Діалектика прекрасного і потворного. Зв'язок та взаємодія цих естетичних категорій з етичними категоріями добра і зла

Потворне в естетичних теоріях визначають як антиномію прекрасного. В естетиці античних часів потворне розглядали у двох аспектах - потворне в реальності і потворне в мистецтві. Потворне в природі (смерть, хвороби, жахливі тварини або

161

рослини), в моралі і політиці (омана, корупція, несправед­ливість) - оцінювали негативно: як таке, що суперечило ідеалу античного поліса - упорядкованому космосу. На думку Арісто-теля, іншу природу мають потворні явища, зображені в художньому творі, які можуть приносити естетичне задоволення від радості впізнавання дійсності, яку майстерно передав художник. У християнській традиції потворне в природі і люд­ині розглядали як наслідок гріхопадіння і псування початкового досконалого стану буття, як наявність дефіциту краси. Вихо­дячи із протиставлення духовного і тілесного, в епоху середньо­віччя вважали, що непривабливий і навіть потворний зовнішній вигляд може поєднуватися із внутрішньою (душевною або духовною) красою. В системі патристичного символізму ганеб­ний, "гідний наруги" вигляд розіпнутого Христа стає символом його невимовної божественної краси. Потворне з часів патристи­ки наділяється символічною функцією. Діонісій Ареопагіт стверджував, що Бога можуть символізувати навіть найнепри-вабливіші речі, наприклад, камінь, хробак тощо. "Неподібною подібністю" символічний образ повинен активізувати психіку того, хто його сприймає, на осмислення його змісту в вимірах, далеких від зовнішнього вигляду. На цій основі розвинулася "естетика аскетизму" християнського чернецтва, в якій, зокрема, естетизуються такі "потворні" для буденної свідомості речі, як змарнілий вигляд аскета, його рани. Тут феномени плотського потворного є символами аскетичного духовного подвигу, христи­янської мужності та стійкості. Цю традицію активно розвинуло західне християнське мистецтво, де стали популярними експре­сивно-натуралістичні зображення страждань або смерті Христа, тортур мучеників (варто нагадати натуралістичне зображення "Мертвого Христа" Г. Гольбейна, а також знамените Ізенгеймсь-ке "Розп'яття" Грюневальда, що так вразило Ф.М. Достоєвсь-кого). Християнство, пов'язуючи потворне із злом, не визнає за ним онтологічного статусу: так само зло осмислювали як брак, відсутність добра, абсолютно потворне ототожнюють із хаосом, небуттям, тобто відсутністю визначеної форми. Живопис Від­родження і класицизму, реабілітуючи красу природних форм (переважно - красу людського тіла), практично вилучив

162

потворне із свого образотворчого арсеналу; лише естетика маньєризму (пізнього Відродження), деформуючи природні про­порції, балансує на межі прекрасного і потворного.

Естетичні теорії XIX ст. особливо активно опрацьовують категорію потворного, зокрема, К. Розенкранц, учень Гегеля, у фундаментальній праці "Естетика потворного" (1853). Він тлумачить, що потворне - це "негативно-прекрасне", його тіньова сторона, "вторинне буття". Внутрішній діалектичний зв'язок між прекрасним і потворним він вбачає в можливості саморуйнування прекрасного під час його переходу від духовного ідеалу до матеріальної реалізації. Потворне, за К. Розенкранцем, вказує на "несвободу духу" ("волю до нічого"), і це споріднює його із злом. У мистецтві потворне самореалізується в комічному. К. Розенк­ранц виділяє три основні види потворного з їхніми підвидами: деформація (аморфність, асиметрія, дисгармонія); хибність, або помилковість (взагалі, а також в стилях, в окремих видах мистецтва) і як "генетична основа" будь-якого потворного, дефігу-рація, або потворність, яка також має свої підвиди.

