из электронной библиотеки / 21742586512118.pdf

животные, растения, вещи, природные стихии, фантастические существа, роботы и пр. («Синяя птица» М. Метерлинка). Создавая героя, драматург наделяет его тем или иным характером: односторонним или многосторонним, цельным или противоречивым, статичным или развивающимся, вызывающим уважение или презрение и т. д. Число характеров и персонажей в произведении (как и в творчестве писателя в целом) обычно не совпадает: персонажей значительно больше. Есть лица, не имеющие характера, выполняющие лишь сюжетную роль. Есть двойники, варианты одного типа (шесть княжон Тугоуховских в «Горе от ума» А.С. Грибоедова, Добнинский и Бобчинский в «Ревизоре» Н.В. Гоголя, Беркутов и Глафира, составляющие контрастную пару по отношению к Купавиной и Лыняеву, в комедии «Волки и овцы» А.Н. Островского). По подсчетам Е. Холодова, в 47 пьесах Островского 728 действующих лиц.

Средствами раскрытия характера выступают в произведении различные компоненты и детали предметного мира: сюжет, речевые характеристики, портрет, костюм, интерьер и пр. Персонаж в драме – участник сюжета, действующее лицо. Его речь – материал, из которого драматург лепит характер. И чем выразительнее и своеобразнее речь персонажа, тем интереснее характер. Огромное значение имеет строй речи, еѐ особенности.

У каждого персонажа – своя система фраз, свой способ украшательства, порядок, подбор, сочетание, организация слов, обороты речи, ритм речи.

Можно говорить скупо, сдержанно, скрывая чувства, коротко задавать вопросы, тон – волевой, решительный, без колебаний, резкий, характер речи прямой. Можно – многословно, повторяя одно и то же. Можно – однообразно, нудно, поучая,, при этом фразы – неповоротливые, с одинаковыми периодами. Можно – властно, решительно, отрывисто, много вопросов, иронично, саркастически.

Даже знаки препинания имеют большое значение. Тире, многоточия, восклицательные

– это указания на душевное состояние, ход и строй мысли и чувств.

Сценарий начинается с появления действующих лиц. В праздничной драматургии их условно можно разделить на несколько групп:

-персонажи, заимствованные из мифологических, фольклорных, литературных и кинотелеисточников.

-персонажи, связанные с игровой праздничной традицией;

-исторические персонажи;

-оригинальные, придуманные автором, персонажи.

Использование заимствованных героев, как уже говорилось, характерная черта театрализованного представления. Традиционные праздничные персонажи (Дед Мороз, Снегурочка, Масленица и т.д.) – своеобразные маски народного театра. Каким бы банальным, на первый взгляд, ни казалось их появление на сцене, они выполняют очень важную и нужную функцию. Укрепляют в зрителях уверенность в незыблемости миропорядка, конечной победе добра над злом.

Исторические персонажи чаще всего фигурируют в театрализованных представлениях, связанных с историей городов, юбилеями знаменитых соотечественников, с памятными датами.

Герои, которых придумал автор, составляют последнюю группу действующих лиц.

Издесь уместно проследить разные способы их возникновения:

1.Движение от прототипа или прототипов. Персонажи создаются на основе жизненных наблюдений за реальными людьми. Принцип имянаречения героев чаще всего бывает ситуационный (в трамвае – Пассажир, Контролер; на экзамене – Профессор, Студент; в больнице – Доктор, Пациент и т.д.)

2.Олицетворение – создание аллегорических фигур путем превращения отвлеченных понятий в живых персонажей (Память, Совесть, Война и т.д.).

Необходимость совмещения различных персонажей в пределах одной художественной реальности требует от сценариста особого умения. Только небрежностью можно объяснить столь часто встречающуюся в сценариях мешанину, когда без какой-

либо мотивировки действуют рядом герои русской народной сказки и, скажем, сказки братьев Гримм, персонажи былин и западноевропейского романа.

В то же время осмысленное, мотивированное столкновение действующих лиц различных литературных произведений создает чрезвычайно острую, парадоксальную ситуацию. Вспомним, для примера, хотя бы повесть В.Шукшина «До третьих петухов». В 12 часов ночи в библиотеке оживают все те, кто населяет книжки, от Ивана-дурака до Онегина. Что из этого получилось, лучше прочитать в самой повести. Нам же интересна в этом примере мастерская мотивировка совмещения героев.

