Bammes_Gotfrid_Izobrazhenie_figury_cheloveka

единок на рапирах”, следует изложить некоторые основополагающие мысли о соотношении идеи изображения и фигурного этюда. Фигурные этюды, начиная с беглых зарисовок и кончая полной проработкой, с самого начала находятся под влиянием представлений о будущей художественной форме и руководствуются ими. С другой стороны, идею изображения направляют впечатления и переживания, получаемые во время создания этюдов с живоймодели.

Так как в процессе творческой реализации этюд и проект многофигурного изображения, в соответствии с их спецификой, редко могут быть освоены учащимися в едином рабочем процессе, возникает потребность разбить его на две фазы, на фазу порядка изображения и на фазу этюда. Художественноэмоциональноцелостноевопри-

ятие не может отказаться от членения задач и, наоборот, членение всегда должно возвращаться к художественно связному целому. По этой причине не может быть временного преимущества идеи изображения перед этюдом или этюда перед идеей изображения, хотя следует учитывать, что у одного художника сильнее склонность к расчленению, у другого - к соединению. Это подтверждается историей искусств.

3.5.1.

Замысел как основа фигурного этюда

Художественный замысел является основой фигурного этюда, если постановке художественной задачи предшествовало реальное переживание.

Наши примеры основываются на задачах, вытекающих из личных переживаний, из собственного участия в определенных ситуациях. Так, например, личное участие ученика в качестве статиста в массовой сцене “Орлеанской девы”, личное счастье любви и материнства в семье, впечатления любознательных школьников во время посещения классом зоопарка, в котором принимал участие создатель литографии как член шефской бригады. Это также разнообразные переживания,

рис. 148, 127

связанные с ростом и развитием нашего общества и его восстановлением, с котором у художника связаны тяжелые воспоминания детства и юношества; из личных воспоминаний родился поэтический эпизод на тему “День республики”, рассказывающий о нежной встрече художницы со своим другом, барабанщиком взвода барабанщиков и трубачей; это может быть сюжет, передающий радость спортивной победы.

Во всех примерах речь идет о необходимости избегать тем, с которыми у художника нет внутренней связи и, в первую очередь, находить такие, которые опираются на личные переживания. Важно при этом найти главную сущность событий. Здесь требуется большая сила воображения, настолько большая, чтобы ее хватило на мысленный “проигрыш” даже малозаметного,

рис.130, 132, 133, 136

но тонко отточенного жеста, чтобы поток пережитого, вновь воскресшего волнения увлек нас опять к идее, лежащей в основе произведения. Вот таким или похожим интуитивным “прикасанием”, вызыванием изображения перед внутренним зрением начинается важный этап творческого процесса, в течение которого личное, присущее лишь отдельному индивидууму, вырастает до уровня общезначимого. Процесс выяснения того, как большое количество разнообразных компонентов переживания, - отдельное и общее, значительное и незначительное, случайное и необходимое - становится на свои места, процесс, в котором широкий поток сильной, но еще неопределенной эмоции принимает направление и организованную форму. Таким образом, мы находимся в центре фазы реализации замысла.

рис. 131, 128

Поэтому необходимо, в соответствии с их значением, определить соотношение объектной и основной фигур, сгруппировать массы, создать скопления, вес и противовес, центры, напряжения из противоположных пар, расслабление масс, точки направления и концентрации взгляда, слияния и соединения, акценты и контрасты. Все эти решения, необходимые для организма изображения, есть результат комплексного художественного мышления. Развитие навыка располагать многофигурные изображения ритмически, т.е. в членениях путем повтора одинаковых или подобных форм в хорошо продуманных промежутках, начинается не здесь, а уже при разборе упражнений на пропорции с несколькими фигурами, а также связанными с ними элементарными упражнениями на построение изображений.

рис.129, 133-136

3.5.2

Фигурный этюд как основа замысла рисунка

Обычно “лицо” такого описанного выше этюда может показать главное содержание замысла. Тем самым предопределено, что необходимо изучать в данном этюде и что можно оставить без внимания. Поэтому в нем часто бывает меньше вулканической силы, чем в этюде, фиксирующем спонтанное переживание, при котором впечатления вызывают моментальное творческое “воспламенение”, независимо от того, что задумано ранее, в начале работы над этюдом. Что под этим подразумевается? Как никакой другой объект художественного изображения, фигура человека является носителем живых впечатлений, многогранное воздействие которых перерабатыва-

