Второе. Стилистическая совместимость материала. Речь идет о том, что в рамках одного сценария соседствование литературных текстов разных авторов почти всегда порождает безвкусицу. Причин этому несколько. Разный художественный уровень используемых произведений, приверженность поэтов и писателей к различным школам и направлениям, а главное – их авторская индивидуальность.
И тем не менее какие-то тексты живут рядом, несмотря на то, что их разделяют целые эпохи (по времени написания), а какие-то отторгают друг друга, невзирая на тематическую близость. Это же явление мы наблюдаем в других видах искусств и даже, как ни странно, в документалистике.
Третье. Новизна используемого материала. Постоянно повторяющийся тематический канон (годовой цикл праздников) приводит к тому, что из сценария в сценарий кочуют одни и те же литературные фрагменты, одни и те же вокальные произведения, одни и те лее художественные и документальные киноролики. Более того, после второго, третьего, четвертого выступления начинают примелькиваться и реальные герои. Все это приводит к стандартным драматургическим решениям, а значит, и обесцениванию театрализованного представления.
Четвертое. Художественный материал должен быть высокого качеества. Не стоит злоупотреблять стихами из календарей, рассказами из второсортных газет и журналов, фрагментами из репертуарных сборников. Убогий материал рождает убогий сценарий.
Пятое. Документальный материал должен быть правдив. В первую очередь это касается сведений, которые добываются эксклюзивным путем. Здесь вступают в действие законы журналистики. По поводу каждого спорного факта следует выслушивать мнения нескольких сторон, знакомиться с разными точками зрения.
С известной долей осторожности следует относиться и к историческим свидетельствам. «Есть документы парадные, и они врут, как люди», – писал Ю.Тынянов. Парадность присутствует не только в бумагах государственных и общественных организаций, но и в сугубо личных записях, будь то воспоминания, дневники или письма. В этом случае сценарист, уподобляясь историку, обязан обратиться к нескольким ис-
точникам, прислушаться к свидетельствам современников разных политических и нравственных ориентации.
Сбор материала и дальнейшая работа с ним зависят от замысла и способа создания драматургической основы театрализованного представления. Если задуман сценарий на оригинальную тему и весь текст его будет авторским, а способ создания аналогичен способу создания театральной пьесы (развитие драматургического конфликта от события к событию, воплощенное в сценических образах), отношения между творцом и "сырьем" традиционны. В основе работы – живые наблюдения, изученная литература, собранные документы, переплавленные в горниле авторской фантазии.
К теме 4.4.
Традиционны два способа взаимодействия сценариста и материала.
ПЕРВЫЙ СПОСОБ. Сценарист исследует факты, связанные с определенным событием (или рядом событий), формирует свою концепцию происшедшего или происходящего и пишет сценарий, создавая на основе изученного свой собственный текст. У Поля Валери, мудрого французского литературоведа и эссеиста, есть выражение "Лев состоит из съеденной баранины". Что бы ни питало ум, воображение и фантазию сценариста (баранина), он создает нечто новое по отношению к изученному материалу, оставаясь в творчестве самим собой (львом).
ВТОРОЙ СПОСОБ. Сценарист подбирает документы (тексты, аудио-, видеоматериалы), художественные произведения или фрагменты из них (стихи, отрывки из прозы, вокальные, инструментальные и хореографические концертные номера) и в соответствии со своим замыслом стыкует их, используя так называемый эффект монтажа. Возникает сценарий, который называют компилятивным (лат. «компиляцио» от «компилар» – грабить).
Но чаще всего в драматургической работе присутствует смешанный вариант. В этом случае в сценарии наряду с авторскими текстами возникает документ, рядом с оригинальной песней – известный кинофрагмент.
Вразличных формах театрализованных представлений пропорции обрабатываемого и нетронутого материала различны. Скажем, в сценарии театрализованного концерта оригинальный текст минимален, основную же часть занимают номера, подготовленные специалистами жанров без предварительной ориентации на общий замысел. В конкурсной программе наоборот. Главными являются авторские игровые придумки и текст ведущего,
аконцертные номера, пронизывающие представление, занимают довольно скромное место.