Населяя драматургическое пространство персонажами, сценарист уже представляет себе в общих чертах ситуацию, которую нужно смоделировать. Происходит уточнение и конкретизация основных целей, к которым стремятся герои, определяются их взаимоотношения и характеры. Характер персонажа театрализованного представления, как правило, определяется одной, доминирующей, чертой, тем самым превращая действующее лицо в типаж площадного театра. Отыскать эту черту нелегко, ибо выбор сценариста должен быть безошибочным. Желательно, чтобы маска не повторяла вереницу подобных ей и в то же время была сходу узнаваема. Внимательный, пристальный взгляд на окружающий мир, постоянное наблюдение за типами человеческого поведения – основа мастерства драматурга. В процессе письма сценарист постоянно испытывает искушение побыстрее выявить характер персонажа и для этого создает отклоняющиеся от основной сюжетной линии диалоги. В том-то и состоит хитрость, что персонажи раскрываются постепенно, действуя в строгом соответствии с логикой развития событий.

Сущность персонажа, в первую очередь, определяется характером реакций на происходящие события, выбором средств для достижения своих целей и речью. Своеобразие речи создает лексика, конструкция фраз, интонация, эмоциональная окраска произносимого. Активный словарь героя зависит от его социального положения, профессии, места проживания, возраста, психологического склада. Наиболее простой и эффективный способ создания речевой характеристики – использование возрастного и профессионального сленга (молодежного, солдатского, морского и т.д.). Он складывается из необычных словечек, специфических терминов, идиоматических выражений, эвфемизмов, приговорок. Изложение вымышленной истории в диалогах – основная особенность драматического письма.

Упражнение «Обобщенные типы»:

Несчастная девочка-отличница Добрый хулиган Неприметная героическая личность

задание: написать диалог типов в бытовой ситуации : толкнули в автобусе, наступили на ногу, вызвали к директору (по выбору)

поворачивается к ним лицом.

К теме 3.1.

Монтаж (от фр. «монтаж» – сборка, соединение). Подбор и соединение отдельных частей чего-либо (на основе их сопоставления, сравнения) с помощью использования различных приемов для создания художественного и смыслового единства. В наиболее чистом виде монтаж существует в кинематографе, а поэтому для понимания сути его воспользуемся еще одним определением, которое принадлежит известному советскому кинорежиссеру В.Пудовкину: «Монтаж есть новый, найденный и развиваемый киноискусством метод выявления и показа всех от поверхностных до самых глубоких связей, существующих в реальной действительности».

«В монтаже, – замечает С.М. Эйзенштейн, – складываются по существу не детали, а бесчисленные общие представления о предмете или явлении… Поэтому мы имеем в монтажном сочетании не просто сумму деталей, в которую складываются элементы, образуя одно суммарно-статистическое целое, а значительно большее». Вот почему

многие выдающиеся режиссеры XX века и, прежде всего, В.Э. Мейерхольд, Э. Пискатор и другие, не без основания считали, что монтаж – это своеобразный язык философии в сценическом искусстве, составляющие которого: мышление образами, действием, столкновение фрагментов, частей в контрастном сопоставлении противоречий, что, в свою очередь, позволяет свободно обобщать мысль и заострять ее. При этом имеется в виду, что противоположные понятия, сталкиваясь, рождают новый смысл. И что не менее важно – монтаж, придавая сквозному действию драматургическую четкость, расковывает действие, позволяя режиссеру-автору свободно маневрировать во времени и в пространстве, если надо – вести параллельные сюжетные линии, мгновенно перебрасывать действие из одной эпохи в другую, что, безусловно, является одной из существенных особенностей драматургии театрализованных представлений и праздников.

Монтаж – это художественный метод соединения разножанрового материала. «При помощи монтажа можно конструировать и выражать самые сложные идеи, самые сложные ощущения эпохи, мира, времени, человека, человечества» (М. Ромм). Это искусство особого рода.

Монтажное мышление предполагает способность анализировать и синтезировать, то есть уметь разъять произведение на части и объединять части в единое целое с целью создания качественно нового произведения. Монтировать не значит просто соединять. Это значит выявлять суть, смысл, причинность явлений и их связей. Это особый процесс познания мира.

Обоснование монтажа как метода в кинематографе дали С. Эйзенштейн и Л. Кулешов, а в театре – В. Мейерхольд.

