Bammes_Gotfrid_Izobrazhenie_figury_cheloveka

щим пламенем, переворачивание пирамиды действительно достаточно характеризуют намерения маньеризма и отмечаются как максима при изображении многих фигур в произведениях Микельанджело, Джовани да Болонья (“Похищение сабинянок”), Аньоло Бронзино, Якопо да Понтормо, Пармиджанино, Россо Фиорентино, Лука Камбиазо, Таддео Цуккари, Эль Греко и других мастеров. Период барокко обогатил подготовку художников, появилось большее количество учебников, причем, в соответствии с эстетическими потребностями этой художественной эпохи, обращалось особое внимание на изображение действий и внутренних движений. Это относится к работам Гёре “Практические указания по общей живописи 1678 г.”, к интересному “Введению в высшую школу живописи” Самуэля Хоогстре-

рис. 98

ность, спокойствие и величие. В период романтизма не происходило дальнейшего “замораживания” движения, обусловленного физическими и психическими процессами, а также функциональным выражением. Напротив. Не в последнюю очередь, благодаря передаче функций движений, как мы видим на примере мужской обнаженной фигуры Рунге, тело превратилось в выразительный этюд обнаженной модели. Конечно, и другие, более важные для романтизма цели напластовываются на эти моменты: так, например, повышение ценности цвета, с помощью которого романтизм стремился выразить свои глубокие чувства к природе. Этому были посвящены и основные теоретические исследования эпохи романтизма. (Цветовой шар Рунге появился в 1810 году). Кроме книг по анатомии для художни-

ство, которое он создавал на основе живого созерцания, давалось ему нелегко. В своем творчестве он постоянно ориентировался на природу. Мы не можем начинать с того, на чем остановился Матисс. Естественное движение и для нас является все еще источником для учебы. Только так мы

сможем кое-что узнать о функциональных закономерностях. Только так мы можем постепенно изучить ремесло художника и понять, как выражение естественной функции может стать

художественной правдой. Функция как средство художественного изображения в наши дни нисколько не устарела. Ведь и сегодня для многих художников важно пробудить в зрителе страстное волнение, чувство встречи с самим собой. Здесь следует остановиться на двух примерах. Вилли Зитте (1921) пытался

рис. 151, 152

стремительный неукротимый пульс наших дней передать в “лихорадочном” языке художественной формы. Вернер Тюбке (1929) заставляет фигуры, теснящиеся на изобразительной плоскости картины, выражать себя через экстатические, почти судорожные жесты, передающие насыщенное сложными проблемами содержание картины. Все фигуры активно действуют и также как в “Рабочем классе и интеллигенции” выражают свое внутреннее волнение, являющееся результатом осознания ими их исторической миссии.

Оба художника учат нас, что историческое художественное восприятие, которым мы, например, обязаны футуризму или позднему Ренессансу, в процессе видоизменения может повышать уровень художественного выражения содержания картины.

3.3.

Особые художественные проблемы

Перечень исторических примеров предыдущего раздела, не связанных хронологической последовательностью, дает некоторое представление о специфике этой художественной проблематики.

Во-первых: функциональное содержание фигуры не ограничивается только

-как учат нас примеры ранней и по здней греческой классики и Леонардо

-механическим, физически целесооб разным действием, как, например, сто яние, сидение, лежание, передвижение и рабочая деятельность. За кажу щимся чисто физическим действием угадывается также и психическая сто рона, которая уже требует весьма диф

ференцированного способа наблюде ния.

101

Фрагмент рисунка автора на стенной доске к проблемам статики

(1974)

Общая длина 7м

Горизонтальные оси, расчленяющие ось симметрии тела, вновь используются для разработки положения: опорная нога - нога, несущая меньшую нагрузку, чтобы продемонстрировать закономерное поведение при изменении статических условий: уменьшение опорной площади влечет за собой изменение положения центра тяжести. (Правая сидящая фигура не имеет непосредственного отношения к этому вопросу).

