Пространство петербурга: бродский vs достоевский а. С. Карасева

Россия, Волгоград

anastasiylive@mail.ru

В бродсковедении сложилась традиция рассматривать образ Петербурга в творчестве поэта как города «ирреального, литературного по самой своей природе» [Куллэ]. Во многом это связано с эссе «Путеводитель по переименованному городу», в котором Бродский напишет: «К середине 19 столетия отражаемый и отражение сливаются воедино: русская литература сравнялась с действительностью до такой степени, что когда теперь думаешь о Санкт-Петербурге, невозможно отличить выдуманное от доподлинно существовавшего. Современный гид покажет вам здание Третьего отделения, где судили Достоевского, но также и дом, где персонаж из Достоевского – Раскольников – зарубил старуху-процентщицу» [V: 61-62]. Таким образом, всякому «берущемуся за перо петербуржцу присуще «ощущение почти неоспоримой авторитетности суждений» [Куллэ], т.е. каждый поэт/писатель находится в плену традиции «петербургского текста» русской литературы.

В данной статье мы попробуем рассмотреть три «петербургских текста» Бродского в контексте традиции Достоевского.

Одним из первых произведений Бродского, посвященных Петербургу, является поэма «Гость» (1961). Уже с первых строк поэмы читатель оказывается на улицах города: «Друзья мои, ко мне на этот раз. /Вот улица с осенними дворцами» [I: 40]. Характерно, что в поэме «Гость» пространство ограничивается улицей и домом лирического героя («Друзья мои, вот комната моя» [I: 40]), причем перемещение с улицы в комнату и обратно происходит, минуя дорогу, и лишь в конце второй главы лирический герой, словно оглядываясь, отметит: «Друзья мои, вот улица и дверь / в мой красный дом, вот шорох листьев мелких / на площади…» [I: 40]. Такое восприятие пространства – улица-дом – является «отличительной чертой произведений Достоевского, ибо за порогом дома у него начинается не дорога как таковая, а город <…> в романе «Идиот» дорога растворяется в сумраке городских улиц, а город загоняет персонажей в некий хронотопный тупик, из которого нет выхода» [Клейман 1997: 73].

На улице в поэме Бродского постоянно происходит действие: «Здесь бедные любовники, легки, / под вечер в парикмахерских толпятся, / и сигареты белые дымятся, / и белые дрожат воротники»; «вот возгласы и платьев шум нарядный» [I: 40] – описанное напоминает театрализованное действо – «Как шепоты, как шелесты грехов, / как занавес, как штора, одинаков, / как посвист ножниц, музыка шагов, / и улица, как белая бумага» [I: 40]. Бродский намеренно подчеркивает искусственность происходящего – «То Гаммельн или снова Петербург» (с отсылкой к цветаевскому «Крысолову») – и эта театральность есть «особенность петербургской пространственности, в которой уже природа петербургской архитектуры – уникальная выдержанность огромных ансамблей, не распадающаяся, как в городах с длительной историей, на участки современной застройки, – создает ощущение декорации» [Лотман 2002: 215-216].

Однако по соседству с театрализованным действом – «детство плачет на углу, / а мимо все проносится троллейбус» [I: 40]. «Угол» у Бродского выступает как своеобразный «порог»: «и за углом почувствовать испуг, / но за углом висит самоубийца» [I: 42], где сами образы «плачущего детства» и «самоубийцы» на улицах Петербурга в поэме навеяны романами Достоевского.

В «Шествии» Бродский выводит характерный петербургский тип в лице князя Мышкина. Почему Бродский выбирает не Раскольникова или пушкинского Германа? Ведь Мышкин «не относится к числу персонажей Достоевского типа героя «Записок из подполья», героя «Игрока», Раскольникова, являющихся людьми усиленной воли, активного и высокого сознания» [Обломиевский 1976: 284]. Но задача у Бродского была иная – не показать героя-идеолога типа Раскольникова, а включить в «Шествие» героя-сумасшедшего: «Вот ковыляет Мышкин-идиот, / в накидке над панелью наклонясь. /– Как поживаете теперь, любезный князь, /уже сентябрь, и новая зима /еще не одного сведет с ума<…>» [I: 81]. «Петербург – «город полусумасшедших» – скажет другой герой Достоевского – Свидригайлов, а Бродский сделает вывод: «Уезжать, бежать из Петербурга. / И всю жизнь летит до поворота, / до любви, до сна, до переулка / зимняя карета идиота» [I: 106].

