Выпуск 6

Позже Ясутоки на пиру услышал насмешки над женою этого «поземельного начальника»: она-де совсем облысела, потому что сама таскала воду на голове в годы, когда семья была бедна. Наведя справки и удостоверившись, что слухи правдивы, Ясутоки некоторое время спустя предложил это­ му человеку новое назначение, в ещё более богатое поместье,

испросил: поедешь ли ты вместе с супругой? Тот ответил: «Все эти последние годы мы бедствовали вместе. Возьму её с собой, попотчую молодым рисом, утешу её сердце». Всячески одо­ брив такой образ действий, Ясутоки подтвердил назначение

исверх того снабдил дзито: надобными припасами в дорогу. Любопытно, что для оценки нрава служилого воина в этом

идругих рассказах значимы только его отношения с родны­ ми; преданность воина господину, будь то «правящий дом» как целое или кто-то один из камакурских правителей, здесь не обсуждается вовсе.

Дзито: в «Собрании песка и камней» — как правило люди достаточно просвещённые: и в служебных делах, и в делах веры. Эти воины, вслед за высшими чинами камакурской ставки, отчасти перенимают обычаи столичных чиновников, а отчасти распространяют по стране свои восточные при­ вычки и житейские правила. Суд дзито: над жителями вве­ ренного ему имения чаще всего выглядит пристрастным, но не всегда эта пристрастность оценивается как недостаток: важно, исходя из каких убеждений он судит. На примерах из жизни «поземельных начальников» Мудзю: проводит свою главную мысль: крайности пагубны, а терпимость и широта взглядов — полезны и порою спасительны.

Музыка двадцати пяти бодхисаттв (музыкальный аспект японской амидаистскои живописи раёго:дзу)

М. В. Есипова

Московская государственная консерватория им. П. И. Чайковского, Государственный институт искусствознания

Амидаистская японская живопись райго:дзу является цен­ ным иконографическим источником не только для изучения японской музыки и музыкального инструментария эпох Нара и Хэйан и, соответственно, китайской музыки более ранних времен, но и для понимания сути самого амидаизма.

Это направление буддизма махаяны, основывающееся на почитании будды Амитабхи, возникло в Индии в начале на­ шей эры, было очень популярно в Кашмире и западной части Центральной Азии. Почитание Амитабхи в Китае первым стал проповедовать парфянский наставник II— III вв. Ань Ши-гао (в своих переводах с санскрита на китайский он широко поль­ зовался даосскими терминами), первая амидаистская сутра попала в Китай в середине II в. В китайском буддизме махаяны культ будды Амитабхи (кит. Амито, яп. Амида1) стал са­ мым популярным (другое его имя — Амитаюс, яп. Мурё:дзю —

кальный рай» — сюжет многих росписей в пещерных храмах Дуньхуана (Могао), Кизила и Хара-Хото. Большинство амидаистских мандал изображают танцевальные представления, сопровождаемые инструментальными ансамблями или орке­ страми, расположенными на огороженной площадке, перед сидящим на лотосовом троне буддой Амитабхой, то есть запе­ чатлевают обряд музыкального подношения (шабда пуджа). Кроме того, на изображениях Чистой Земли на разных ин­

1Японское произнесение имени этого будды дало современное европейское название учения. Ныне амидаизм широко распространен в Китае, на Тайване, в Японии, в меньшей степени — в Корее и во Вьетнаме, а также в США.

струментах «играют» небесные музыканты и райские птицы калавинки, «звучат» и инструменты, сами по себе парящие в воздухе.

Основоположники китайского амидаизма ( I V V вв.) были большими знатоками даосизма, и Землю Высшей Радости — Западный рай будды Амито китайцы представляли почти так же, как место пребывания даосских Бессмертных. Западный рай ассоциируется с китайскими мифологическими звездны­ ми дворцами (их было пять в разных сторонах света и в цен­ тре, соответственно, был и Западный; но в даосском учении владычицей Запада была богиня Сиванму). В амидаистской иконографии совершенно очевиден даосский «музыкальный» компонент, пример того мы находим в даосских легендах о Восьми Бессмертных и в их иконографических образах: большинство из них всегда изображаются с каким-либо му­ зыкальным инструментом (поперечной флейтой, барабаном, трещотками)2. В даосизме оформилось представление о не­ бесной музыке, но и реально звучащая музыка рассматри­ валась как непосредственное порождение Дао. По представ­ лениям даосов, между музыкой и мирозданием существуют прямые и обратные связи, композиционно оформленная му­