Первым провозвестником современной монтажной структуры, применяемой в режиссуре театрализованных представлений стала «Мистерия-буфф» Вс. Мейерхольда по пьесе В. Маяковского, определившая новый путь создания современного театрализованного действа – монтажный. В данном случае речь идет о художественной целостности, рождаемой множеством разнородных элементов, крепко соединенных монтажной структурой. Мейерхольд в своем творчестве придерживался принципа эпизодного построения, употребляя спектакль концерту (Прием применения экрана с ремарками в виде лозунгов, названий эпизодов с целью нарушения механического восприятия событий). Часто в своих спектаклях он использовал ассоциативный и параллельный монтаж.

Можно утверждать, что ростки монтажного соединения разнородных компонентов берут начало в народных площадных увеселениях – и в спектаклях шекспировского театра, и в карнавальном блеске Комедии дель арте, и в массовых мистериальных действах, в скоморошьих представлениях, в спектаклях массового агиттеатра и т. д. Здесь налицо народные истоки будущего «монтажа аттракционов».

Монтажный метод – один из главных методов в режиссуре театрализованных праздничных форм. Сама природа праздника (отсутствие явного деления на сцену и зал, на исполнителей и зрителей, активное действие праздничных масс и т.д.) требует соединения очень далеких друг от друга в эстетическом плане явлений. В ряде случаев монтаж понимается лишь как формальный способ соединения материала. Используется самый простой причинно-следственный или хроникальный принцип построения сценария. Более того, при возникновении логичного разрыва между двумя отдельно взятыми фрагментами призываются на помощь так называемые «мостики», которые полностью уничтожают эффект соотнесения смыслов.

Если монтаж как эстетический принцип является важным свойством драматургии кино, театра и многих других искусств, то в драматургии театрализованных представлений он является основой композиции, ибо смысл целого здесь так же, как и в любом театральном искусстве, должен обусловливаться единством действия.

Внутри этого определяющего принципа можно и следует выделить, вычленить наиболее повторяющиеся способы работы, приемы.

Наиболее полно лейтмотив проявляется в так называемом авторско-режиссерском ходе.

В некоторых разработках по сценарной драматургии можно встретить словосочетания «ассоциативный монтаж», «интеллектуальный монтаж», «монтаж ассоциаций» и т.п. На наш взгляд, это неправомерное выделение, так как практически любой вид монтажа или монтажный прием основаны на ассоциативности, являющейся общим свойством творческого монтажа. Другое дело, что порой невозможно объяснить, каким приемом монтажа пользуется автор, – настолько необычно соединение кусков, когда один прием перетекает в другой.

Но даже такое общее рассмотрение приемов монтажа и способов соединения материала (практически их гораздо больше, а точнее сказать, количеству их нет предела, как нет и не может быть предела творческим поискам и открытиям) показывает, что именно в процессе творческого монтажа и благодаря ему определяется ритмическая структура каждого куска в сценарии театрализованного представления.

К теме 3.2.

В. Хлебников

ГОСПОЖА ЛЕНИН

ДЕЙСТВУЮЩИЕ ЛИЦА:

Голос Зрения. Голос Слуха. Голос Рассудка. Голос Внимания. Голос Памяти. Голос Страха. Голос Осязания. Голос Воли.

Время действия — 2 дня в жизни г-жи Ленин, разделяемые неделей. Сумрак. Действие протекает перед голой стеной.

ДЕЙСТВИЕ 1-е

Голос Зрения. Только что кончился дождь, и на согнутых концах потемневшего сада висят капли ливня.

Голос Слуха. Тишина. Слышно, что кем-то отворяется калитка. Кто-то идет по дорожкам сада.

Голос Рассудка. Куда?

Голос Соображения. Здесь можно идти только в одном направлении. Голос Зрения. Кем-то испуганные, поднялись птицы.

Голос Соображения. Тем же, кто отворил дверь.

Голос Слуха. Воздух наполнен испуганным свистом, раздаются громкие шаги. Голос Зрения. Да, своей неторопливой походкой приближается.

Голос Памяти. Врач Лоос. Он был тогда, не очень давно.

Голос Зрения. Он весь в черном. Шляпа низко надвинута над голубыми смеющимися глазами. Сегодня, как и всегда, его рыжие усы подняты к глазам, а лицо красно и самоуверенно. Он улыбается, точно губы его что-то говорят.

