Раздел 6.

ФЛОРИСТИЧЕСКОЕ ПРОСТРАНСТВО

Мотивы цветочного сада

в романАХ Бальзака и Гончарова

Ангелика Молнар / Molnar Angelika

Венгрия, Сомбатхей

manja@t-online.hu

Сонеты Люсьена де Рюбампре из романа Бальзака «Утраченные иллюзии» образуют цикл о цветках, которые в той или иной мере похожи на маргаритки. Такое собрание стихотворений может являться целой антологией – слово, которое на древнегреческом языке означало цветослов, собрание цветов, гербарий¹. Активизицая этимологии, сближающей прекрасные творения природы с творениями человека, становится исходной точкой для метафорического иносказания. Каждый сонет-цветок читается в ключе онтологии творчества, а вместе они образуют цветочный сад поэзии. В мире смыслопорождения он становится эквивалентным образу цветка-поэта, создающим самоописывающие стихотворения о цветах. Поэт‚ сотворивший стихотворение о себе и своем творчестве, приобретает возможность самоосмысления. Мы не будем вдаваться в подробные разборы стихотворений, остановимся лишь на тех моментах, которые тесно соприкасаются с обсуждаемой проблематикой.

Цветы в литературе обычно символизируют любовь, отношения мужчины и женщины. Язык цветов также мог служить тайным языком влюбленных. Первое вслух прочитанное стихотворение из цикла «Маргаритки» – Анемон, цветок, который Люсьен выбирает для объяснения и введения в цикл. Это не случайно, ведь анемон – не только ярко окрашенное растение, но он широко распространен и в виде бело-желтого цветка (маргаритки). В цикле выступает как программное стихотворение о цветке, символизирующем весну, молодость, любовь. Данное положение позволяет раскрыть и его дополнительное, изначально несвойственное значение: во-первых, скрытый внутренний смысл, во-вторых, красный – цвет крови, который вводит в смысловое поле стиха тему творческой славы, эквивалентную со славой акта воскресения и весеннего обновления, празднуемого во время Пасхи. Христианская тематика подтекста, связанная с актом творчества, продолжает развиваться и в других стихотворениях романа. Контрастные образы осени воспроизводят другую функцию цветка: он восстанавливает в памяти образы весны и молодости перед угрозой смерти. Этому способствует творческое воплощение образа: поэтическая память дает бессмертие вещи-знаку (цветку и стихотворению о нем).

Второй сонет – «Маргаритка». Это растение выращивают в садах, оно имеет многочисленные разновидности, но в основном представляет собой цветок с белыми лепестками и желтым диском в середине. В анализируемом стихотворении растение актуализирует сравнение субъекта стиха с цветком, который – отражая структуру стихотворения о нем – в форме перевернутой загадки движется к самораскрытию. Прирожденная простая красота растения вроде бы предназначена быть выразителем вечности, «зари любви», однако божественная благодать мудрости оказывается губительной. Юношеская чистота любви и чувств противопоставляется приобретению ума и знаний, что имплицитно коннотирует ситуацию искушения первых людей в Эдеме. Субъекту присваиваются черты пророка: факел, знание истины, прорицание. Между тем глубокий контекст превращается в браваду – назначение цветка заключается просто в угадывании влюбленности. При этом акцентируется действие гадающего: он срывает лепестки цветка, тем самым умерщвляя цветок и обретая знание. В этом метафорически проявляется мученическая судьба поэта-пророка. Название маргаритки восходит к древнегреческому слову, в переводе обозначающему «жемчуг», и в качестве символа слез отсылает к страданиям Христа. Анемон представляет собой также и аллюзию на слезы Марии во время ее египетского изгнания. В романе же цветок вещественно отождествляется с продуктом поэтической деятельности – стихотворением. Значит, цветок в стихе воспроизводится и как символ судьбы, и как метафора творчества, обозначающая его мученический смысл. Округлость маргаритки напоминает образ колеса, что тесно связано с обоими представлениями.

