Фантазия и воображение

Фантазия — это спо­собность к выдумке, к комбинациям, к изобретательству. Создаваемые фантазией комбинации, начиная с вполне ре­альных, которые создает ученый, вплоть до самых фантастиче­ских, которые творит художник, всегда составлены из элемен­тов, данных в опыте. Творческая фантазия — это способность комбинировать дан­ные опыта в соответствии с определенной творческой зада­чей. Творческая фантазия необходима актеру на сцене для оправдания всего, что там находится и происходит. Это путь к сценической вере. Для этого актеру нужно, чтобы фантазия его создавала не голые факты, не анкетные данные и общие места, а яркие живые представления (образы), чувственно-конкретные и увлекательные для него самого. Кроме того актерская и режиссерская фантазия должны вынуждать внутренне проигрывать все, о чем фантазируется, вынуждать действовать в воображении в качестве образа, приводя в деятельное состояние мускульную память. Однако деятельность фантазии только тогда оказывается продук­тивной, если она сочетается с работой воображения. А работа воображения состоит в том, чтобы комбинации, создаваемые фантазией, делать объектами внутреннего чувственного пере­живания. Если фантазия — игра ума, то воображение — игра чувств. Во­ображение — это способность к творческой переработке, к творческой трансформации жизненного опыта, личного багажа, ас­социаций. Развитие творческой фантазии и воображения — важнейшая задача режиссера.

Эмоциональная память

Эмоциональная память с психофизиологической точки зрения есть не что иное, как оживление следов ранее пережитого чувства. Именно эмоциональная память служит источником сценических чувств, возникающих в форме эмоциональных воспоминаний. Эмоциональная память воспроизводит не само чувство, это как бы его отражение или отпечаток. От первичного чувства оно отличается главным образом тем, что оно не поглощает всей личности человека, так как параллельно с процессом оживления следов ранее пережитого в сознании человека протекает и другой психофизиологический процесс, вызываемый раздражителями, воздействующими на него в данный момент.

Таким образом, вспоминая прошлое, мы не забываем о настоящем. При этом оба эти процесса протекают отнюдь не изолированно, а находятся во взаимодействии, взаимно конкурируют, взаимно друг друга уравновешивают и взаимно проникают друг в друга.

Актер может вызвать в себе то или иное чувство только исходя из своего собственного эмоционального опыта. Эмоциональная жизнь образа может быть построена не иначе как из материала собственных чувств актера. Только в этом случае может произойти органическое перевоплощение актера в образ. Станиславский пишет, что нарушение этого закона равносильно убийству артистом исполняемого им образа, лишению его трепещущей, живой, человеческой души, которая одна дает жизнь мертвой роли. Возникнув первоначально как оживление следов многократно испытанного в жизни, сценическое чувство в дальнейшем на ряде репетиций приводится в связь с вымышленными (условными) сценическими поводами. Допустим, что в реальной жизни данному актеру никогда не приходилось испытывать чувство гнева под влиянием именно такой реплики, какую по ходу действия посылает ему партнер. Однако по другим поводам он это чувство неоднократно испытывал. Воссоздав его в себе в качестве эмоционального воспоминания и многократно возобновляя его на репетициях в связи с репликой партнера, актер приобретает способность возбуждаться этим чувством под влиянием одной этой реплики, которая, таким образом, по закону образования условных рефлексов становится в конце концов раздражителем этого чувства. Чувства хранятся в эмоциональной памяти в виде однородных переживаний. При назывании слов, обозначающих определенное чувство, например «гнев», «жалость», «презрение», мы не только понимаем значение этого слова, но еще при этом как будто бы на мгновение ощущаем в себе то чувство, которое им обозначено, хотя бы только в самой зачаточной его форме. Это тоже эмоциональное воспоминание, но не такое, которое связано с каким-либо определенным случаем, а такое, которое является синтезом множества отдельных случаев. При таком эмоциональном воспоминании мы переживаем не самое чувство, а только нащупываем в себе его корень, его зародыш, его психофизическую основу. Именно такого рода воспоминания, отпечатки многократно пережитого чувства, оживающие при соответствующем раздражителе, и дают нам право говорить, что мы знаем то или иное чувство, знаем его природу. Кроме того, эти отпечатки чувств могут при определенных условиях начать развиваться и расти, достигая при этом иногда очень большой силы. Это может произойти двояким путем. Во-первых, если к эмоциональному воспоминанию общего характера присоединится еще также и воспоминание о каком-нибудь конкретном случае (или же ряде конкретных случаев), когда данное чувство было пережито с особенной силой и полнотой. И, во-вторых, при условии активной работы нашего творческого воображения, которое может едва приметный зародыш чувства связать с какими-нибудь вымышленными обстоятельствами. Если эти обстоятельства будут ярко и образно жить в нашей творческой фантазии, то крохотный зародыш чувства может вырасти в большое, сильное поэтическое переживание. Итак, если сценическое переживание возникает как оживление следов тех чувств, которые актер многократно переживал в действительной жизни, то, следовательно, наличие таких следов является необходимым, условием возникновения сценического чувства. Хорошая эмоциональная память — одно из важнейших требований, которыми определяется профессиональная пригодность актера.