Впрактике работы организаторов праздника имеет место и формальная компиляция. Соединение эпизодов сценариев, посвященных одной теме и принадлежащих перу разных авторов, в новом драматургическом варианте. Такого рода операция малоплодотворна и, кроме смысловой и стилистической мешанины, ни к чему не ведет.
Обращение к фактам, к документам и перевод их в художественный образ – процесс чрезвычайно сложный. В работе сценариста массового театра есть точки соприкосновения со спецификой работы кинодокументалистов. Не с производственной точки зрения, конечно, а в плане перевода документа в художественный образ. Так что драматург массового театра должен обладать качествами документалиста. Задача стоит в том, чтобы не пересказывать исторические события, а найти им поэтическое выражение.
Последовательность работы над художественной обработкой обычно такова:
-изучение характера материала, исследовательский анализ явлений, отбор, монтаж фактов, авторский комментарий;
-определение специфичности задач, поставленных перед автором материалом, и задач, определенных самим автором: документ и художественный образ, их взаимопроникновение, их взаимосвязь, публицистичность;
- нахождение документу действенных драматургических функций (когда тот или иной документ становится динамическим фактором драматического действия). Все эти компоненты являются составными в понятии «художественный
документализм» Режиссер-сценарист в процессе подготовки представления сидит в местных архивах
и краеведческих музеях, изучает специальную литературу и встречается с живыми свидетелями событий. В процессе этой работы первоначальный замысел сценария не раз подвергается переработке. Нередко один новый документ может изменить весь ход эпизода. Работа эта длительная и трудоемкая. Самая трудная задача на этом этапе, как уже говорилось ранее, строгий отбор материалов. Сценарист должен помнить все время о сверхзадаче, мысленно видеть каркас будущего представления. А когда документы собраны наступает этап монтажа. Именно в процессе отбора и монтажа проявляется его четкая гражданская позиция.
Искусство составления... композиций из разнообразного художественного и документального материала есть особый род творческого мышления и одновременно синтетический метод организации массового театрализованного действия.
При монтаже используется имеющиеся в наличии номера художественной самодеятельности, объединяемые, чаще всего, в несколько сводных; документальный материал и выразительные средства.
При удачном монтаже даже сухие документы оживают, начинают говорить зрителю гораздо больше, чем каждый из них порознь.
Принципиально важным при монтаже документов является такой ход – от частного факта к обобщению; от конкретного к типическому; от случайного к закономерному. В практике работы художника это означает путь факта к образу, то есть художественная обработка, опоэтизация документа. Таким образом, монтаж является одним из важных выразительных средств режиссера, помогающий трансформировать документальный материал в художественный образ.
Очень важным фактором является проблема соотношения документального материала и художественного вымысла, реальности и театрализации, их слияния и взаимопроникновения. Бывает, когда художественный и документальный материал синтезируются в рамках единого эпизода. В таких случаях нужна особая методика, чрезвычайно осторожная и скрупулезная. Художественный материал может предварять или продолжать документальное выступление реального лица. Процент соотношения документов и художественного вымысла целиком зависит от чувства меры и вкуса режиссера.
К теме 4.5.
Говоря о литературной основе программ на документальном материале, необходимо особо остановиться на образе ведущего и специфике работы с реальным героем.
Образ ведущего (или ведущих) далеко не однозначен. Он может существовать в реальной плоскости (способ ведения от себя как конкретной личности с конкретным именем и фамилией к воображаемой (способ ведения от лица персонажа-маски). К примеру, в игровой программе по роману И.Ильфа и Е.Петрова «Двенадцать стульев» ведущий может действовать и как обыкновенный ведущий и как Остап Бендер. А в театрализованном представлении-игре вообще все действующие лица могут выполнять функции ведущих. Текст ведения от персонажа написать довольно трудно, так как герой поставлен в несвойственное ему положение, но работа эта чрезвычайно интересная. Монологи в этом случае приобретают стилистическую окраску, становясь живыми и образными.
