2.5. Архитектура в кино

47. В художественном кино сложнее найти фильмы без архитектуры, чем с архитектурой. Многие фильмы немыслимы без архитектурной среды, и это касается не только очевидных футуристических фильмов, начиная от «Метрополиса», «Бегущего по лезвию» и «Гаттаки», примыкающих к ним сказок вроде «Властелина Колец», но и таких картин, как «Окно во двор», «Рим», или «Молох». В первых архитектура играет роль, скажем так, основообразующего элемента мироздания, а во вторых существует постольку, поскольку вне неё действие невозможно. По сути, разница между одними и другими только в настойчивой «небывалости» архитектуры первых, и в том, как на ней акцентируется внимание, чтобы продемонстрировать фантастичность мира, в котором развивается действие. И хотя в фантастических фильмах архитекторы и сценографы проявляют незаурядную изобретательность, их архитектура остаётся в большой степени визионерской и декоративной, а часто и вторичной, поскольку вынуждена опираться на известные зрителю образцы. Создание совершенно нового мира требует тотального переосмысления, пересмотра самых основ формы, которое редко возможно из-за темпов кинопроизводства.

48. Как ни странно, архитектура и, шире, пространства, выступающие фоном или даже соучастником драматического действия в кинематографе, запоминаются сильнее и глубже, хоть и не всегда осознанно. Всё дело в том, что в архитектуре мы живём и не замечаем её так же, как не замечаем того, что ходим и дышим. Пространство, в котором развёртывается художественная драма, переживается в рамках будничного наблюдения. Оно не становится объектом особого внимания зрителя, если, конечно, режиссёр не демонстрирует его нарочно, что, если и происходит, то с целями драматическими, а не популяризаторскими. Когда сюжетную кинокартину пристально смотрит архитектор, то по профессиональной привычке он разглядывает обстановку, её детали, общую структуру пространства в кадре, чего нет смысла делать в документальном фильме, в котором за зрителя уже нарочно «посмотрено». Не говоря уж о том, что документалисты зачастую смотрят не на то, на что интересно смотреть архитекторам.

Простейшие способы сопоставления архитектуры и кинематографа имеют дел с категориями пространства и времени. Кино – искусство одновременно пространственное – так как оно показывает фотографические изображения мира, и временное - так как оно эти изображения организует с помощью движения. Но эти формальные рассуждения, возможно и интересные сами по себе, все же грешат абстрактным схоластицизмом. Немое кино пользовалось статичной камерой, что усиливало его сходство с театром. Как только камера начал двигаться, это сходство исчезло, и в результате увеличился не столько реалистический, сколько онейрический привкус кинематографа. При неподвижной камере движение осуществлялось с помощью монтажа и жестикуляции артистов, последняя достигала в кино какой-то гипертрофированной экспрессии, быть может, отчасти обязанной количеству кадров в секунду – 16 кадров превращают движения в более порывистые жесты. В «Метрополисе» Фрица Ланга Ганс Абель движется как сумасшедший. несется по кадру как обезумевший – и эта бешеная скорость означает только, что он находится в состоянии волнения. Между движением артиста на экране и неподвижностью зрителя в зрительном зале складываются сложные и не вполне понятные отношения. Известно, что зрители не просто сочувствуют героям, но и в какой то мере идентифицируют себя с ними, следовательно они как бы мечутся вместе с артистом хотя и остаются в полном покое на своих стульях. Если же камера панорамирует неподвижные объекты, то зритель попадает в ситуацию полета отчасти напоминающие полеты во сне. Тем не менее многое остается не ясным. Прежде всего, сам характер визуальности кинематографического зрелища, которое отличается от естественного зрительного опыта тем, что мы не можем по собственной воле изменять направленность зрения. Кинематографическая визуальность отличается от естественной своей скованностью. Если припомнить сравнение кинематографа с музыкой и архитектуры с музыкой. то окажется особенно интересным поставить вопрос о свойстве визуальности и ее отличие от аудиальных переживаний. например в какой степени архитектура и кинематограф