На уровне элементарных физических функций, фигуры сидящие или стоящие похожи друг на друга. Однако они уже значительно модифицированы благодаря внутреннему состоянию модели: одно состояние характеризуется как усталое и изнеможенное, другое - свежее, бодрое, внимательное, напряженное. Сидячие положения уже поэтому различны. Одна только потребность модели занять наиболее удобное положение покоя, влечет за собой различные варианты посадок.

Мы обозначаем комплексность физических и душевных движений как вы-

разительные движения в более широком смысле, чем манеры. Манеры, характе-

ризующие личность, мы позже разберем подробнее. Однако на этом месте необходимо указать на то, что при изучении функции ее нельзя разлагать на

рис.225, 236, 237, 259

чисто физическую и чисто психиче-

скую. При изучении функции не должно

быть дуализма физического и психиче-

ского.

Выразительные движения в более узком смысле, такие как: мимика лица, жесты (прямое выражение) будут также разобраны позднее отдельно.

Во-вторых: функция как механическое движение и манеры в их внешне-вну- тренних связях являются носителями действий и значения фигуры. Лишь в ясных мотивах движения раскрывается значение красивой челове-

ческой внешности, совершенство физи-

ческого бытия, физическая и нравственная культура личности. Понимание внутреннего смысла физического жеста человека требует интуиции, которая будет тем тоньше, чем лучше художник будет знать модель.

Он учится музыкально воспринимать ход движения тела, понимать значение настроения, выраженного в линейном потоке тела, познает единство объективных научных взглядов и субъектив-

ных переживаний.

Мы будем изучать закономерность функции фигуры в покое и движении. Сюда относится выяснение условий, необходимых для сохранения равновесия (статика) и его нарушения (динамика).

В-третьих: при разработке функций мы будем охватывать фигуру комплексно,

т.е. исходя из целого, определять членение, пропорциональность и функциональность, из общего процесса движения определять положение, место и значение отдельных участков тела.

С этим связано повторение и закрепление знаний пропорций; упражнения по

рис. 101, 102

закономерные изменения положения тела от ступни до макушки, будучи убежденным, что только понятое внутреннее построение, а не какиелибо схематические линейные каркасы, дает возможность практического его применения.

этой теме приобретают смысл тогда, когда они учитывают полученные ранее знания и не допускают потерю на-

выка.

В-четвертых: мы не будем предоставлять воле случая выбор средств осуществления замысла и манеры исполнения. В зависимости от намерения и цели, с которыми мы проводим изучение функции, мы оценим и сознательно выберем те средства воплощения и манеру исполнения, которые могут средствами формы выразить со-

держание максимально исчерпывающе.

Здесь необходимо понять, что накапливание фактов и оценок в процессе художественного освоения действительности - есть только одна, объективная часть творческого процесса.

Столь же важно найти для субъективного участия в функции адекватное художественное выражение, графический

знак функций вытягивания, опускания, усталости, напряженности тела и т.д. Процесс выбора средств исполнения протекает одновременно и в тесной взаимосвязи с познанием функционально

главного.

В-пятых: несомненно, что с формированием способностей к наблюдению, т.е. к целенаправленному восприятию объекта, тренируется также зрительная память на протекание функций. Однако совершенно недостаточно довольствоваться только наблюдением, зависимым от модели. Только практика доказывает, что по-настоящему познано в существенном, в закономерном, во всех своих взаимосвязях. При частичном и оторванном от модели представлении, владение навыком фиксирования функций следует проверить практическими заданиями на раз-

витие представлений памяти и воображения. В этом случае можно стимулировать у учащихся склонность к фантазированию, сочинительству. В инте-

ресах формирования художественных концепций необходимо развить навыки для того, чтобы уметь создавать и без модели подвижные фигуры, убедительные в функциональном отношении.

3.4.

