3.4.3. Цитаты из Обихода и их модификации

Знаменность – важнейший интонационный источник музыки Рахманинова. Интонации знаменного распева настолько глубоко внедрены в ее ткань, настолько синтезированы с прочим интонационно-стилевым материалом, что отслеживание тематической генеалогии каждой «знаменной» формулы представляется невыполнимой задачей.

Однако существует несколько примеров, которые можно с разной степенью вероятности считать цитатами из Обихода.

Первый из них – комплекс тематических образований, родственных друг другу и восходящих к одному или нескольким прототипам. Их можно гипотетически идентифицировать с инвариантами песнопений «Господи, спаси благочестивыя» и «Буди благословенно имя Твое отныне и до века»⁴² (№6 и 19 «Литургии св. Иоанна Златоуста» ор. 31). Помимо того, Н. Сарафанникова связывает его с мотивом «Христос Воскресе», использованным Рахманиновым в финале сюиты ор. 5⁴³, и Римским-Корсаковым в увертюре «Светлый праздник» [129, с. 148]. Такая разноголосица идентификаций указывает, с одной стороны, на малую вероятность наличия конкретного первоисточника⁴⁴; с другой стороны – на знаменную типичность этого интонационного комплекса, который не просто похож на распев и восходит к распеву, как большинство элементов мотивной системы Рахманинова, но и обозначает распев, т.е. выступает цитатой, аккумулирующей в себе несколько подлинных обиходных формул и превращенной в эмблему данной традиции.

Эти мотивы используются во всех поздних циклах, играя наиболее важную роль в Третьей Симфонии и Симфонических Танцах (примеры 13-16).

Также существует одна бесспорно верифицируемая цитата из песнопения «Благословен еси, Господи» (№9 Всенощного Бдения ор. 37), используемая в Симфонических Танцах (примеры 10, 11).

Использование цитаты указывает на акцентируемую автором важность семантики данной отсылки. Отметим, однако, что литургический текст первоисточника здесь нельзя считать литературной программой: подобная сложная, опосредованная смысловая связь предполагает не прямые, а косвенные, аллюзивные значения. Кроме того, семантика литургического контекста играет здесь равную роль с жанровой семантикой «знаменности», Православия, почвенности и т.п. Мотивы «Буди благословенно» и «Господи, спаси благочестивыя» интонационно схожи (примеры 13, 15) и, участвуя в развитии Третьей симфонии и Симфонических танцев, образуют единый интонационный комплекс, окруженный, соответственно, единым «облаком» ассоциаций.

Семантика мотива «Буди благословенно» на первый взгляд трудноопределима: текст – пример славословия (называемый в православии «молитвой праведного Иова» [101]), а в музыке Рахманинова данный мотив использован в трагико-гротескном контексте. Но если допустить логику в «изнанке» славословия, в обращении его в хулу и кощунство – такая интерпретация убедительно вписывается в картину шабаша, рисуемую в финале Симфонических танцев. Кроме того, слова «от ныне и до века» содержат еще и отсылку к семантике Времени и Вечности, актуальную в контексте аллюзий Конца Света, которыми насыщены Симфонические танцы. Славословие перевоплощается в свою противоположность – в кощунство, поругание, а вечность – в конец времен⁴⁵.

В Симфонических Танцах мотив «Буде благословенно» (пример 14б) звучит в итоге цикла, в заключительной партии финала, и представляет собой часть сложного и многомерного семантического комплекса, связывающего воедино четыре цитаты – «Буди благословенно», «Благословен еси Господи», Dies Irae и фанфару, напоминающую музыку С. Брэдли к мультфильму «Том и Джерри»⁴⁶. Грань, отделяющая одну цитату от другой, одну отсылку от другой, как и всегда у Рахманинова, предельно размыта: явление меняется, деформируется «на глазах», обрастая новыми, парадоксальными значениями. Все четыре отсылки, в согласии с принципами мотивного развития Рахманинова, не полагаются как данность, а обретаются в процессе, конструируются из праматериала. Главная тема финала изначально представляет собой синтез Dies Irae и «фанфары Тома и Джерри», однако верифицируемой отсылкой к субкультурной формуле становится лишь в репризе (примеры 14, 17, 18).