У посткласичній естетиці, що бере свій початок від Ф. Ніцше, принципово змінюються акценти в розумінні потвор­ного, чому частково сприяли зображення соціально негативних (часто потворних) явищ у реалістичному мистецтві XIX в. і своєрідна естетизація потворного у символізмі. Сам Ніцше нега­тивно ставився до феноменів потворного, проте його "переоцінка всіх цінностей", потім фрейдистська концепція несвідомого посилили інтерес до потворного в естетиці. Теоретичні висновки із цього, спираючись на досвід авангардного мистецтва першої половини XX ст., спробував зробити Т. Адорно в своїй "Естетичній теорії" (1970). Для нього потворне є базовою негативною категорією естетики; воно первинне щодо прекрасного. Історично поняття потворного виникло в процесі розвитку культури (і мистецтва) на етапі подолання архаїчної фази з її кривавими культами, людськими жертвопринесеннями, канібалізмом. Отже, потворне - символ "несвободи" людини від міфічного жаху. Багатомірність потворного обумовлена і сексуальною поліморфією (тобто невпорядкованими сексуальними стосунками), владою

163

хворого, вмираючого життя. Т. Адорно особливо підкреслює роль соціального зла і несправедливості у виникненні потворного, зокрема і в мистецтві. Прекрасне і оперте на ньому мистецтво виникли через заперечення, "зняття" потворного.

Потворним в архаїчному мистецтві Т. Адорно вважає дисгармонійне і наївне (фавни, кентаври античності); у класич­ному мистецтві (від античності до XIX в.) простежує діалектику прекрасного і потворного, створення гармонії на основі динамічної єдності дисонансів, і лише з другої половини XIX ст. і особливо у XX ст. (починаючи з авангардного мистецтва) зазначає збільшення ваги потворного, яке переходить у нову естетичну якість. Причини цього Т. Адорно вбачає у бездумному розвитку техніки, заснованому на насильстві над природою і людиною. "Несвобода" нового рівня - залежність від техніки -стає однією з головних причин перемоги потворного в мистецтві XX в. Замилування анатомічною мерзотою, фізичною потвор­ністю, огидними і абсурдними стосунками між людьми (саме у XX ст. виникає театр абсурду) свідчить, на його думку, про безсилля "закону форми" перед обличчям потворної реальності. Потворне як феномен художньо-естетичної свідомості посіло чільне місце в культурі і мистецтві XX ст.: в експресіонізмі, сюрреалізмі, гіперреалізмі, театрі абсурду, орієнтованих на отримання естетичного задоволення від потворного, і в нату­ралізмі, спрямованому на збудження негативних емоцій агресії, огиди аж до страху, жаху, шоку, на замилування насильством, жорстокістю, садизмом і мазохізмом (наприклад, у фільмах жаху, в бойовиках, "фентазі" та ін.). Ця тенденція - перет­ворювати потворне у красу - вже суперечить покликанню мистецтва в його класичному розумінні та культурному контекс­ті його функціонування: за такого підходу вважають, що мис­тецтво повинно бути важливою формою виявлення і безкомпро­місного засудження зла. Предмет мистецького зображення не тотожний його художньо-естетичному змісту, який розкриває також і життєву позицію митця. Виносячи естетичний вирок потворному, митець сприяє утвердженню ідеалу. Життя не може оминути потворне, проте людина намагається перемогти його: мистецтво при цьому є одним із засобів досягнення цієї

164

перемоги шляхом утвердження краси. Б. Брехт стверджував, що митець двояко долає потворне: "По-перше, красою його втілення (що не має нічого спільного з прикрашанням і лакуванням). По-друге, тим, що зображує потворне як суспільний феномен". Позитивний моральний ідеал та майстерність митця створюють ту красу, без якої немає мистецтва.

Проте естетика як теорія краси, як наука філософського осмислення проявів краси, зокрема - і потворного, не може задовольнитися лише засудженням тенденцій сучасної мистець­кої діяльності щодо своєрідного оспівування потворного; значно важливіше спробувати зрозуміти та пояснити такі тенденції. Як вже згадувалось вище, Т. Адорно пояснював тенденцію до домінування потворного над прекрасним впливами техногенної цивілізації, а X. Ортеґа-і-Ґассет вважав, що авангардне мистецт­во є більш вільним від антропоморфізму і не лише художника, а й глядача занурює в атмосферу художньої творчості. Знаме­нитий художник-авангардист К. Малевич (автор відомого "Чорного квадрата") вважав, що мистецькі тенденції втечі від прекрасного в його класичному розумінні свідчать про вичерпан­ня резервів реалістичного мистецтва: дійсно, якщо сповідувати тезу Арістотеля "Мистецтво повинно наслідувати природу", то поєднання занепаду майстерності із природною довершеністю однозначно вказує як на межу можливих мистецьких досягнень, так і на безглуздість реалізації цієї тези. Уявімо собі, що ми намалювали щось точно так, як це є в природі; виникає просте запитання: навіщо створено цю копію природи? Отже, художня творчість не може зводитись до копіювання дійсності, а якщо це так, то свобода митця навряд чи може бути чимось обмежена. Врешті, інтерес до прихованих, тіньових сторін реальності можна сприймати, з одного боку, як прояви художніх експери­ментів із формою як носієм художнього змісту, а з іншого - як спосіб "зазирнути за край дійсності", тобто спробувати вивести на поверхню те, що не можна передати адекватно у звичних формах, в яких ми сприймаємо реальність. Наприклад, для того, щоби створити музичний твір, необхідно, щоби певні звуки починали лунати та закінчувались, змінюючись іншими звуками. А це означає, що важливу роль у музичному творі відіграють