Упражнения для разработки фигуры в покое и движении

Исходным пунктом данных упражнений является стоящая фигура. Как функциональное событие стояние имеет много разновидностей - от стояния на обеих ногах без и со смещением центра тяжести - до стояния с увеличенной площадью опоры; от односторонне нагруженного стояния - до стояния с точечной опорой. Варианты не могут быть исчерпаны. Почему мы начинаем со стоящей фронтальной фигуры? Такое исходное положение самое характерное. В этом положении отдельные участки тела находятся в наиболее простом отношении друг к другу. В этом положении также имеет место минимальное укорачивание фигуры. Связь с пропорци-

рис. 57-62

ями создается непосредственно. Мы вынуждены охватить это явление с наивысшей точностью, которая не допускает потери четкости решения отдельных задач. В равной степени мы должны обращать внимание на все части, не забывая о целом. Стоячее положение лучше всего указывает на недостатки в рисунке, в анатомическом понимании и в определении соотношений равновесия.

По немногим замечаниям видно, что кажущееся простым совсем не просто. Если затем степень сложности будет еще увеличиваться за счет односторонней нагрузки и разгрузки, как при положении ног - опорная нога - нога, несущая меньшую нагрузку, - которое является основным звеном изображения подвижного положения покоя, то необходимо принять все меры, чтобы достичьзаконченногорезультата.

3.4.1.

Контрапост

3.4.1.1.

Исследованиефункцийиметодических средствдляразработкиконтрапоста

Сначала мы концентрируемся на плодотворном функциональном мотиве контрапоста (положение - нога, несущая меньшую нагрузку, - опорная нога), при котором одна нога из потребности временного расслабления переносит груз тела на другую ногу в результате смещения центра тяжести.

Эффективным учебным средством для разработки такого положения тела являются небольшие подвижные функциональные модели в анфас и профиль, члененные фигуры, которые мы теперь можем изготовить совер-

рис. 103

положения подвижных точек тела, к внимательному анализу основных и вспомогательных форм. В своей замечательной статье “О театре марионеток” Хайнрих фон Кляйст прославил убедительную силу и грацию элементарного движения. Члененная фигура не знает кривляния, “оно появляется, как вы знаете, тогда, когда душа (vis matrix) находится в какой-нибудь другой точке, а не в центре тяжести движения. Нам известно, что по мере того, как в органическом мире отраже-

порций, основных масс друг к другу и промежуточных форм. Отдельные положения движения механически повторяют те же самые процессы, что и живая модель в целом. Они выясняют

выражения движения. Все основные статические и анатомическифункциональные изменения можно установить фаза за фазой на члененной фигуре. Эти изменения практически повторяют живую модель. Однако разумным их использование будет лишь тогда, когда закономерныепроцессыбудуттакже

как при подвижном пропорциональном штампе, разделяются на голову, шею, квадрат грудной клетки, брюшную промежуточную форму, тазовую трапецию и стопы. У колена связность ноги воспринимается как целое. Прежде чем построить из этого контрапост в самом подлинном смысле слова, целесообразно линейно указать контур пропорциональности фигуры, стоящей на обеих ногах, ее центр тяжести и перпендикуляр тяжести. Следующие затем статические изменения, как, на-

рис. 104, 105

пример, смещение центра тяжести над остаточной опорой, положение опорной ноги, опускание таза будут, благодаря возможности сравнения с условиями стояния на обеих ногах, тем более очевидными. После такой подготовки можно начинать непосредственное графическое построение фигуры.

Первый этап построения: от середины остаточной опоры чертится вертикально вверх перпендикуляр и с его помощью обозначается новое положение центра тяжести.

Второй этап построения: бедренная трапеция перемещается своим центром тяжести до совпадения с новым центром тяжести. При этом следует обратить внимание на наклонно-опу- щенное положение таза на неопорной стороне.

