Bammes_Gotfrid_Izobrazhenie_figury_cheloveka
.pdf
123
3.6. |
над ограниченной действительностью” |
Функция как изобразительное средство |
(25). |
в художественном произведении |
“Поскольку произведение пластиче- |
Здесь следует упомянуть о значении |
ского искусства”, - продолжает Гете, |
- “должно как бы двигаться вперед пе- |
|
функции как составной части изобра- |
ред глазами, необходимо изобразить |
жения для раскрытия содержания про- |
преходящий момент; до него ни одна |
изведений искусства. Эта мысль под- |
часть целого не может находиться в |
черкивает выразительность фигуры в |
том же положении, и немедленно пос- |
движении. Она была объектом сужде- |
ле него каждая часть вынуждена будет |
ний и классической немецкой эсте- |
это положение изменить” (26). Здесь |
тики. Для произведения искусства, ко- |
имеется в виду не изображение непроч- |
торое стремится к совершенным об- |
ного мгновенного. Напротив, в изоб- |
разцам, она поставила целый ряд |
ражение процесса действия следует во- |
требований, к которым относится и |
влекать воображение начала, следует |
так называемый “плодотворный мо- |
заставить движение достичь его выс- |
мент”. |
шей кульминации в данный момент, |
“Чтобы обозреть предмет во всем его |
а последующие, т.е. будущие мо- |
объеме, найти момент величайшей его |
менты, набросать таким образом, |
выразительности (подчеркнуто авто- |
чтобы наблюдатель смог их легко |
ром) и, следовательно, вознести его |
предугадать. Совершенно в этом |
рис. 149-161 |
смысле следует по- |
нимать также позицию контрапоста греческой высшей классике. Она гармонически уравновешена, благодари равномерному распределению веса тела в любых его положениях. Фигура вследствие неполного смещения центра тяжести на нагруженную ступню переходит в промежуточное состояние полушагающего, полуостанавливающегося движения. Наконец, вопрос о том, изображать ли фигуру во время падения (при шаге, беге или прыжке) или во время соблюдения равновесия, в наибольшей степени зависит от специфики вида искусства. Например, иллюстрации более присуще показать стремительность движения именно путем тенденции к падению, а более крупная пластика при одинаковом мотиве движения мгновенно падающими массами может вызвать испуг.
Точная очерченность обеих фигур, удачный выбор плодотворного момента, позволяющего сильно сблизить фигуры, сильный контраст светлого и темного, хорошо продуманное соотношение между фигурой и фоном, отказ от мелких деталей и глубокое наслоение пространства придают работе монументальные черты.
147
Проработанный этюд
Фаза поиска выразительных движений и передачи их содержания продолжается более “спокойно”. Представления, необходимые для создания изображения, в решающих вопросах ясны (см. рис. 145). Теперь модель может позировать для более точно проработанного этюда, чтобы с помощью полученного материала обогатить изображение. Работа самодеятельного художника Тушь и перо на бумаге, 42 х 59,4 см
148
Работа практиканта Массовая сцена из “Орлеанской Девы”
Вощеные карандаши, 29,5 х 25 см
Важными моментами для многофигурного изображения являются, прежде всего, органическое соединение фигур в единое целое, выбор точки зрения для организации пространства внутри человеческой толпы, а также ритмическое членение, к которому - в нашем примере - относится образование соответствующего замыслу оптического центра. Здесь этот центр создается доминирующим объемом фигуры в оранжевом одеянии.
124
149 (стр. 125 внизу)
Герхард Бондцин, 1930 Танцующие кубинцы
(1972) Акварель, 23,9 х
31,8 см
Дрезден, Государственный художественный фонд, кабинет медных гравюр Среди малоформатных путевых зарисовок художника есть много листков, в которых легкой кистью в быстрых набросках изображены группы людей. Внимание художника концентрируется главным образом на быстро меняющихся движениях фигур, отказываясь от других впечатляющих моментов. Данный рисунок обогащается еще творчески использованным ритмом пятен, почти стенографическими сокращениями, обозначающими конечности, и незаполненными краской местами.
125
150
Вилли Нойберт, 1920 Выпуск металла (1972) Масло, 195 х 235 см
Передняя фигура сталевара с ее профильным положением дает максимальные возможности понять характерные движения во время тяжелой работы у плавильной печи, движения, которые возникают во время напряженного процесса открывания ванны жидкой стали. Под воздействием жара верхняя часть тела сталевара отклоняется назад, отставленная нога принимает нагрузку тела и дает возможность с новой силой направить в раскаленную до бела горловину печи металлический стержень. Примечательным для изображения является господствующее положение человека в его рабочем движении, в то время как искусственные формы технической аппаратуры лишь слегка намечены, соподчинены общему ритму картины.
126
151 |
Масло на пластине из твердого волокна, |
Вилли, Зитге, 1921 |
480 х 320 см Творческий почерк Зитте |
Лёйна 1969 |
отличает синтетическое использование |
(1967/68) |
большого количества выразительных |
|
средств: цвета, формы, сокращений и |
|
ассоциативных фрагментов, |
|
проникновений, пламенной динамики, а |
|
также, не в последнюю очередь, |
|
изображение энергичных, думающих, |
|
решительных, руководящих, |
|
штурмующих, активно выступающих |
|
персонажей. Действия - духовные и |
|
физические - являются основой тем его |
|
произведений. |
127
152
Вернер, Тюбке, 1929 Рабочий класс и интеллигенция
(фрагмент) (1971/73)
Масло на дереве, 270 х 1380 см, эскиз к панно в ректорском корпусе университета им. К. Маркса в Лейпциге.
128
Лицу, повернутому в фас, с пристальным твердым взглядом соответствует самоуверенная поза. К острым поворотам голов и косым взглядам, выражающим предубежденность, присоединяются повороты тел вокруг своих осей и призывающая к вниманию, разъясняющая, указывающая рука. Функции используются как носители действия и как выражение внутреннего состояния личности.
153
Вильгельм Лахнит, 1899-1962 Гибель Дрездена (1945) Масло на холсте, 200 х 113,5 см
Дрезден, Государственный художественный фонд, Галерея новых мастеров Все уничтожено. Посреди руин остался
один растерянный вопросительный взгляд ребенка. И смерть, и жизнь - все скорбь, постоянно повторяющаяся и в параллельности громоздких форм, и в поломанных опорах, и в жуткой копии бессильной человеческой фигуры - символическое обобщение исторически конкретного незабываемого варварства.
129
154
Вера Мухина, 1889-1953 Стрелок из лука (1924) Тушь, 45 х 39,7 см
В графике советского скульптора передан потенциал экспрессии не только во впечатляющем положении тела. К нему присоединяются особенно выразительно натянутые формы и ритм основных функциональных сжатий двигательного аппарата.
155
В.В. Лебедев, 1891-1967 Обнаженная женская фигура (1927) Черная тушь, 35
х 21,7 см
В двадцатые годы обнаженное тело занимает в творчестве ленинградского художника центральное место. Его, прежде всего, вдохновляет тело в движении, которое он изображает с большой проникновенностью и простотой. Поворот туловища над тазом достигается одним только диагональным пятном, созданным широкой кистью.
130
131
156
Винсент Ван-Гог, 1853-1890
Жнец (1889/90)
Масло Ларен, собрание В. В. Ван-Гог
132