способны создать нечто аналогичное мелодии и гармонии в музыке. Заметно, что крупный план выступает и как деталь – а далее как метафора и как предмет созерцания. созерцательное погружение в кино соответствует гармоническому восприятию в музыке. в то время как движение – мелодии, но в этом движении в кино не того возврата к ладовому основанию, которое есть и в архитектуре самой по себе и в музыке. И архитектурная деталь и крупный план в кино есть событие. но в кино это событие магическое и случайное, а в архитектуре – символическое указание на целое как тектоническую структуру. то есть тут разница бесконечного и конечного. Крупный план в кино это остановленное событие хронотопа. то есть визуальность останавливается и превращается в пластичность. Остановка с потоке вызывает некий инерционный сдвиг в психологии восприятия. Этот эффект в городской среде используется рекламой как объектом восприятия – здесь реализуется установка на созерцания, хотя сам предмет его нее предполагает. Фрагмент объекта превращается в событие движения. Но и в архитектуре деталь превращается в событие, эпизод. Интересна тут субъективная рефлексия и рефлексивная игра возможностей. Что к чему мы относим событие - к себе в своем движении или к объекту – сооружению. Сооружение становится в таком случае аналогом сюжета. тут важно то, что наше движение в отличие от сооружение – сюжет с неопределенными границами, границы его размыты и могут представляться как бесконечное. Но обратная логика позволяет в таком случае увидеть и то, что само сооружение. данное в своей развертке и в потоке времени теряет конечность – оно закольцовано на повторения и в феноменальном смысле бесконечно и бесцельно, оно универсально. Казалось бы, конечны только сами фрагменты, детали, планы. Но тут рефлексия переключает скорости и вместо потока дает статическое погружение в глубины субстанции или фигуративности. Здесь возникает и еще один рефлексивный фокус. Объективным для нас оказывается сам жизненный поток, а его фрагменты-события-детали крупного плана в большой мере продукт нашей интенции, внимания. Но замкнутость сооружения приводит к индуктивной мысли о конечности нашего событийного потока. на его внутренней ограниченности и тем самым наша жизнь из потока превращается в сооружение. целое и обретает возможность вневременного смысла. Так что созерцание архитектуры в движении может оказаться путем к смыслу самопознания и смыслу существования. В музыке с особой силой обнаруживается неопределенность и размытость фрагментов, данных только в течении и не имеющие статического бытия. Последнее обнаруживается в мелодии или структурной части композиции. Тем не менее музыка имеет начало и конец. как и фильм. Хотя в фильме, как и в драме, начало и конец крайне условны и даже мыслятся как непрерывности потока. ( См. Аристотель о начале и конце драмы в «Поэтике») На самом деле они вечно тянутся в непрерывности. Таким образом сопоставление архитектуры с музыкой, драмой и фильмом позволяют артикулировать проблематик у Начала и Конца как категорий формального, композиционного и перцептивного анализа. Монтаж Иная перспектива аналитики архитектуры дается применением к ней как и к среде категории монтажа. Монтажу противостоит константность и инертность восприятия. Здесь мы опять имеем дело с введением дискретности или фрагментации, но спрашивается – чего? Какова субстанция монтажной фрагментации? оказывается что монтаж разрывает и сюжетные и объектные(пространственно-предметные) и субъективные линии движения, то есть он осуществляет фрагментацию и по отношению к зрителю. его хронотопу Поэтому монтаж в большей степени есть игра с временем, а не пространством. Физиологическим аналогом монтажа в системе зрения было бы саккадное движение глазного яблока и фокусировка, то есть искривление хрусталика. В большем масштабе монтаж архитектуры и среды состоит в перенесении внимания и направленности взгляда – в окно, проем, улицу, переулок и пр. Эта дискретность в еще большем масштабе захватывается вращениями – кругами и хороводами, людскими потоками, каруселями города. В целом же становится ясно. что кинематограф открыл городу его собственную природу – природу музыкальной композиции – В.