Все герои «Шествия» мертвы. Впоследствии Бродский много раз будет обращаться к теме смерти. Так, и в стихотворении «Похороны Бобо» звучит последнее прощание. Но с кем или с чем прощается поэт? «Зизи, Бобо, Кики или Заза – имена, которые в прошлом веке традиционно соотносились с подружками юности.<…> Более вероятно, что в контексте этого стихотворения образ Бобо соотносится с Музой поэта, вдохновительницей его юношеских стихов. На неодушевленность Бобо указывает тот факт, что нет необходимости снимать шапку, узнав о ее смерти (Бобо мертва, но шапки недолой)» рассуждает О. Глазунова [Глазунова 2004: 254]. Но можем ли мы окончательно согласиться с трактовкой образа Бобо как юношеской Музы поэта? Неодушевленное «Бобо», созданное Бродским, – то ли детское «больно», то ли что-то невнятное, мрачное, похожее на «бобок». На первый взгляд, сближение рассказа «Бобок» Достоевского и стихотворения «Похороны Бобо» Бродского кажется парадоксальным – разговоры полуразложившихся мертвецов у Достоевского и размышление об утрате у Бродского. Однако именно тема смерти и пространство Петербурга объединяют такие разные произведения. Действие рассказа «Бобок» происходит на кладбище, а в стихотворении Бродского мелькают улицы, река, окна: «Квадраты окон, сколько ни смотри / по сторонам» [III: 34]; «На улицах, где не найдёшь ночлега, / белым-бело. Лишь чёрная вода /ночной реки не принимает снега» [III: 34]. Стоит отметить, что во времена Достоевского кладбища находились на окраине города, а в современном Бродскому Петербурге старые кладбища оказались внутри города, и при этом то ли сам город стал частью кладбища, то ли кладбище стало центром города. Таким образом, улица у Бродского могла вывести на кладбище или стать кладбищем: «Такой мороз, что коль убьют, то пусть /из огнестрельного оружья» («Похороны Бобо») [III: 34], «и за углом висит самоубийца» («Гость») [I: 42]; смертельной опасностью пропитан и образ реки – «черная вода / ночной реки не принимает снега» [III: 34].

Размышление о смерти – главная тема стихотворения «Похороны Бобо». Для Бродского смерть=пустота, и очевидно влияние экзистенциализма, и все же главные строчки стихотворения – «И новый Дант склоняется к листу / и на пустое место ставит слово» [III: 35]. Образ Данте как олицетворение образа поэта, который «после смерти Бобо, заполнит пустое место новыми стихами» [Глазунова 2004: 256], звучит устрашающе в контексте его главного творения – «Божественной комедии». Таким образом, Бродский ставит задачу поэту – создать свою «Божественную комедию», то есть осмыслить посмертное существование. И Достоевский эту задачу выполняет в рассказе «Бобок»: его персонажи получают возможность побывать после смерти в своеобразном «чистилище».

Особенно важно, что мир Бродского, как и мир Достоевского, «кончается» уже в настоящем. Собственный «страшный суд» люди творят над собой сами, иными словами, пустота пространства у Бродского и в настоящем [Фрумкин] («И в качестве ответа /на "Что стряслось" пустую изнутри /открой жестянку: "Видимо, вот это"» («Похороны Бобо») [III: 34], «То, чего нету – умножь на два: (В сумме получишь идею места)» («Колыбельная Трескового мыса») [III: 167]) и после смерти («Наверно, после смерти – пустота. /И вероятнее, и хуже Ада» [III: 35]) – и в этом есть его идея нового ада. Позднее, в эссе «О Достоевском», Бродский напишет, что «быть писателем неизбежно означает быть протестантом или, по крайней мере, пользоваться протестантской концепцией человека. И в русском православии, и в римском католичестве человека судит Всевышний или Его Церковь. В протестантстве человек сам творит над собой подобие Страшного Суда, и в ходе этого суда он к себе куда более беспощаден, чем Господь или даже церковь, – уже хотя бы потому, что (по его собственному убеждению) он знает себя лучше, чем Бог и церковь. И еще потому, что он не хочет, точнее – не может простить» [VII: 49]. Но в рассказе «Бобок» «собственный «страшный суд» люди творят над собой сами, когда оказываются недостойными милосердия, прощения за «грешную жизнь» на земле. В рассказе мы как бы видим фрагмент подобного «суда». Покойникам предоставлена лишь возможность высказаться после смерти – и они сами о себе говорят отвратительные вещи.

И если для Достоевского быть оставленным Богом в момент «страшного суда» есть трагедия, начало ада (даже мертвые заговорили!), то Бродский настаивает именно на собственном «страшном суде». «Какая степень одиночества! – воскликнула Ахматова, прочитав “Шествие”» [Куллэ], и эти слова могут быть отнесены и к стихотворению «Похороны Бобо», и к творчеству Бродского в целом.

В «Похоронах Бобо» Бродский, во многом опираясь на Достоевского, делает попытку связать бытие и небытие, оставив в центре человека как творца новой страницы «Божественной комедии».

Обобщая вышесказанное, можно сделать вывод, что образ Петербурга, созданный Достоевским, вместе с героями его романов, волновали Бродского, что и находит свое отражение в произведениях поэта. От прямого влияния Достоевского (например, тема безумия и образ князя Мышкина) Бродский переходит к сложному диалогу с писателем – разговору о бессмертии. Здесь уже пересекаются и пространство города, и мировоззрение писателей, и вечные темы.