Участие в театрализованном представлении реальных героев одно из главных свойств праздничной драматургии. Рассказывая о том или ином событии, сценарист постоянно апеллирует к свидетельствам его участников. Их выступления не менее важны в
развертывании сюжета, чем авторские тексты от ведущего, написать их заранее нельзя. Поэтому возникает необходимость прогнозирования возможных вариантов будущего действия. Наиболее ярко этот прием реализуется в игровых программах и тематических вечерах. При написании таких сценариев возрастает роль ремарки, где указываются возможные пути развития драматургической ситуации. Перечислим сюжетообразующие компоненты, которые связаны с реальными героями:
-устные выступления,
-художественные номера,
-участие в игровых и конкурсных заданиях,
-церемониальные действия.
Задача сценариста в каждом конкретном случае отыскать точную меру участия реальных героев в развитии действия. При помощи различных выразительных средств эмоционально подготовить зрителей к их появлению.
Особую группу действующих лиц в праздничной драматургии составляют исполнители художественных номеров. Их выступления в театрализованном представлении – такая же неотъемлемая часть сюжета, как и участие реальных героев. Смысловую ткань сценария создает не только произведение, которое исполняется, но и поведение самого исполнителя.
Анализ практики позволяет сделать важный вывод о том, что сама конкретизация биографического материала и сценарии выступает как важное идейно-эмоциональное выразительное средство. Чем конкретнее сценарный материал, тем ярче реальный образ героя театрализации. Неконкретность же материала сценария делает образ реального героя менее выразительным, даже при усилении его режиссерскими приемами, художественными средствами.
Суть театрализации именно в том, что реальный герой не играет на сцене, а проводит линию естественного, близкого ему действия, несет очень конкретную информацию, которую сценарист и режиссер призваны подчеркнуть, усилить, акцентировать художественными выразительными средствами. Эти линии реального и художественного взаимодействуют в рамках эпизода, но не сливаются в единое целое. Задача режиссера – создать вокруг своего героя атмосферу естественности, простоты, отсутствия фальши. К сожалению, очень часты еще примеры, когда помпезностью и громом фанфар организаторы театрализованных действий пытаются скрыть скудость сценарного замысла, отсутствие режиссерского решения.
Однако само по себе появление реального героя или рассказ о нем в лицах не создают еще нужной образности. Необходимо, чтобы герой вызывал доверие, был близок общности участников праздника, узнаваем, что достигается с помощью художественнообразного обобщения, художественной ассоциации, выступающей вторым планом того или иного эпизода, а также всего сценария в целом. Такая образность диктуется самим биографическим материалом и с помощью разнообразных выразительных, средств воплощается в сценарно-режиссерской разработке проходя красной нитью через каждый эпизод.
К теме 5.1.
Сценарий массового представления – произведение синтетическое. В нем присутствуют элементы драматургии, но в целом он тяготеет к произведениям эпическим (иногда – к лиро-эпическим), отражает те или иные масштабные явления социальной жизни.
Сценарий театрализованного представления массового праздника строится на иных началах, чем пьеса для театра или даже сценарий игрового художественного фильма. Его публицистическая задача обычно предполагает изображение значительных социальных событий не через частный конфликт конкретных героев, а по принципу эпического отражения социального конфликта в его масштабном значении. Это ничуть не противо-
речит тому, что носителями крупномасштабных социальных конфликтов в сценариях массовых представлений выступают конкретные исторические герои, порой хорошо известные зрителям люди, а порой люди простые – обычные труженики, или солдаты, являющиеся типичными представителями тех, кто участвовал в тех или иных, отмечаемых в данном празднике, событиях.
Сценарий праздничного действа в принципе выстраивается на выразительных средствах, общих для всех разновидностей жанра. Меняются детали – с учетом исполнительских сил и сценической площадки. Но основа остается неизменной. Это – эпизоды и номера, являющиеся «слагаемыми» специфической монтажной драматургии.
На сегодняшнем этапе в основе сценария праздничного действия – эпизод и номер; подчиненные монтажу, они являются составной частью, звеньями, из которых складывается целостное художественное произведение.
Сложившись под влиянием смежных искусств – кино, театра, эстрады и цирка, современная драматургическая структура концертного действия основывается на принципе монтажного построения. Практика последних лет доказала жизненность и действенность именно этой структуры. На сегодняшнем этапе развития жанра монтажная структура сценария является наиболее оптимальной. При помощи динамической монтажной структуры мы можем обращаться к самым серьезным и глобальным темам («крупномасштабными явлениями» называл их Б. Брехт), выделяя их в смысловые кульминации, говорить языком концертного действа о величайших событиях в истории народа: революции, войнах, о мужестве народа, его патриотизме и могуществе.