2 Сохранившиеся их изображения датируются эпохой Тан, но сведения о Бессмертных, живущих в далеких удивительных странах, появляются в трактате *Шань хай ußuw> («Книга гор и морей», IV-II вв. до н. э.), правда, как считают исследователи, окончательная канонизация их образов происходит не ранее X-XI вв. (см.: Рифтин Б. А. Восемь бессмертных // Мифологический словарь. М.: Советская энциклопедия, 1990. С. 131). Так, глава и старейший бессмертный Чжу Ли Цюань (родившийся в эпоху Чжоу) был вознесен на небо небесным аистом под звуки небесной музыки. По крайней мере пяте­ ро из Восьми бессмертных изображались с музыкальными инструментами, в том числе четвертый, Хань Сян-цзы, — с поперечной флейтой du (di) или с деревянными трещотками бань, или пайбань (paiban), он считался покрови­ телем музыкантов; пятый, мудрец Чжан Го Лао, — с барабаном, ударами в который он возвещал о своем появлении; шестой, Цао Го-дзю, — с деревян­ ными трещотками, он считался покровителем актеров; седьмая, женщина Хэ Сянь-гу, — иногда с флейтой из персикового дерева (а на волшебном пер­ сиковом дереве росли плоды бессмертия); восьмой, Лань Цай-хэ, — с флей­ той: он был уличным музыкантом, пел песни и танцевал, его вознес на небо журавль, спустившийся под звуки небесной музыки — хора святых даосов с сопровождением флейты и пайсяо (paixiao; то есть многоствольной флейты типа флейты Пана). К сожалению, нам почти ничего не известно о храмовой даосской музыке тех времен, но не исключено, что она включала изображенные инструменты.

зыка становится способом овладения связями и свойствами мира, вхождения в него посредством «созвучия», одновре­ менно являясь и его действующей силой, и воплощением Дао. Иными словами, музыка и мироздание являются открытыми взаимообращаемыми и взаимопроникаемыми системами.

Некоторые музыкальные инструменты, появляющиеся в амидаистской иконографии, известны в Китае с эпохи Хань,

иуже в те времена они из мира живых «переходили» в поту­ сторонний мир: в руках ханьских погребальных керамиче­ ских статуэток рубежа нашей эры встречаются барабан пайгу (paigu), лютня пипа (pi-p’a), цитра сэ (se), поперечная флей­ та хэнди (hengdi), арфа кунхоу (kunghou), 1убной орган шэн (sheng). «Небесная музыка» часто упоминается в буддийских текстах, а музыкальные инструменты подразделяются на бо­ жественные и человеческие. Но божественные небесные ан­ самбли и оркестры в буддийской иконографии включают, как правило, те же «человеческие» инструменты.

Вероятно, амидаистская иконография (как и само учение) в эпоху своего ормирования испытала влияния и среднеазиат­

ских солярных культов, а также несторианства3, манихейства4, культа Митры. С проникновением буддизма в Японию из Кореи

иКитая завозились многие буддийские реалии, включая про­ изведения буддийского искусства. Развитие буддийской живо­ писи в Японии связано с двумя главными учениями: Сингон

иТэндай, которые впервые вводят рисованные изображения будд и бодхисаттв (раньше типичным было их скульптурное

3 Сирийцы-несториане после осуждения их учения на Эфесском соборе в 431 г. переместились в Персию, где несторианство процветало вплоть до X в. Несторианские миссионеры, двигаясь из Персии по Шелковому пути, созда­ вали христианские общины, проповедовали среди согдийцев, они принесли свою религию не только в Туркестан, но затем и в Китай, Тибет, Тюркский каганат. В Китае первоначально несторианство называли «персидским учением», а несториан — в основном сирийцев — считали персами.

4 Манихеи проводили активную миссионерскую деятельность и в Европе (в Риме манихейство существовало до VI в.), ив Азии. В Китае манихейство появилось в конце VII в. а в Уйгурском царстве в 763-840 гг. оно являлось го­ сударственной религией. Известно, что в манихействе огромную роль играли музыка и изобразительное искусство (настенные росписи, книжная миниа­ тюра). Но к моменту посещения Китая японским буддийским монахом Эннином (основателем учения Тэндай) в 840-х гг. вышел императорский указ уничтожить всех манихеев империи. Однако это учение продолжало существовать в замаскированном виде — под видом особых даосских общин.

По представлениям японцев, Амида спускался со священ­ ных гор Кумано (эти горы в добуддийскую эпоху считались обиталищами божеств-кажи; там же, по верованиям японцев, обитала и бодхисаттва Каннон).