Руттман – «Берлин Симфония большого города». В этом смысле обратное включение кинематографа на стены городских улиц выглядит своего рода рефлексией. не лишенной цинизма. Тут сравнение кино и архитектуры с музыкой подчеркивают значимость ритма для мелодии. В архитектуре и кино ритмические структуры играют функцию опор памяти и распознавания целого. По Эйзенштейну два последовательные монтажные плана должны содержать нечто общее. Этим достигается своего рода рифмовка и метафора одновременно. Этим же достигается род внушения, манипулирования мышлением. Этим же достигается непрерывность. Но за вычетом повторяющихся элементов мы имеем дело с конфликтующими изменениями сюжета.  Критериями качества архитектуры возможно следует считать ее киногеничность. А кино об архитектуре следует рассматривать не только как способ ее пропаганды. но и как средство ее познания. Немые фильмы Фрица Ланга или Процесс О Уэллса – своего рода уроки архитектуры. Театр Оставляя в стороне в данном рассуждении генезис кинематографа из театра – с его статикой декораций и точек зрения (съемки) аффектированной жестикуляции актеров пантомимы, – мы все же опускает огромный пласт генетических связей и рефлексивных зависимостей. Кинематограф стал своего рода пародией театра, как сам темный театр стал пародией площадного представления. Тут общая схема генезиса - сначала сохраняется ядро, а изменяется внешнее оформление, потом меняется и ядро. Третья фаза – попытка революционизировать и это ядро приводит к театральной утопии (Мейерхольд, Пискатор и пр.) Пространство «за сценой» и сравнение его с пространством «за экраном». Рефлексивное умножение сценического пространства как визуального аудиальным – за сценой, невидимым. Динамика и статика Бунин упрекал Зинаиду Гиппиус в необоснованности ее взгляда на Чехова как фигуру застывшую. Он приводил в качестве контраргумента этапы жизни Чехова. его бесконечные странствия и подвижность. Но в каком то смысле Гиппиус схватила важную форму кинематографичности Чехова – это статические картины. своего рода «живые картины», а не потоки и погони. Но эта статика стереоскопична в ней соединяется множество проекций, это многомерная эпюра жизни и в этой эпюре развертывание свернуто в статику проекций. Чехов синхроничен и его пьесы – разновидность живых картин или финальной сцены Ревизора. Чехов анти-кинематографичен, ибо его оптика многообъективна. Но Чехов и анти-поэтичен, что заметила в свое время А.Ахматова Вопрос о дистанции Что есть дистанция в театре, кинематографе. картине. книге или городе и архитектуре Дистанции бывают физически изменчивыми – в городе мы можем подойти, приблизиться. к картине можно тоже подойти. Труднее изменить дистанцию к тексту, сколько ни приближайся, хоть носом уткнись – дистанция будет сохраняться иной, условной. В некоторых случаях все это не так просто, поскольку всякое изображение есть и своего рода текст. Например, фотография. Интересны различия театральных рядов, лож, галерки. Интересны и все приборы изменяющие дистанцию - бинокли, подзорные трубы. Что они дают в смысле не подробностей видимого, а места видящего. Дистанция сопряжена с позой. Некоторые позы возможны только для близкой дистанции, иные только для далекой. Дистанции сопряжены с возрастом. Дети томятся навязанной им театральной дистанцией, но легко принимают кинематографическую или иллюстрацию в книжке. Виды дистанцирования и трансценденции заслуживают особого анализа. В высь мы возносимся, в картину погружаемся, в даль уносимся Особый вопрос о дистанции массовой аудитории или даже коллектива зрителей. Дистанция участника демонстрации – от чего – от цели марша или того. кому предназначена демонстрация? Роли зрителя могут быть разными и зависят от дистанции определенного типа роли. Дистанции реализуют категориальность восприятия в понятиях близи и дали. Это не просто расстояния. Вспомним «ближнего» и «дальнего» в отношениях любви. В случае созерцания вида с гор или морской дали понятия близи и дали. да и самой дистанции могут быть размыты. Важен процесс приближения и удаления. Только в нем феноменология близи и дали выявляет свой подлинный смысл. тут важны и движения и препятствия. задержки. остановки, преграды. препятствии и рамы. Актуальность дистанции для разных типов пространств - в особенности мыслимых.