Голос Слуха. Он говорит: «Добрый день, г-жа Ленин!» А также: «Не находите ли вы, что сегодня прекрасная погода?»

Голос Зрения. Его губы самоуверенно улыбаются. У него на лице ожидание ответа. Его лицо принимает строгий вид. Его лицо и рот принимают смеющееся выражение.

Голос Рассудка. Оно делает вид, что извиняет молчание; но я не отвечу. Голос Зрения. Его губы принимают вкрадчивое выражение.

Голос Слуха. Он снова спрашивает: «Как ваше здоровье?» Голос Рассудка. Ответь ему: «Мое здоровье прекрасно».

Голос Зрения. Его брови радостно шевельнулись. Лоб наморщен. Голос Слуха. Он говорит: «Надеюсь...»

Голос Рассудка. Не слушай, что он говорит. Скоро он будет прощаться. Скоро уйдет.

Голос Слуха. Он продолжает все еще что-то говорить.

Голос Зрения. Губы его не перестают двигаться. Он смотрит мягко, просяще и вежливо. Голос Догадки. Он о чем-то нужном говорит.

Голос Рассудка. Пускай говорит. Он не получит ответа. Голос Воли. Он не получит ответа.

Голос Зрения. Он удивлен. Он делает движение рукой. Несмелое движение. Голос Рассудка. Необходимо подать ему руку, несносен обряд.

414

Голос Зрения. Его черный котелок плывет в воздухе, поднялся и опустился на русые кудри. Он повернулся черными прямыми плечами, на которых оставшаяся от щетки белая пылинка. Он удаляется.

Голос Радости. Наконец.

Голос Зрения. Он, темнея, мелькнул за деревьями. Голос Слуха. Слышу шаги в конце сада.

Голос Рассудка. Он не придет сюда снова. Голос Слуха. Калитка стукнула.

Голос Рассудка. Скамейка влажна, прохладна, и все тихо после дождя. Ушел человек — и опять жизнь.

Голос Зрения. Мокрый сад. Кем-то сделанный чертеж круга. Следы ног. Мокрая земля, мокрые листья.

Голос Разума. Здесь страдают. Зло есть, но с ним не борются.

415

Голос Сознания. Мысль победит. Ты, одиночество, спутник мысли. Нужно избегать людей. Голос Зрения. Прилетевшие голуби. Улетевшие голуби.

Голос Слуха. Открылась снова дверь. Голос Воли. Я молчу, я избегаю других.

ДЕЙСТВИЕ 2-е

Голос Осязания. Шевельнулись руки, и пальцы встречают холодный узел рубашки. Руки мои в плену, а ноги босы и чувствуют холод на каменном полу.

Голос Слуха. Тишина. Я здесь.

Голос Зрения. Синие и красные круги. Кружатся, переходят с места на место. Темно. Светильник.

Голос Слуха. Опять шаги. Один, другой. Они громки, потому что кругом тишина. Голос Страха. Кто?

Голос Внимания. Шли туда. Изменили направление. Идут сюда. Голос Рассудка. Сюда — только ко мне. Они ко мне.

Голос Слуха. Стоят. Все тихо.

Голос Ужаса. Двери скоро отворятся. Голос Слуха. Щелкает ключ.

Голос Страха. Ключ повертывается. Голос Рассудка. Это они.

Голос Сознания. Мне страшно.

Голос Воли. Но все же слово не будет произнесено. Нет. Голос Зрения. Дверь раскрылась.

Голос Слуха. Вот их слова: «Госпожа больная, будьте добры перейти. Господин врач приказал».

Голос Воли. Нет.

Голос Сознания. Буду молчать. Голос Зрения. Они обступили.

Голос Осязания. К плечу прикоснулась рука. Голос Воспоминания....белому, когда-то. Голос Осязания. Пола коснулись волосы.

Голос Воспоминания.... черные и длинные.

Голос Слуха. Они говорят: «Держи за голову, возьми за плечи! Неси! Идем!» Голос Сознания. Они несут. Все погибло. Мировое зло.

Голос Слуха. Доносится голос: «Больная все еще не переведена?» — «Никак нет». Голос Сознания. Все умерло. Все умирает.

К теме 3.3.