Б. Брехт писал, что при монтажной структуре сценария прерывать главное действие не только правомочно, но и необходимо, ибо введение новых элементов в действие не ломает, а, наоборот, развивает и обогащает его. Он говорил об одном из приемов монтажа – сознательном зрительном обозначении, акцентировавшем введение в ткань действия самостоятельных музыкальных номеров. Это позволило сделать зримым переход к другой эстетической плоскости, плоскости музыкальной, благодаря чему не складывалось неверного впечатления, будто песни «вырастают из действия», а складывалось верное: что они представляют собой вставные номера.
Ратуя за монтажную конструкцию драматургии, Б. Брехт отстаивал раскованность этой драматургии, неограниченные возможности философских обобщений и глубинных ассоциаций, заключенных в ней.
Отправной точкой в создании массового представления должно быть, как говорил Л. Толстой, «единство самобытного нравственного отношения автора к предмету». С этого все начинается. В любом жанре – в миниатюрной эпиграмме и в сценарии огромного массового представления, поднимающего великие темы, темы революции, борьбы и труда.
Автор сценария публицистического представления всегда обращается к тысячам людей, и от его авторской позиции зависит, какие идеи будут заключены в сценарии, за что он станет агитировать.
Только в этом случае представление, осуществленное по его сценарию, будет действительно нести в себе заряд политической силы и явится средством идеологического воздействия на те массы, которым и адресуется публицистический спектакль.
Необходима масштабность, необходимо ощущение глобальности и всеобъемлющего значения тех тем, которые поднимаются в сценарии. Современный сценарий публицистичен, многое строится на документальном материале, как историческом, так и нашем сегодняшнем. Без этого важнейшего качества сценарий не имеет художественной ценности. Другое дело, какое образное решение будет найдено сценаристом, как он обработает тот или иной фактический материал, какое ему удастся найти образное решение. Но здесь вступают в дело иные факторы, первым среди которых является талант художника, талант драматурга.
Обращение к фактам, к документам и перевод их в художественный образ – процесс чрезвычайно сложный. Драматург должен уметь перевести факт и документ в действенный художественный образ, то есть он должен обладать качествами документалиста. Задача состоит в том, чтобы не пересказывать исторические события, а найти им поэтическое выражение.
Всценарии, как правило, на первоначальном этапе должен быть определен его «ход», стиль, ритм, а также общий характер будущего представления. Через сценарий должна красной нитью идти основная тема, цементирующая как сценарий, так и все представление в целом. Драматургический «ход» будущего спектакля, который необходимо найти в сценарии, многое определит как в общем развитии действенной линии, так и в детальной разработке эпизодов.
Но сценарист должен выстроить действие праздника, его драматургию, используя позитивный материал. Это представляет добавочные трудности, ибо поиск единой динамической структуры в этом случае требует высокого драматургического мастерства и составляет одну из главных задач, стоящих перед сценаристом.
Драматургическое произведение, по определению А. В. Луначарского, должно «дать в результате изображаемых конфликтов какой-то вывод, какую-то художественную суть, какой-то результат прошумевших перед нами событий». И еще очень важное наблюдение: «Когда мы присматриваемся к драматургии, то видим, что ей больше, чем всякой другой области искусства, присущ диалектический характер...».
Однако напомним, что в драматургии праздничного действия отсутствует конфликт в том плане, как он понимается в драматургии театральной. Здесь мы встречаемся с разновидностью драматургии особого рода, где побудитель к действию (гегелевское «право на действие») целесообразно определить как «драматургический диалог». В основе сценария или представления, как правило, нет конфликтной ситуации. Наоборот, праздничная ситуация исключает конфликт. Поэтому построение действия может решаться либо эпическим способом построения конфликта, либо лирическим. Зачастую в основу многих представлений ложатся конфликты мнимые, шуточные.
Вдраматургическом произведении, независимо от вида и жанра (и в сценарии массового зрелища в том числе), необходимо найти драматургический «узел», рождающий обострение действия, развивающий его и двигающий к кульминации.
Поиск этого «узла» определяется идейной установкой, «социальным заказом».