Интересующий нас мотив «Буди благословенно» появляется в двух инвариантах, выдержанных в стилистике коммерческого джаза. Во втором появлении он незаметно перевоплощается в «фанфару Тома и Джерри» (пример 18), усугубляя субкультурные ассоциации. Кроме того, он вкупе с Dies Irae неожиданно оказывается родственным типичнейшей интонации развлекательной музыки, которая встречается и в Рапсодии в стиле блюз Гершвина (пример 19).

Единство сакрального и профанного, знаменного и эстрадного материала – явление, привычное для Рахманинова, однако наличие верифицируемой цитаты из богослужебной музыки предельно заостряет противоречие этих полюсов: музыка превращается в «глумливое богослужение», в «ритуал дураков». Несовпадение жанровых (сакральное) и стилевых (профанное) аллюзий, подчеркнутое двуединой жанровостью (обиходный мотив + «фанфара Тома и Джерри»), создает семантику кощунства; в контексте собственной семантики мотива обозначается связь с «концом вечности» – Страшным Судом, которая аллюзия усугубляется другими отсылками – «фанфарой Тома и Джерри» и песнопением «Благословен еси Господи», следующим в коде финала Симфонических танцев непосредственно за мотивом «Буди благословенно».

Цитата «Благословен еси Господи» представляет собой уже не отдельный мотив, а редкий для Рахманинова случай подробного цитирования значительного отрезка собственного произведения – коды девятого номера Всенощного Бдения ор. 37 (примеры 10, 11).

Литургический контекст этого номера связан с тематикой смерти, жертвенного подвига Христа, воскрешения из мертвых, и тем самым – Страшного суда (см. Приложение Б). Песнопение переинтонировано в джазовой стилистике. Вначале (в первом проведении побочной партии финала) оно появляется в зеркальном отражении (зазеркалье – символ смерти), и лишь потом обретает собственную суть.

Все указанные цитаты звучат в постоянном взаимодействии с темой Dies Irae. В итоге выстраивается амбивалентный ассоциативный ряд: Сакральное – Страшный Суд – Смерть – Зло – Дьявол – Кощунство – Последние дни.

Итак, мы видим, что семантика литургических цитат у позднего Рахманинова не ограничиваются сугубо сакральным контекстом. Более того, Рахманинов идет далее кого-бы то ни было в смелости своего обращения с литургическим материалом: ни русская, ни западноевропейская музыка ничего подобного не знала⁴⁷. Музыкальные «кощунства» Рахманинова на первый взгляд немыслимы (особенно в контексте некоторых свидетельств о религиозности Рахманинова [40, с. 433; 120, с. 254]). Однако на внеобрядовом уровне идея подобных перевоплощений религиозна в высшем смысле: их семантика находит свое подтверждение в канонической христианской эсхатологии, в частности – в Откровении Иоанна Богослова, повествующем о чудовищных пароксизмах зла в Последние дни, в христианской амбивалентной трактовке зла и Божьего гнева.

Кроме того, глубоко почвенные, «растущие» из средневековья корни поэтики Рахманинова обусловили амбивалентность сакрального и профанного в его позднем творчестве. «Русское средневековье, отличаясь открытостью священного для секуляризации, исповедует смех амбивалентный, направленный, в первую очередь, на самого смеющегося, сочетающий хвалу и хуление, святость и кощунство <…>. Бинарность сознания русского человека, испытывавшего одинаково сильное притяжение к «высокой» и «низкой» константам бытия, отразилась в дуальной модели мира и культуры. Колоритная многомерность древнерусской культуры этого периода раскрыватеся в полярных сущностях сакрального, проводящего в жизнь догматы официального православия, и профанного, приземляющего эти догматы на «низкий», бытовой уровень посредством осмеяния и пародирования» [146, с. 33-34].

Поэтому однозначно-программная трактовка литургических цитат в Симфонических танцах как некоего позитивного религиозного символа, утверждения «подлинных ценностей», распространенная в музыковедении (В. Грачев, В. Медушевский [42; 97; 98]) представляется нам поверхностной и противоречащей совокупной стилевой семантике данного материала.

В отношении средств смысообразования литургические цитаты Рахманинова представляют собой сложные, многоуровневые символические конструкции, требующие одновременного осмысления, как минимум, на четырех уровнях:

1. Уровень верификации цитаты и контекста ее прототипа (в данном случае – литургического контекста).

2. Уровень осмысления жанрово-стилевого взаимодействия (сакральное-профанное).

3. Уровень соотнесения данной цитаты с соседними цитатами, их интонационно-смыслового единства.

4. Уровень синтеза ассоциативных рядов и осмысления образной целостности.