Сама природа праздника (отсутствие явного деления на сцену и зал, на исполнителей и зрителей, активное действие праздничных масс и т.д.) требует соединения очень далеких друг от друга в эстетическом плане явлений. В ряде случаев монтаж понимается лишь как формальный способ соединения материала. Используется самый простой причинноследственный или хроникальный принцип построения сценария. Более того, при возникновении логичного разрыва между двумя отдельно взятыми фрагментами призываются на помощь так называемые «мостики» (на телевидении и радио – «подводки»), которые полностью уничтожают эффект соотнесения смыслов.

Выбирая художественный материал, необходимо учитывать возможность монтажа этого материала с другим. Круг литературных произведений, попадающих в поле зрения сценариста, определяют тема и сценарный ход, а знание репертуара художественных коллективов города – его профессиональная обязанность.

Особая роль в сценарии театрализованного представления отведена поэзии. Поэтическое слово – эмоционально наиболее насыщенное слово. Недаром его родословная восходит к молитве, заклинанию, заговору, плачу. Поставленное в контекст сценария, оно способно оживить смежные тексты, усилить их воздействие на зрителя в силу того, что обращается к самым потаенным уголкам его души. Оно способствует реализации жанра в праздничной драматургии, ибо само по себе является эссенцией чувственных переживаний автора.

Емкие поэтические формулы, глубокие философские обобщения обогащают и смысловую палитру сценария:

Поэтическое произведение, насыщенное тропами, часто подсказывает сценарный ход. Стихотворная метафора создает тот самый дополнительный смысловой ряд, о котором мы уже говорили.

«Автографами Победы» назвал поэт Н.Тихонов росчерки советских солдат на стенах Рейхстага, и это поэтическое определение дало ключ к образному решению сценария вечера, посвященного Дню Победы, о котором говорилось выше.

Ритмически и звуково организованное, (а значит, резко выделяющееся среди прозаического текста) поэтическое слово, выполняет в сценарии функцию композиционного обрамления. Мы находим его в прологе и в финале, зачастую оно начинает эпизод и венчает его.Поэтическое слово, смонтированное с документом, возвышает, поэтизирует последний, делает его эстетически и смыслово значимым.

Возвращаясь к способам взаимодействия сценариста и материала, следует сказать еще об одном варианте их отношений. Он возникает при создании литературного монтажа. Речь идет о соединении готовых поэтических, прозаических и документальных текстов. Сам сценарист ничего не сочиняет, ничего не пишет. Чаще всего такая драматургия связана с жизнью и творчеством поэтов. Сталкивать тексты так, чтобы возникали молнии догадок, неожиданных смыслов и ассоциаций, можно только в одном случае: если весь материал постоянно присутствует в сознании пишущего. Стихи надо знать наизусть, прозу – близко к тексту.

К теме 3.4.

При построении сценариев театрализованных представлений часто используется не построение действия на сюжетной основе, а на основе «хода». Его называют иногда драматургическим, режиссерским, сценарным или авторско-режиссерским. Но поскольку

режиссер и драматург при работе над сценарием выступает в одном лице (как правило), то его можно называть сценарно-режиссерским.

Сценарно-режиссерский ход необходимо осознавать прежде всего как смысловой ход, в основе которого лежит идейное начало, указывающее направление монтажа, подсказывающее композиционные приемы и образно-пластическое решение. Режиссерское видение сценариста должно доминировать и направлять поиск хода, помогая автору выстраивать конкретно-пластическую форму развития главной мысли сценария. Сценарно-режиссерский ход может быть найден от случайного наблюдения, но ею возникновение должно быть всегда опосредовано целевой установкой.

Сценарно-режиссерский ход – это образное движение авторской концепции, направленное на достижение цели художественно педагогического воздействия.

Сценарно-режиссерский ход должен быть найден на этапе разработки замысла, когда у авторов сформулирована проблема, появилась четкая концепция, определены конкретные сценические задания, т. е. когда сделан смысловой каркас сценария. И сценарно-режиссерский ход (прием) становится образно-смысловым стержнем, пронизывающим весь сценарий, цементирующим действие в его логическом развитии.

К теме 4.1.

