7.Образ есть «бытие».

Давайте рассмотрим еще раз весь процесс подготовки к этюду и попробуем уследить момент, когда зарождается образ. При анализе этого момента, надо думать, мы получим попутно и разрешение вопроса: как происходит перескакивание на излюбленный, привычный образ?

Вот основные моменты этого процесса:

1. Задавание слов преподавателем. Ведь оно не происходит мимо сознания и, следовательно, мимо реакции актера.

2. Первый взгляд на партнера, знакомство с ним – кто он и каков он. Это не может не иметь значения.

3. Повторение слов вместе с партнером, собственно, задавание себе.

4. Отбрасывание слов. Слова как бы забыты, и теперь они и все задание в целом делают сами свое дело. В эти 2-3 секунды происходит взаимодействие текста, моей личной жизни и впечатлений от партнера и от всего окружающего.

5. Пускание себя на свободные проявления. Это начало. Это начался этюд.

Раньше мы говорили о невольных движениях, невольных восприятиях – на глаза попадается партнер, что-то из обстановки, кто-то из людей… Приходят в голову мысли, возникают чувства… И мы предполагаем ученику свободно «пускать» себя на все, что возникает.

Теперь пора уже сказать то, что раньше говорить было преждевременно – это сбило бы только начинающего ученика. Пора сказать, что появляются не только невольные движения, чувства и мысли, а кое-что и еще – некое своеобразное самоощущение, ощущение особого нового бытия. И так же, как можно «пускать» себя с самого начала на движение, или на чувства, или на мысли, - можно «пускать» себя и на бытие. В данном случае, в этом этюде особое бытие резко отличается от повседневного личного бытия актера и поэтому отчетливо ощутимо. Но в большинстве этюдов оно не такое резкое, и может даже показаться, что его, этого самого бытия, совсем и нет. Но оно есть, потому что творческое раздвоение актера обязательно и неизбежно. Без него нет творчества на сцене. До сих пор о нем умалчивалось. До сих пор говорилось: «пускайте» себя на все – и на движения, и на мысли, и на чувства, но о «пускании на новое бытие» ничего не говорилось. До этого, действительно, можно было, и не говорить: свободно мыслить, чувствовать и действовать – не значит ли это уже быть?

8.О технике отдачи себя образу.

Не касаясь того, как получается образ в работе над пьесой и как следует там искать его, ограничивается пока только наблюдениями образа в этюдах. Уже было сказано. Что образ возникает всегда, что утверждение, будто можно играть полностью «от себя», от своей личности, основано на наблюдении самом поверхностном. Мы видели на описанных ниже примерах, как возникает образ, как «проникает» он в актера, незаметно и неуловимо захватывая все его существо. Но вот случай, требующий особого рассмотрения. Образ, который предстоит воплотить актеру, настолько далек от его личности, от его человеческого «я», что долго удержаться не может – нужны специальные приемы и особая сноровка, чтобы естественно и органично продлить в себе эту новою, чуждую жизнь. ЕДВА АКТЕР ПУСТИЛ СЕБЯ В СВОБОДУ, ЕМУ ПРЕДСТАВИЛОСЬ, ЧТО ОН ВЫСОКОЕ НАЧАЛЬСТВО – КАКОЙ НИБУДЬ ГЕНЕРАЛ СУХОВО-КОБЫЛИНСКИХ ВРЕМЕН. От важности его раздуло, голова его высоко вздернута, плечи поднялись, углы рта презрительно опустились, и он стал раздраженно и нетерпеливо шагать по комнате, поджидая провинившегося подчиненного. Это было очень убедительно. Вместе с внешними изменениями актер изменится и внутренне: в глазах его мелькнули упрямство, тупость, ограниченность, по взгляду сверху вниз, по терпеливому перебиранию пальцев было, что весь он во власти спеси, чувства своего достоинства и раздражения. Все это было живое, правдивое. И казалось: какой даровитый, какой законченный, острый, характерный актер! Но продолжалось это недолго! Партнер пока еще не появлялся, и творческого взрыва хватило всего на несколько секунд. Раздражение, не получая пищи, улеглось: спесь и чувство своей значительной, не поддержанное никакой внешней причиной, тоже погасло… и все повисло в воздухе. Но раз уже актер надел на себя эту маску, надо продолжать! Надо удержать эту спесь, недовольство и прочее. Чувство, не возбуждаемое дальше ничем, испаряется без всякого следа. Если не схватишь… Что можно схватить и удержать? Только позу, осанку, мину… Вот это самое и вынужден схватывать и держать актер – внешнюю маску, голую форму: откинутую назад голову, поднятые плечи, подозрительную гримасу, нервную походку…Этот вид актерского поведения носит особое название, говорят: актер играет образ. Именно играет, изображает. Конечно, это не имеет ничего общего с тем первым творческим моментом истинного перевоплощения, когда актер на несколько секунд стал этим разгневанным «превосходительством». Тогда не только тело, но и вся психика его – мысли, чувства, побуждения, вся его душевная жизнь – как бы исходили из этого образа. Была полная гармония: внутреннее душевное согласие вызывало соответствующие движения, жесты, мимику. А эти его внешние проявления в свою очередь поддерживали и развивали его душевное состояние: нервное хождение по кабинету, раздраженное перебирание пальцами и проч., подливали масла в огонь его гнева и начальственного негодования. В чем же дело? Почему прекратилась жизнь этих первых секунд? Ответ все тот же - один и тот же: не «пустил» на ту душевную жизнь, которая вспыхнула и охватила его. Надо было бы дать полную свободу этому нервному шаганию по кабинету и другим выявлениям его настроения. Дальше он начал бы, наверное, прислушиваться: не идет ли? Поглядывать на часы… выказывать нетерпение… Следовало бы также «пустить» себя на эмоцию: когда человек не доволен - все его раздражает, все кажется неприятным – и погода, и предметы, и люди… Он видит всюду только плохое и враждебное ему. Так укрепилось бы самочувствие, так вошел бы актер в образ.

Тут, так же как и вообще на стене, главными врагами будут или поспешность и подталкивание, или торможение. С одной стороны – надо себя «пускать», а с другой стороны - не подталкивать, не торопиться: возникшая жизнь сама заберет себя - только не препятствуй и не подгоняй. Чем ярче, чем острее образ и чем дальше от обыденной личности актера, тем легче он исчезает, выветривается. И тем больше, следовательно, надо иметь сноровки, чтобы не спугнуть, чтобы удержать его и дать ему «войти» и укрепиться. Надо сознаться, однако, что, так как в актерской работе, так и в этюдах чаще всего образ «берут» смело, с налета. Никогда ничего дельного из этого не получается: продержавшись одну-две секунды, образ исчезает, и остается только какое – нибудь из проявлений его – гримаса (лица или тела, или голоса – это все равно). «Взять образ» нельзя, - можно только отдаться ему. Отдаться ощущению нового бытия. Что должен делать при этом актер? Прежде всего-ничего не делать. Ощущение нового бытия появилось, и я замолкаю, все во мне стихает и делается готовым что-то воспринять,… а что – я не знаю и не хочу пока узнавать… я приостановился… я молчу… я не тороплюсь. А оно в меня входит, вливается… Я напитываюсь им, как губка…И странно - для этой отдачи себя, для этой «пассивности» нужна в десять раз большая храбрость, чем для самой отчаянной активности. Оставаться пустым и знать, что в тебя что-то сейчас вольется – неизвестно что, - вольется и заполнит всего… Без опыта, без многих проб это очень страшно. Но страшно, кстати сказать, только вначале. Потом это становится абсолютно привычным.