- •Ляхович Артем Владимирович
- •Символика в произведениях позднего периода творчества с. Рахманинова
- •Глава 1 10
- •Глава 2 48
- •Глава 3 82
- •Глава 4 153
- •Введение
- •Глава 1 материал, терминология и методология исследования
- •1.1. Определение материала исследования
- •1.2. История разработки круга вопросов, связанных с поздним периодом творчества с. Рахманинова
- •1.2.1. Предпосылки современного состояния исследуемой проблемы
- •1.2.2. Прижизненные источники
- •1.2.3. Изучение и оценка позднего периода творчества Рахманинова в 1942-1980-е г.Г.
- •1.2.4. Современное состояние проблемы
- •1.3. Глоссарий диссертационного исследования
- •1.4. Особенности методологии исследования
- •Краткие выводы к первой главе
- •Глава 2 эволюция стиля рахманинова
- •2.1. Формирование художественного метода Рахманинова в ранний период творчества
- •2.1.1. Влияние знаменного распева и колокольности на творчество Рахманинова
- •2.1.2. Влияние русской народной музыки на творчество Рахманинова
- •2.1.3. Поэтика Рахманинова. Принцип единства сакрального и профанного
- •2.2. Характеристика зрелого стиля Рахманинова
- •2.3. Черты стиля Рахманинова 1909-1918 г.Г., непосредственно подготовившие стиль позднего периода
- •Краткие выводы ко второй главе
- •Глава 3 феномен позднего цикла в творчестве рахманинова
- •3.1. Поздний период художественного творчества как духовный феномен. Психологические и эстетические особенности
- •3.2. Характеристика позднего периода творчества Рахманинова
- •3.3. Музыкально-исторический контекст позднего периода творчества Рахманинова
- •3.3.1. Рахманинов и академическая музыка 1920-1940 г.Г.
- •3.3.2. Рахманинов и развлекательная музыка Запада 1920-40 г.Г.
- •3.4. Мотивная символика позднего Рахманинова
- •3.4.1. Автоцитаты, звукоизобразительность, лейтмотивы
- •3.4.3. Цитаты из Обихода и их модификации
- •3.4.4. Семантика обращения Рахманинова к «чужому» материалу
- •3.5. Стилевая семантика музыки позднего Рахманинова
- •3.6. Драматургия позднего цикла Рахманинова. Модель музыкального пространства-времени
- •Краткие выводы к третьей главе
- •Глава 4 художественный мир позднего рахманинова
- •4.1. Осмысление символического контекста поздних циклов Рахманинова
- •4.1.1. Скрытая программность поздних циклов
- •4.1.2. «Я», «Не-я» и «Сверх-я» в образной системе позднего стиля: автобиографический контекст поздних циклов Рахманинова
- •4.1.3. Род, Время, Человек в художественном пространстве музыки позднего Рахманинова
- •4.2. Остранение как художественный метод творчества позднего Рахманинова
- •4.2.1. «Гротеск» в искусстве хх века
- •4.2.2. Остранение у позднего Рахманинова
- •4.2.3. Роль китча в поэтике позднего Рахманинова
- •Краткие выводы к четвертой главе
- •Список использованных источников
- •Приложения
Глава 4 художественный мир позднего рахманинова
Художественный мир позднего Рахманинова не изучен, не постигнут в той мере, какой требует его масштаб и значение. Изучение его осложнялось как обстоятельствами, изложенными в истории вопроса, так и некоторыми собственными качествами: обманчивая традиционность, «наивность», очевидность многих приемов, сокрытие основного смыслового ряда в шифр, требующий «посвящения», парадоксальность образных сочетаний не складывались в логичную целостность в системе координат любой из музыкальных традиций первой половины XX века.