Специфику сценария театрализованного действа определяет его документальная основа. Документ и факт – активные средства драматургии художественнопублицистических представлений, которые могут либо просто быть перенесены на сцену в первозданном виде, либо могут быть художественно обобщены. В сценариях театрализованных представлений активно используются конкретные события, факты, подлинные имена участников событий для решения важных социальных задач, решения общественных проблем. Документ и факт позволяют эмоционально воздействовать на зрителя, способствуя повышению его социальной активности.

Выбор документальной, фактической основы сценария должен быть подчинен построению действия через построение конфликта. Драматургия массового публицистического представления должна предполагать и способ включения зрителя в действие, установление коммуникации с ним через обращения в зрительный зал.

Документальная драматургия предполагает поиск темы, которая близка будущей аудитории, отвечает задачам идейно-политического, нравственного, эстетического воздействия.

Работа режиссера и сценариста с реальным героем театрализации необычайно сложна, требует продуманной художественно-педагогической программы, умения и такта. Ведь здесь приходится иметь дело, во-первых, каждый раз с новыми людьми, их индивидуальностью, а во-вторых, с героями, которые не являются профессиональными актерами, зачастую не умеющими выступать публично, теряющимися при появлении в качестве объекта внимания большой аудитории. Мастерство сценариста театрализованного действия заключается поэтому не только в том, чтобы и рамках задуманного сценарно-режиссерского решения создать тот или иной эпизод, но и в том, чтобы вызвать у реального героя органичную потребность выйти к аудитории. Здесь нет и не может быть взаимоотношения режиссер – актер, как и вообще не может быть никакой аналогии между реальным героем театрализации и актером. Сценарно-режиссерская работа с героями, участвующими в театрализованном действии, должна строиться таким образом, чтобы у людей постепенно зарождалось чувство необходимости и органичности действий, мизансцен, текстов, которые им предложены, как будто это их собственный замысел.

При этом организаторам важно учитывать такие личностные качества реального героя, как черты характера, темперамент, память, уровень эмоционально-образного отражения и сохранения общественно-исторического опыта, переключение внимания, умение мобилизоваться и, конечно, речевые особенности, язык как средство

коммуникации. Ведущими чертами коммуникации в сфере общения для реального героя выступают: умение «взять» внимание, компетентность, демократичность, смелость суждений, сильная воля, импровизация и быстрота реакции, эмоциональность. Конечно, в полном объеме такой комплекс редок, но сила сценариста и режиссера при работе с реальным героем заключается как раз в умении подчеркнуть у него наиболее выигрышные черты, выявляющие общность ситуативного настроя героя с участниками праздника, располагающие аудиторию к совместному действию.

Продумывая, как наиболее выигрышно подать реального героя, необходимо опираться на конкретные личностные качества каждого человека, исходя при этом из имеющегося документального материала. Возможен акцент на репродуктивной деятельности — наименее эффективной с точки зрения эмоционального воздействия. Исходя из конкретных бесед, групповых интервью, знакомства с иконографическим материалом, весь текст создается предварительно реальным героем, а затем совместно с организаторами праздника редактируется. Возможна репродуктивно-творческая деятельность, опирающаяся на составленные заранее со сценаристом тезисы выступления и строгий каркас действия. Наиболее же эффективна творческо-инициативная методика работы с реальным героем театрализации, которая предполагает импровизацию на предварительно обговоренную тему в определенных временных рамках.

Следует обратить внимание, что герой ретроспективный (ветераны революции, первых пятилеток, гражданской и Великой Отечественной войн и т. д.) будет иметь возможность рассказать о своем богатейшем общественно-историческом опыте, поделиться им с молодежью. Герой современной (передовики производства, воиныинтернационалисты, космонавты и др.) вызовет потребность в сиюминутном подражании, чувство ответственности перед потомками. Что же касается героя, условно названного нами перспективным (молодые рабочие, учащиеся ПТУ, студенты, школьники и т. д.), то он являет собой надежды, заботу о будущем страны, тягу к знаниям и умениям, уважение к достижениям старших поколений.

Функциональная линия действия реального героя в театрализации предполагает четкое понимание организаторами задач, поставленных перед ним в контексте сценарнорежиссерского замысла. Реальный герой может ярко и образно связать эпизоды, придать динамику театрализованному действию, персонифицировать идею, акцентировать внимание на конкретных событиях, прокомментировать их и сделать выводы. Отсюда – постановка конкретных действенных задач перед реальным героем: вспомнить пережитые события, организовать перекличку, рапортовать, дать наказ, произнести клятву, призвать к реальному действию. Отметим, что, решая конкретные действенные задачи, необходимо помнить: в реальном театрализованном действии нет мелочей. Важно все – как одет человек, как ведет себя и даже насколько типичен он для празднующей общности. Так личностные качества, сочетаясь с задачами сценарно-режиссерского замысла, диктуют организаторам театрализованного действия выбор конкретного человека, единственно возможного в эпизоде реального героя.