165

паузи, моменти тиші. Виникає запитання про музичну значу­щість тиші, а тому в авангардній музиці тиша свідомо затя­гується або й взагалі стає першим елементом твору. Спосіб проводити якусь єдину лінію музичного твору вважають зараз у сучасній музичній естетиці нічим не виправданим і не мотиво­ваним: адже в житті не буває так, щоби щось одне-єдине тривало безперервно, без зривів, сторонніх втручань та ін. Тому сучасний музичний твір сповнений дисонансів та різких змін тональності, теми та ін. Проте всі ці сучасні експерименти із художньою формою приводять до втрати зв'язків творів із реальністю, а, відповідно, й до втрати прямих зв'язків із звичною людською чуттєвістю. Чи можемо ми відчувати пряме і просте задоволення від абстрактного живопису, від фільмів-фентазі? Навряд чи, а проте вони кидають нам виклик щодо того, чи варто нам обмежуватись у наших сприйняттях дійсності лише наявним, звичним, наочним? Сучасні технології все більше вводять людину до так званої віртуальної реальності, а ця реальність є дещо іншою, ніж звична реальність. Зрозуміло, що й питання про зв'язок такого авангардного мистецтва із мораллю, етикою стає неоднозначним і проблематичним.

Історичний огляд категорій прекрасного і огидного робить незаперечним їхній зв'язок з поняттями добра і зла. Залучення до краси традиційно трактувалося європейською культурою як набуття духовно-моральної досконалості. Ще в античній філософії працями Сократа, Платона і Арістотеля було закла­дено поняття "калокагатія" - поєднання давногрецьких слів "прекрасний" і "добрий" - яке відображало ідеал гармонійного поєднання фізичних і духовних здібностей людини. В епоху Нового часу калокагатія була ідеалом гармонійного виховання, яке мало бути наслідком адекватного способу життя. У новітні часи проблема зв'язку етичного і естетичного перемістилась до сфери мистецтва і набула значення проблеми "мистецтво і мораль". Це значно звужує предметне поле етики і естетики і обмежує їхні функції. На жаль, у сучасному суспільстві вони недостатньо орієнтовані на те, щоб допомогти людині зрозуміти, що природа наділила їїпевними здібностями і талантами для того, щоб вона залишила свій слід в історії людства. Ми вже

166

звикли вважати себе нікчемною піщинкою серед мільйонів і мільярдів собі подібних, та якби більшість людей не залишали після себе ні потомства, ні матеріальних і духовних цінностей, ні вироблених етичних норм і правил людського співжиття, ми були б позбавлені того, що становить скарбницю духовних і матеріальних багатств людства. Проте це не означає, що тепер ми повинні впасти у консерватизм та ретроградство і намагатись всіляко підносити минуле та заперечувати сучасне. Необхідно осмислювати класику і сучасність у єдності та певній взаємній доповнюваності, адже поза культурно-історичними здобутками класичного мистецтва ми просто не зможемо сприйняти певні авангардні винаходи як мистецькі явища, а поза авангардними розвідками та винаходами не помічаємо гострих проблем сього­дення, зокрема - й проблем значного ускладнення моральних процесів та ситуацій сучасності. Сьогоднішнє життя вимагає вже не просто порядку в суспільстві та людських взаєминах, а гнучкого способу дій від кожного індивіда, оскільки жодними стандартами моральності сьогодні не можна передбачити можливих ситуацій життя та морального вибору. Проте і в цих ситуаціях класичне розуміння моралі залишається тим взірцем та орієнтиром, що допомагає сучасній людині осягнути сутність моральності, моральної свободи волі, морального вибору та виправдано реалізувати свій життєвий проект.