Декоративная камелия тоже может иметь вид белого цветка. Во время цветения ее кусты особенно роскошны, цветки напоминают розы. Камилла-маргаритка распространяет покой, имеет лечебные свойства, поэтому традиционно ее связывали с целительной силой Девы Марии. По мифологии известны также сюжеты о том, как влюбленный превратился в цветок из-за безответной любви. В сонете камелия описывается по контрасту со страдающей фиалкой и девственной лилией. Присваиваемые ей гордость и холодное сияние апеллируют к кругу книжных знаний, общему со слушателями. Общеизвестно, что образ чистоты и изящества, вызываемый цветком, управлял процессом символизации в сентиментальном романе Дюма-младшего «Дама с камелиями». В сонете бледность и лебединый мотив воспроизводят не просто эмблематические свойства цветка, а воссоздают метафорические образы поэзии, обновляя ставшую расхожей тему. Сравнение с греческими статуями, неожиданное сближение твердого мрамора с нежностью цветка выводят за рамки устойчивых и явных смыслов и порождают ранее не встречавшиеся – в том числе и интермедиальные – сближения. Тем самым стихотворение о камелии также включается в «цветочный» ряд детализации разновидностей творческой установки.

Тюльпан — цветок из семейства лилейных. Название цветку дано за сходство его бутонов с тюрбаном. Между тем в стихотворении, включенном в роман Бальзака «Утраченные иллюзии», его форма уподобляется китайской вазе. Яркость красок и простота отделки отмечается в стихе как свойства, делающие тюльпан одним из самых заметных цветов сада. По своему флоросемантическому коду красный тюльпан выражает любовное признание и душевные страсти. На росписях красный тюльпан имеет функцию эротического указания на женское начало. В стихотворении Люсьена утверждается дворянское происхождение героя посредством установления параллелей между красочностью цветка и гербами. Отмечается материальная ценность тюльпана, несмотря на отсутствие особого цветочного аромата как выражения духовности. Бог наделен функцией садовника, таким образом, Творец становится эквивалентным создателю цветочного сада, что актуализировано на уровне текстовой метафоризации сонет-циклов о самой поэзии. Рассматриваемое стихотворение прозрачнее других понимается метафорически, оно может быть отнесено к его создателю и к самому роману. Стихотворение является манифестацией творчества: творец способен рассеивать семена, ухаживать за эстетическими растениями. Чтение «между строк» способствует возрастанию, наслоению смыслов. Герой переходит и в другой статус, в субъект языка, благодаря тому, что подключается к актуализации данного комплекса.

Критик Этьен Лусто должен признать талант Люсьена, что обозначается мотивом цветка. Он – так же, как и книгопродавец – «искушает» поэта прозой и журналистикой, на что Люсьен и поддается в надежде на скорую славу. В описании места торговли книгой («Деревянные галереи»), снижения литературы до коммерческого товара, нагромождаются атрибуты цветочных растений и плодоношения. Лес, дерево здесь являются материалом как для строений (места продажи), так и артефакта человеческой деятельности (книги). Акцентируется не сотворение художественной вещи из природного материала, как например, чудесного явления искусства из камня-мрамора, а всеобщее загрязнение и вытеснение органичного и сотворенного побочными продуктами производства. Перенесена также проблематика с литературной вещи, предмета на материал, с языка литературы на риторику. Тем самым новый предмет вводится в качестве оппозиции существующему. В выражении «цветы риторики» выступает формулировка, относящаяся не к поэтике, а к стилистике.

