Сценическая и творческая атмосфера

Сценическая атмосфера – это эмоциональная окраска каждого действия, сцены, эпизода, всего спектакля. Она зависит от предлагаемых обстоятельств, от события, от сверхзадачи, конфликта, темпо-ритма, взаимосвязана со сквозным действием и зависит от действующего лица, от его характера, способствует созданию целостности спектакля. Атмосфера — это воздух спектакля, «силовое поле», которое создается усилиями всего коллектива. Сам ак­тер, мир, окружающий его в спектакле: тишина, пауза, звуки, свет и темнота (организованные темпо-ритмически режиссе­ром), напряжение борьбы между персонажами, мизансцены, цвет и костюмы, декорация и музыка — все, что излучает про­странство сцены, создает атмосферу спектакля. Атмосфера о многом рассказывает зрителям. Вместе с тем она является важным стимулом творчества актера. Атмосфера — понятие ре­зультативное. Верно построенная жизнь пьесы — прежде все­го через актера — условие рождения искомой жанровой атмос­феры. Для создания необходимой атмосферы нужно точно отобрать предлагаемые обстоятельства, установить верные отношения к этим обстоятельствам, определить способ взаимоотношений партнеров и определить способ общения со зрительным залом. Творческая атмосфера – это чуткое бережное отношение к своим товарищам, коллегам по творчеству, поддержка, взаимопонимание и требовательность прежде всего к себе. Этика и дисциплина на репетициях, в помещении театра и вне его, так как привычка вести себя нетворчески в быту, к сожалению, переносится в театральную сферу и с трудом исправляется.

Препятствие

Препятствия – это те из обстоятельств малого круга, которые встают на пути у персонажа пьесы в процессе достижения цели. Препятствия могут быть различного характе­ра: со знаком (—) и со знаком (+), то есть — могут мешать дви­жению к цели (—) или помогать (+). В пьесе и на сцене, практически, характер проявляется в преодолении препятствий. Мнение зрителей о персонаже складывается в зависимости от того, каким образом он преодолевает те или иные трудности. Формируя цепочку задач и проводя по ней актера, режиссер нарабатывает необходимую информацию для толкования характера данного персонажа. Необходимо учитывать, чтобы эти задачи решались "сценически" реально. Таким образом, правильно выстроенная линия препятствий на пути к цели персонажа, в совокупности с реальностью их преодоления актером, исполняющим эту роль, составляют живую ткань спектакля. Актер вместе с режиссером ищет приспособления для преодоления препятствий. Поэтому сложность препятствия должна быть по силам актеру. Это положение теснейшим образом связано с принципом целостности спектакля: образное решение должно соответствовать имеющимся выразительным средствам. Из этого следует, что одной из основных задач режиссера оказывается создание действия на сцене, а значит и создание препятствий. При этом ему необходимо учитывать возможности исполнителя.

Приспособление

Это сценические краски ( интонации, движения, жесты и т.д.), которые актер использует при решении сценической задачи. Каждый раз, осуществляя какое-либо действие, человек сталкивается с внешней средой и, преодолевая сопротивление этой среды, так или иначе приспосабливается к ней, используя для этого самые разнообразные средства воздействия на эту среду (физические, словесные, мимические). Эти средства воздействия К.С. Станиславский назвал приспособлениями. Приспособления отвечают на вопрос: как я делаю? В отличие от действия и цели, которые можно определить заранее, приспособления полностью проявляются в процессе действия и столкновения с партнером. Именно так большей частью и происходит в жизни: человек отправляется к другому человеку, отлично сознавая, что он намерен делать и чего он будет добиваться, но как он это будет делать — какие слова скажет, с какими интонациями, жестами, выражением лица, — этого он не знает. Приспособления можно продумать заранее, но на пути к поставленной цели могут возникнуть неожиданные препятствия, поведение партнера может отличаться от предполагаемого, а, главное, могут возникнуть непроизвольные чувства и отвлечь от намеченных заранее приспособлений. На сцене подлинной ценностью — непосредственностью, яркостью, своеобразием, неожиданностью и обаянием — обладает только такое приспособление (интонация, движение, жест), которое найдено в процессе живого общения с партнером. Некоторые физические действия очевидны с самого начала (например, действующее лицо входит в комнату, здоровается, садится и т.п.) и могут быть намечены еще в период застольной работы в результате анализа данной сцены. Но есть такие физические действия, которые, будучи приспособлениями для выполнения психической задачи, должны возникать сами собой в процессе действования, а не определяться заранее умозрительным способом; они должны быть продуктом актерской импровизации, осуществляемой в процессе общения, а не продуктом кабинетной работы актера и режиссера. Это может быть достигнуто, если работа начинается не с установления линии физического поведения, а с определения (режиссером и актером совместно) большой психической задачи, охватывающей собою более или менее значительный период сценической жизни данного действующего лица. Когда исполнитель отчетливо ответит себе на вопрос, чего добивается данное действующее лицо от своего партнера на протяжении данного куска роли, установит очевидные для данного куска роли физические действия (то есть такие, которые неизбежно должен выполнить в этом куске любой актер, играющий данную роль), дальше он может действовать, совершенно не беспокоясь о том, как именно (при помощи каких физических действий) он будет добиваться поставленной цели. Пусть актер выходит на сцену с полнейшей готовностью принять любую неожиданность как от своего партнера, так и от самого себя. Задача режиссера отобрать и зафиксировать вместе с актером самые яркие сценические краски и продолжать импровизацию в более узких границах. Таким образом, постепенно от большой психической задачи актер без всякого насилия со стороны режиссера (только направляемый и контролируемый режиссером) приходит к созданию линии своего физического поведения, к цепи логически связанных между собой физических задач, а, следовательно, и к фиксации внешнего рисунка роли. Причем импровизация в этом фиксированном рисунке возможна и даже необходима, но она должна быть очень тонкой и искусной. Тогда на сцене действительно возникнет подлинная «жизнь человеческого духа».