Третий этап построения: колонна

опорной ноги вводится между бедрен-

рис. 105

ной трапецией и нагруженной плоскостью ступни. Должны четко выделяться особо выраженное наклонное положение ненагруженной ноги и акцент большого вертела. Четвертый этап построения: нога, несущая меньшую нагрузку, вводится между опущенной стороной таза и полом. Четким должно быть закономерное компенсирующее положение вследствие укорачивания дистанции бедро-пол (например, боковое положение ноги, несущей меньшую нагрузку).

Пятый этап построения: промежуточ-

ная форма живота располагается над бедренной трапецией таким образом, чтобы она со средней оси перекрыла нагруженную сторону бедра (застой), а на противоположной стороне образовала растяжение (зияющий угол).

Шестой этап построения: соответству-

ющим расположением квадрата грудной клетки продолжается тенденция к искривлению средней оси тела. Необходимо обратить внимание на растяжения и перекрытия в промежуточной форме живота! Важным для поддержания равновесия является положение яремной ямки над центром тяжести. Должно быть отработано С-образное искривление от лобковой кости до яремной ямки, так как поясничный участок позвоночника (поясничная ножка) в результате неподвижного соединения с тазом должен вначале повторять наклоны таза. Лишь верхняя часть позвоночника может компенсировать наклон благодаря обратному выгибу над стороной стоящей ноги.

Седьмой этап построения: шея и голова

приводятся в вертикальное положение относительно движения грудного отдела позвоночника.

107

Функциональные этюды контрапоста, созданные по модели в плоскостной манере

Знания статических положений используются более свободно. Работа самодеятельного художника Черный мел на упаковочной бумаге, 42 х 59,4 см

108

Усиление выражения движения и взаимосвязи с телеснопространственными компонентами

Опираясь на плоскостное изображение, в этой фигуре подчеркиваются выступающие и отступающие объемы.

Работа самодеятельного художника, литографский мел на упаковочной бумаге, 42 х 59,4 см

Восьмой этап построения: прорисовы-

ваются руки.

Если такой порядок построения не соблюдается, то не будет видно, насколько закономерно одно соединяется с другим. Вырезанная контрапостная фигура должна наглядно представлять все основные функциональные процессы в от-

дельности и движение всего объема фи-

гуры в целом. Тоже самое достигается и с помощью печати пропорциональным штампом.

Эти же этапы необходимо соблюдать и на первых стадиях построения рисунка.

Аналогичный подход к функциональному явлению контрапоста может также иметь место в форме двухцветного фазового рисунка. К подготовительным функциональным этюдам одного и того же предмета тут относятся этюды с модели, привязанные

рис. 106, 107, 108

еще к вспомогательным конструкциям и упомянутым выше этапам построения. Схематические формы отступают назад, не исчезая совсем, так как они выполняют особую задачу сохранения акцентов и выявления соотношения масс. Теперь сюда прибавляется выработка чувства сбалансированности в статичном положении, опробирование способности к самоконтролю и исправлению на основе приобретенных знаний, кинестетическое чувство напряжения и разрядки, нагрузки и разгрузки. Наша цель состоит, прежде всего, в применении полученных знаний к формировании навыков в графическом создании статических закономерностей контрапоста и связанных с ним изменений всей фигуры - при работе с моделью, а также и без нее. Смещенные оси фиксируются, пункты и

контрпункты на основании знания об щих процессов соотносятся друг к другу, учитываются взаимосвязи

форм. Лишь на такой солидной основе более свободная работа с моделью может принести свои плоды.

3.4.1.2

Свободные функциональные этюды и средства их воплощения

Свобода в выполнении заданий состоит в постепенном отказе от вспомогательных конструкций. Предадимся сильнее восприятию музыкального выражения всего облика, позволим себе более легкую манеру исполнения и постараемся “забыть” научный анализ (потому что он, как само собой разумеющееся, постоянно “под рукой”). - Но мы ни в коем случае не выбрасываем за борт разработанное до сих пор. Этот

рис. 107