В определенном понимании аллюзия, в отличие от реминисценции, чаще используется в качестве риторической фигуры, требующей однозначного понимания и прочтения. В данном случае термин превращается в целый концепт. Он обретает негативный оттенок из-за неприятного вида этого «цветочного сада», т.е. продажного искусства, современной литературы, претворяющей смыслообразующую метафору в простую стилистическую фигуру. Эти цветы «чахлые», они, в отличие от «Маргариток» Люсьена, замещают «цветущие», знаменуют развертываемые метафоры поэзии и представляют собой «нечистую» аллегорию, прозаическое украшение. Вместо цветочных головок и бутонов, плодов природы, здесь пестреют ленты, отходы книгопроизводительной деятельности и торговли. С точки зрения стилистики, чем экспрессивней троп, тем больше оттенков значения им имплицируется, а с точки зрения поэтической функции важна не его эмотивность, а уникальность и инновативность метафорической аттракции. Происходит известное ослепление при виде этого обмана: атласный бант принимается за георгину. Имеющее много сортов пёстрое растение – дикая георгина – обычно белого цвета, а в середине мелкие трубчатые жёлтые цветки, приносящие плоды. Неопрятность присваивается ей как признак типично парижского, столичного, мутного пространства. Этот атрибут переносится как на жителей, которые сами загрязняют природу, так и на решетки зеленого цвета, символизирующие и природу, и ограждение, границу с внешним миром.

Главным качеством парижского антимира является злобно-сатирическое («отходное») отношение друг к другу. Сотрудники журнала публикуют против Люсьена стихотворение, в котором садовником является не Бог-Творец, а лицо, социально высшее по рангу. Описанный выше неприятный сад книжного рынка превращается здесь в якобы гостеприимный сад журналистов, в котором гордое поведение адресата насмешки (расцвет Люсьена) трактуется как ответная реакция на его действия: сатирические выпады против бывших соратников. С позиции автора – создателя сатирического стихотворения – круг его соратников образует цветочный сад, а растение-выскочка в конце перечня именуется простым чертополохом. Благодаря внутритекстовым повторам и параллелизму на уровне дискурса создается автопоэтическая референтность: смерть прежней, судьбоносной «маргаритки» и запущенного книжного сада трансформируется в истребление садовником бурьяна, который является кормом для осла, лишенного ума. Аллюзия явна и понятна только для героя-референта и для читателя романа как посвященного в подтекст стихотворения.

Так вещь (цветок) становится названием произведений-стихотворений, затем метафорически переносится на их автора и превращается в предмет действия: жители родного города бросают букеты и венки поэту. Ответная реакция на сборник Люсьена становится обменом цветами. Затем выясняется, что празднование автора подстроенное, это часть плана злоумышленников, и таким образом действо оборачивается негативной стороной. Слово «букет» французского происхождения. Оно означает красиво собранные вместе цветы. Таким букетом и является цикл сонетов Люсьена. По квази-этимологии слово бук-ет может соотноситься с бук-ом / книгой – связь, которая в романе Бальзака проявляется. Знаки превращаются в метафору текста, ведь их взаимосвязи встроены в семантический комплекс вегетативного мира текста романа.

Связывание сквозных мотивов растения, цветка и ткани пронизывает и письмо д'Артеза о Люсьене. В нем утверждается легкость, беспочвенность характера Люсьена-цветка в противоположность алмазу-камню. В этом понимании его внешняя красота только временно может уравновешивать бесформенность поэтической натуры. Взросление и старение параллельны потере цветов молодости и красоты, а увядание обозначается как «выцветание» ткани, ее превращение в тряпку – что в текстовой метафоризации реализуется в качестве материала для бумажной индустрии.

После утраты всех иллюзий временное самоосмысление Люсьена, вызванное разочарованиями, приводит его к попытке утопиться. Представив себе изуродованное водой тело, он передумывает и направляется навстречу новой жизни. Этот внутренний процесс проецируется на действие героя. В метафорической детализации указано как на направление главного героя (вниз с горы) и обратное движение встречных (вверх), так и на поступок, производимый действующим лицом в связи с предметами – анализируемыми нами мотивами (он срывает, собирает желтые цветки). Цветок растет в винограднике, который выращивает старый Сешар-типографист, способствующий разорению своего сына-изобретателя, Давида. На такой почве вырастает и побеждает желтый цветок, творческая личность. И эта метафора «роста» во французском романе полностью вмещается в представленный выше флоросемантический ряд, образующий тропологический план романа-карьеры, романа о процессе воспитания из поэта успешного журналиста.