Мир позднего Рахманинова не вписывался во «всеобщие» схемы: ни в авангардистскую, ни в неоклассическую, ни в традиционалистскую, ни даже – в собственную рахманиновскую: оценка позднего стиля по критериям «русского» Рахманинова озадачивала несоответствием всех основных параметров (или тех, которые казались основными) прежним критериям. Поздний стиль требовал признания его сугубо индивидуальным, единичным, в конечном счете – исключительным явлением. Линии родства и связей обозначались лишь при отсчете мерок позднего стиля не извне, а изнутри него.
Однако внутренние связи, соединяющие мир позднего Рахманинова не только с художественным контекстом эпохи, но и с самыми глубинными течениями культурных процессов XX века, проявились в позднем цикле в некоторых аспектах существеннее, чем в других музыкальных явлениях эпохи. Возможно, мир позднего Рахманинова ближе открытиям иных духовных сфер своего времени – литературной и философской, – а также музыкальному мышлению более позднего времени, – чем контексту музыкальных традиций 1920-40-х г.г. в их конкретных проявлениях.
Мир позднего Рахманинова – мир рефлексивного художника ХХ века. Под рефлексией подразумевается «внутренняя речь автора о мире и о себе, структурированная в художественном мире музыки и зафиксированная в музыкальном тексте (в соответствующей системе знаков) [159, с. 17]. Л. Шаповалова предложила классификацию признаков «рефлексивного сюжета и рефлексивного образа» в музыке:
Образ размышления как монологическое высказывание «от I лица» – репрезента «Я-образа» (на этапе экспозиции).
Жанровая установка на исповедальность, интроспекцию и «внутреннюю речь».
«Отпечаток» всех этих свойств на характере медитативного тематизма с высокой степенью эмоционального накала «проговаривания» себя.
Наличие в экспозиции рефлексивного образа темы-двойника, выдержанной в том же жанровом ключе и в той же тональности, что выстраивает драматургический сюжет по принципу парности (в отличие от сонатной антитезисности) и объясняет двоемирие рефлексивной драматургии через единство планов психологического и онтологического бытия субъекта музыки («Я-образа»).
На этапе экспозиции происходит не столько узнавание образа автора как субъекта рефлексии («Я-образ»), сколько обнаружения характера его взаимоотношений, типов и способов общения: «Я – МИР», «Я = Я», «Я – не-Я» [159, с. 106-107]
Перечисленные признаки «подходят» на первый взгляд не столько позднему, сколько «русскому» стилю Рахманинова, что в целом совпадает с основной интенцией категории «музыкальной рефлексии» у Шаповаловой, направленной преимущественно на лирико-субъективную образную сферу, и тем самым – на романтическую и пред/пост-романтическую парадигму художественного высказывания. В самом деле, монологичность «от первого лица», «внутренняя речь» заместились в позднем стиле театральностью, опосредованием, остранением, а «медитативный тематизм» уступил приоритет моторно-кинетическому.
Однако специфика мира позднего Рахманинова такова, что иерархическая целостность замещается в нем парадоксальной множественностью альтернативных «сюжетов», которую мы подробно рассмотрим ниже. И на «внутреннем» уровне, оттесненном «внешними» сюжетами – токкатностью и театральностью – в «подвалы» художественного здания, данная классификация во многом оказывается актуальной. Имеется в виду прежде всего второй этап рахманиновской драматургии – «Сумерки», а также – запрятанные глубоко в тайники рефлексирующего «Я» «нетревожимые воспоминания» «ре-бемоль-мажорной» сферы. В этом – уникальная специфика художественного мира Рахманинова: его рефлексивность оказывается вовлеченной в игру, в мифотворчество, оказывается не высшим/конечным, а равноправно-альтернативным уровнем художественного здания. В совокупной целостности художественных средств рефлексивность Рахманинова, его музыкальное «Я» тождественно не «режиссеру», а одному из «актеров» единой драмы-мистерии, разыгрываемой в каждом из его поздних циклов.
Рассмотрению «сюжета» этой мистерии (на основе анализа трех уровней рахманиновской символики, проведенного в предыдущей главе) и посвящена данная глава.