ется художником и находит выражение в художественной форме. Многообразие визуального впечатления, функций, действий, движений и волнений, прямого и опосредованного выражения, вплоть до объема, до телесности, до конструирования освещения, цвета и фактуры - все это вместе взятое создает сильнейший импульс вдохновения и таит в себе богатство образных впечатлений. Их шкала достаточно богата для того, чтобы вызвать совершенно разные эстетические впечатления у разных людей. В зависимости от душевной структуры человека, его настроения в данный момент наблюдаемый объект может чем-то обогатить каждого. Чем-то, так мы полагаем, а не всем сразу! Можно и нужно полностью сосредоточиться, дать себе время, чтобы впечатление созрело окончательно или

нужно заставить себя при быстрой смене положения модели мгновенно охватить этот процесс движения и следовать только за одним впечатлением. Не случайно мы настоятельно советуем избегать внешних впечатлений при рисовании фигур. Тут можно себе помочь, концентрируя внимание на строго ограниченной задаче выявления определенного качества модели. Изобразительный пример может пояснить, что нужно сделать, чтобы направить проникновение лишь на то, как руки помогают поддерживать наклонившуюся назад верхнюю часть туловища, как с готовностью они предлагают себя в качестве несущих колонн провисшему телу, нуждающемуся в разрядке, как вдруг округлость плечевого сустава освобождается и, вследствие своего точного контура, раскрывает себя во всей красоте, как шея

погружается между плеч и как неожиданным образом соседство плеча, щеки и подбородка образуют новый ансамбль. Изумление, красота - никогда не следует забывать о них при воплощении переживания! Опора и провисание - могут стать единственным мотивом этюда. Это можно повторить на самом себе, ощутить события на собственном теле, “вчувствоваться”, вжиться в объект, самому стать опорой или грузом. Учебная практика постоянно подтверждает: чем яснее чувства

познают самих себя в своей направленности и в преследовании одной из многих возможных целей, чем чаще приходит рацио на помощь эмоции, чтобы понять характер феномена, тем гармоничнее, увереннее и сильнее нахо-

дит чувство соответствующее ему пластическое выражение. Конечно же, мы не можем игнориро-

вать существование границы обучения

и его возможностей. Мы можем

только пробудить готовность к пере-

живанию. Взволнованность, даже глубокое движение души на основе внутреннего восприятия красивого, возвышенного, трагического или приятного остаются связанными только с ду- шевно-нравственной структурой личности в целом, этому научить невозможно.

Что общего между утверждением об ограничении впечатления в натурном этюде и основами замысла многофигурнойкомпозиции?

Направленная сила переживания, вызванная вдохновением формой, проходит здесь обратный путь. Она пробуждает у художника потребность проникновения в более значительную суть явления, - в картину. Спонтанное впечатлениерасширяется.

138

Фигурный этюд движения как основа авторского замысла.

вывается сущность зарисовки: абсолютная ясность в намерении, выделении главного и моментальный набросок события, прежде, нем оно отойдет в прош-

лое.

Теперь рассмотрим второй этап: полученный материал первых концепций рисунка уплотняется анализом пространственных связей, проверкой дистанций между фигурами, выявлением кульминационных моментов действия, необходимых для изображения, оценкой соотношений “объектная - основная фигура”, исходя из их значения, уяснением общей ситуации и ритма изображения. Выясняется результат зрительного восприятия, определяется, должно ли изображение иметь центры, а если должно, то какие, и какие господствующие направления необходимы для передачи динамики или для статичного порядка. Так через

рис. 139, 140

вдохновение формой фигурного этюда воплощается идея изображения. И возникает следующая фаза: фиксирование правильных положений, соответствия одежды, оружия, костюмов. Этот собранный материал и вся предыдущая работа, сумма многих впечатлений и фактов подлежит теперь процессу переплавки, процессу унификации, синтезу, которого требует изображение. Картина наполняется подобно сосуду, в котором чувство и мышление, реальность мира как единство и детализация, поток переживаний переходят в состояние покоя. Картина становится огромным пространством, в котором одно не в состоянии теперь отделиться от другого. Таким образом, можно исходить либо из этюда, как основы для изображения, или из идеи, как стимулирующего средства для этюда. Разделение

рис. 141-147

процесса художественной реализации на обдумывание замысла и фазу этюда может быть полезно в равной степени как учащемуся, так и сложившемуся художнику. Однако, мы не должны забывать, что имеются крупные художники (как, например, Матисс), чье чувственное восприятие, минуя промежуточные стадии, находит свое отражение сразу же в картине.

139

Усиление выразительности движения во время сбора впечатлений для воплощения авторского замысла.

Этюды выходят за рамки “пишущего” характера наброска и уже вбирают в себя компоненты телесности в изображении человеческой фигуры.

140

Этюд теряет характер поиска.

Все больше становится заметной уверенность художника в работе над быстро проходящими и повторяющимися движениями, что позволяет ему работать без спешки.

Работы самодеятельных художников, монотипии, 29,7 х 42 см