У Бальзака все детерминировано внешними обстоятельствами, все со всем связано, и цель всего кроется в уничтожении человека, препятствии чужому успеху. В романе Гончарова «Обыкновенная история»² чувства Александра уподобляются пару, которым нужно рационально управлять, как паровозом. Данное сравнение выдвигает требование уравновесить эмоции и подчинить человека «железному» веку. Связь механики и века, находящая свою опору в тексте-предшественнике, раскрывает иную перспективу. С помощью устойчивого мотива обнажаются и отвергаются клише романа воспитания, а затем выворачиваются наизнанку и основные элементы романа карьеры. Благодаря формам семантического преломления первоначальный смысл претекста подлежит известной модификации. Например, департамент, который вначале отвергается главным героем, в конце становится местом для достижения карьеры, а в истории Петра Адуева – предметом отказа ради здоровья жены. Чтобы решить конфликт понимания, возникший на уровне персонажей и сюжетной событийности, обратимся к метафорической аттракции растения и плода, относящейся к плану субъекта текста. В русском тексте мы имеем возможность проследить те значения мотива, которые свидетельствуют о его знаковой реорганизации при каждом новом повторе. Введение новаторства в литературный шаблон (сравнение департамента с плодоносном растением [Гончаров 1977: 88]) присваивается Адуеву-младшему, в результате чего он уже не является простым персонажем, а становится образом носителя языка, который рождается в процессе переименования сюжетного и нарративного комплексов.

В романе Гончарова нет описания какого-нибудь сада. Эта функция присваивается озеру в Грачах, по которому плывут желтые цветы, и острову, на котором гуляют влюбленный Александр с Наденькой. Упоминание жёлтых цветов в первый раз встречается в письме Марии Горбатовой к Адуеву-старшему: в нем они маркируют сентиментальный стиль в виде намеков на бывшие любовные отношения. Общий с французским романом предикат – «рвать цветы».

Русский роман, однако, освещает и мотивирует неявные смысли (связи с бумагой) претекста. Петр Адуев разрывает письмо, что подобно его действию по отношению к цветам в молодости. Он уничтожает также бумаги с творениями Александра, считая бесполезным сочинять, не владея соответствующим слогом (не имеет смысла «бумагу марать»). Глагол отсылает к письму Горбатовой, в котором описывается, как жёлтый цветок, который сорвал Адуев-старший, «перемарал» ему и ей руки, и тётка хранит его в книжке. Желтый цветок и письмо выполняют функцию хранилища памяти, но в ходе развертывания мотив обогащается и новыми смыслами. О первой любви Петра Адуева свидетельствует его любовное письмо к Горбатовой, «пожелтевший листок». Конец любовного эпизода между Лизой и Александром обозначается падением жёлтых листьев с деревьев, что вписывается в ряд мотивов, унаследованных и переосмысленных Гончаровым. Общий признак устанавливает параллелизм между цветком и письмом. Как цветок превращается в бумагу, так и языковая синтагма развёртывается в сюжете. Вещь (лист бумаги) обретает признаки желтого цветка. Непринятие Адуевым-старшим романтического образа отражается в его действии: он сжигает своё любовное письмо, и тем самым предаёт забвению свою историю, залог которой – память и слово о ней. Задумка Александром мемуаров, в которые он должен вносить и эти эпизоды для письменного воспроизведения опыта взросления, является нарративной мотивировкой возникновения романа. Акт письма становится необходимым элементом для осмысления жизни и поисков её презентации. Именно в презентации этого процесса можно уловить некую общность (метафоры растения) с предшествующим текстом, встраивание заимствований в структуру посттекста, но в большей мере проявляется отталкивание от канонов романа карьеры в сторону русского романа со своим личным отношением к своему генезису и к вопросам творческой деятельности.