Наличие реального героя предполагает знакомство с конкретными людьми, изучение их биографий и различных сторон жизни, ознакомление с документами, архивными материалами, письмами, мемуарами. В то же время важно и значение художественного материала, который прямо или косвенно отражает тему представления.

Основная задача сценариста – найти оригинальный поворот темы, точно найденный образ, живой язык. Это может способствовать программированию реакции зрителя, манипулированию их сознанием для решения важных социальных и художественных задач.

Сценарий на документальной основе отличает особый градус гражданственности, высокой идейностью замысла. Основанный на факте, продиктованный правдой жизни, сценарий публицистического представления – это всегда акт гражданственности.

К теме 4.2.

Поскольку активное участие зрителя в действии театрализованного представления – это непременное условие, то необходимо максимально прогнозировать его участие. Активизации охватывает непосредственно проведение праздника, т. е. воплощение в жизнь сценария, включающего в себя такие основные композиционные части, как пролог, цепь эпизодов, кульминацию и финал. Соответственно дифференцируются и проявления активности. В прологе это прежде всего побуждение собравшихся к концентрации внимания и проявлению более или менее сходных эмоций через социальнопсихологическое взаимодействие, являющееся одним из проявлений активности. В ходе эпизодов – нарастание эмоций и готовность к реагированию на информацию, побуждение к театрализованному действию как следствие эмоционального напряжения. Наконец, в кульминации – непосредственное активное участие в театрализованном действии как результат эмоционального потрясения аудитории.

Ведущими средствами активизации выступают: сценарно-режиссерское решение, образность, компоненты идейно-эмоционального воздействия, стимулирующие внутренний настрой, готовность к совместному реагированию и коллективные действия участников театрализованного праздника. По уровню социально-художественной активности масс можно выделить две группы в праздничной аудитории – участники и зрители. Педагогическая задача состоит в превращении зрителей в участников театрализованного действия.

Основными приемами активизации массовой аудитории в процессе педагогически запрограммированного театрализованного действия являются: вербальная активизация, дающая участникам возможность самовыражения посредством слова; физическая активизация, побуждающая массу к движению, перемещению и другим физическим действиям; художественная активизация, стимулирующая эмоциональную сферу участников и вызывающая их художественную самодеятельность.

Необходимо выделить следующие технологические приемы построения праздничного зрелища:

-построение зрелища по типу игрового действа;

-построение зрелища по типу ритуального действа;

-построение зрелища по типу театрального действа.

1. Построение зрелища по типу игрового действа. Игровое действие – организованный определенными правилами тип зрелищного, драматически развивающегося действия, где игрок либо дополняет другого игрока, либо отражает действие противоположной роли. «Всякая игра амбивалентна, присущие ей элементы дополнительности и взаимности несут в себе возможность превращения игровой ситуации в зрелище. Коллективная эмоция выплескивается за «рампу». Возникает возможность вовлечения зрителя, предвосхищения результата, сближающая игру со зрелищем».

Художественно-организованное зрелище существует в формах спектакля, представления и как игровое действо. По мысли И. Канта, игра независима от конечной цели, она проявляется как свобода выбора и действия, тогда как в искусстве невозможно избавиться от принуждения.

Можно утверждать, что игровое действо – это своеобразный культурный механизм, способствующий переходу одних ритуальных форм в другие. Если сакральное как чрезмерно серьезное есть источник душевной напряженности, то в игровом действе все наоборот: все здесь – человеческое, выдуманное человеком-творцом. Именно по этой причине игра успокаивает, расслабляет, отвлекает от жизни и заставляет забывать об опасностях, заботах, трудах.

Игровое действие чаще всего выражено в постановках детских и народных праздников, а так же в таких формах, как ролевое движение. На примере, мы коснемся одного из основных направлений ролевого движения: клубов, воспроизводящих конкретную историческую эпоху, народ, его культуру, жизненный уклад и т.п., получившие в ролевом