Мы сосредоточим внимание на этом, третьем, жанре (его названия: амида нидзю:го босацу райго.дзу _ «Нисхожде­ ние Амиды и двадцати пяти бодхисатв» или амида сё:дзю: райго:дзу — «Нисхождение Амиды и сакральных фигур») в связи с интересующими нас музыкальными реалиями, по­ скольку в первых двух жанрах их нет. Вот имена изображае­ мых бодхисаттв: Каннон (Кандзэон), Сэйси (Дайсэси), Якуо: (Бхайшаджьяраджа— «Царьврачевания»), Якудзё: (Бхайшаджьясамудгата — «Высший Врачеватель»), Фугэн (Самантабхадра «Всеобъемлющая Мудрость»), Хо:дзидзайо:, Сисику, Та­

рани (Царани; Тара, женское божество),Коку:дзо: (или Коку:ю:; Акашагарбха, Хагарбха — «Чрево Пустого Неба»), Токудзо:, Хо:дзо: Дхармакара; «Сокровищница Закона-Дхармы»),Конд- зо:, Конго:дзо: (Ваджрараджа), Ко:мё:о: (Цайко:мё:? — «Вели­ кий Блистающий Свет»), Санкайэ, Кэгоно:, Сюхо:о:, Гакко:о: (Чандрапрабха, бодхисаттва Лунного Света), Ниссё:о:, Саммаио:, Дзё:дзидзайо:, Дайдзидзайо: (Дзидзо:, Одзидзо:; Кшитигарбха — «Чрево Земли»), Бякудзою:, Дайитокуо:, Мухэнсин7. Но сразу следует оговориться: несмотря на то что число бодхисаттв зафиксировано в одном из названий жанра, их не всегда двадцать пять, а может быть и больше, и меньше, например, шестнадцать8 и даже шесть (как, например, на райго:дзу эпохи Камакура из Национального музея в Киото9, причем с музыкальными инструментами изображены лишь трое из них10).

7 Считается, что впервые имена двадцати пяти бодхисаттв упоминают­ ся в *Дзю:о:дзё: Амида Буккокукё:» _ некоей «апокрифической» китайской сутре, известной в прошлом в Японии; см. интернет-ресурс http://www.on- markproductions.com/html/schools-three-vehicles.shtml (Japanese Buddhism. Digital Dictionary.

8 В эзотерическом японском буддизме есть такое понятие: «Шестнадцать великих бодхисаттв».

9 Размер картины 120,5 х 80,5 см.

10 Один из бодхисаттв играет на поперечной флейте о:тэки (в эпоху Хэй­ ан ее название читалось как о:дзё:)увторой — на двойном инструменте: бара­ бане кэйро:ко и барабанчике-погремушке фурицудзуми, третий изображен с посохом сякудзё:.

сведений о возрождении» («0:дзё:ё:сю:»)9получившее призна­

ние даже в Китае (где Гэнсин никогда не бывал). В частно­ сти, в нем изложен сюжет встречи умирающего праведника с Амидой. Гэнсин также разработал правила поведения умира­ ющего (должно лечь головой к северу, лицо повернув на запад, созерцать райго:дзу, распевать или рецитировать нэмбуцу — мантру-молитву Шаму Амида буцу — «Слава будде Амиде»,

и т. п.). В храме Кэйдайин в Ёкава Гэнсин ввел в практику и специальный ритуал — мукаэко: («ритуал встречи»), воссозда­

ющий нисхождение Амиды и бодхисаттв; это была церемони­ альная процессия монахов и послушников в соответствующих костюмах, с сопровождением музыки, танца и пения нэмбуцу.

Вскоре этот ритуал стали исполнять и в других храмах. С XIV в. и поныне под названием мамбу онэри15он сохраняется, на­

пример, в Дайнэмбуцудзи — амидаистском храме в Осака на­ правления ю:дзу:-нэмбуцу (проводится с 1 по 5 мая): двадцать

пять «бодхисаттв» шествуют под музыку один за другим по высокому помосту, выстроенному во дворе храма, в роскош­ ных костюмах и в золотых масках, четырнадцать из них с му­ зыкальными инструментами в руках — практически с теми же, что изображаются в райго:дзу16.

Итак, в райгогдзу большинство из бодхисаттв Западно­ го рая, окружающих будду Амиду, предстают в виде музы­ кантов, играющих на разных музыкальных инструментах и танцующих; на некоторых картинах танцуют двое располо­ женных рядом друг с другом бодхисаттв без музыкальных ин­ струментов, с развевающимися лентами, вероятно, это жен­ ские божества17. Причем виды инструментов, как правило, не повторяются, представляя практически весь инструменталь­ ный спектр придворной и буддийской музыки эпохи Хэйан и, соответственно, китайской музыки эпохи Тан. Но не только. Среди реально функционировавших музыкальных инстру­

китайскими иероглифами), васан (на японском). В XII в. васан представляли собой хоровое пение-диалог монахов и прихожан.

15 Название ритуала указывает на то, что Малая Сукхавативьюха-сутра должна быть прочитана 10 тысяч раз.

1 В 2002 г. этот ритуал причислен к памятникам нематериального куль­ турного народного наследия (достояния) города Осака.

17 Согласно «Сутре лотоса благого Закона», женщины могли становиться буддами (см.: Игнатович А. Н. Буддизм в Японии. С. 113).